Торжества 14 июля 1880 года оказали огромное влияние на моральный дух Эдуарда. В декабре он встретился с Анри Рошфором, который в последние годы существования империи полгода провел в тюрьме за участие в деле Виктора Нуара. Войска Тьера схватили его, когда он пытался бежать из Парижа во время Кровавой недели. Виктор Гюго лично просил Тьера о том, чтобы Рошфору позволили остаться во Франции[533], но тот был приговорен к пожизненной ссылке в Новую Каледонию. Однако в 1874 году ему удалось совершить дерзкий побег с каторги, после чего он жил в изгнании в Лондоне и Женеве. Всеобщая амнистия 1880 года позволила ему вернуться.

Первым делом по возвращении во Францию, через неделю после дня взятия Бастилии, Рошфор основал новое издание L’Intransigeant («Непримиримый»). С Мане его познакомил Марселен Дебутен, родственник Рошфора, а также художник-импрессионист. Эдуард был рад познакомиться с Рошфором, который к тому времени стал легендарной фигурой среди республиканцев. На портрете кисти Мане[534] Рошфор изображен в галстуке-бабочке, со скрещенными на груди руками (как на более раннем портрете Клемансо), с зачесанной вверх копной дымчато-седых волос. Рошфор, отказавшись принять этот портрет в качестве подарка, тем не менее согласился помогать Мане, задумавшему написать более крупную картину, посвященную дерзкому побегу Рошфора из Новой Каледонии. Картина автоматически попала бы на выставку в Салоне, поскольку Эдуарду больше не нужно было представлять свои работы жюри. В ходе подготовки он взял интервью у Рошфора, и тот рассказал ему, что судно, на котором он сбежал, представляло собой вельбот (китобойную шлюпку) темно-серого цвета, с шестью людьми на борту, но только двумя веслами. Ранее в том же году Рошфор опубликовал книгу с рассказом о своих приключениях[535], на которую Эдуард опирался, когда писал две версии картины «Побег Рошфора»[536]. В конце концов, однако, он не отправил в Салон ни одной из них, предпочтя выставить свой более традиционный портрет Рошфора рядом с «Охотником на льва»[537]. Обе картины вызвали споры, однако за портрет Эдуарду все же присудили медаль второй степени.

После этого перерыва Эдуард написал серию потрясающих натюрмортов и две свои лучшие картины – восхитительно свежую «Жанну Демарси» («Весна») и монументальный и загадочный «Бар в Фоли-Бержер». Он хотел, чтобы мир знал, что, несмотря на свой недуг, Мане все еще способен создавать шедевры.

В ноябре того же года Жюль Греви, сменивший Мак-Магона на посту президента, назначил Гамбетту премьер-министром. Это был удивительный поворот событий – ведь всего каких-то десять лет назад, после падения Коммуны, Гамбетта стал во многом изгоем французской политики. Гамбетта, в свою очередь, назначил Антонена Пруста, своего давнего друга и соратника Мане, министром культуры. Одним из первых решений Пруста на новом посту стало присвоение Мане звания кавалера ордена Почетного легиона. Эдуард, которому важны были почести (Дега часто подтрунивал над ним по этому поводу), воспринял это как бесконечно трогательный жест – и мощное воздаяние после двух десятилетий общественного презрения. То, что эта честь была оказана Гамбеттой – человеком, сбежавшим из Парижа на воздушном шаре (точно так же, как Рошфор сбежал из Новой Каледонии на лодке), доставляло ему еще большее удовлетворение. Он мог бы поместить эту награду на воображаемую полку в той же части своего разума, которая праздновала триумф республики и объявление амнистии.

К сожалению, кабинет Гамбетты пал всего через шестьдесят шесть дней. Его решимость получить полномочия для проведения реформ привела к ожесточенной борьбе за власть, в результате которой он столкнулся с неожиданной коалицией радикальных республиканцев, роялистов, бонапартистов и разочаровавшихся умеренных. Гамбетта проиграл. Позже в том же году у него был обнаружен острый перитонит – опасная инфекция, поражающая слизистую оболочку желудка, – он умер в последний день 1882 года, в возрасте сорока четырех лет.

Болезнь Эдуарда тем временем перешла в следующую, мучительную стадию. Изводя себя тревогой, он проконсультировался с известным профессором Пьером Потеном[538], который сказал, что проблема может быть не только в сифилисе, и выписал рецепт на производные спорыньи. Сиредэ, лечащего врача Мане, это встревожило. Он предостерег Мане от чрезмерного приема лекарства – гриба-паразита, который может вызывать тошноту, а в больших дозах – проблемы со зрением, мышечные судороги, гангрену или даже привести к летальному исходу. Однако Мане был в отчаянии. Не обращая внимания на Сиредэ, он постоянно увеличивал дозу, все время настаивая на том, что ему становится лучше.

Корнели Моризо, чье здоровье неуклонно ухудшалось со времен осады, умерла в конце 1876 года. Незадолго до ее смерти муж Ив, Теодор Гобийяр, был тайно помещен в психиатрическую больницу. Когда он сражался за Францию в Мексике, ему ампутировали руку, а затем наградили орденом Почетного легиона; теперь же, менее чем через десять лет, его уволили с работы «по причине невменяемости». На момент его увольнения Ив была беременна их третьим ребенком.

Два года спустя, после того как Эдма родила своего последнего ребенка – мальчика, Берта сама стала матерью, произведя на свет дочь Жюли. Она всегда души не чаяла в своих племянницах, но теперь ее сердце наполнилось материнской любовью. Жюли Мане росла безмятежным ребенком. «У нее не было ни малейшего недомогания с момента рождения, и она такая пухленькая, – сообщала Ив. – Ее мама очень гордится ею. Первая улыбка дочки украла ее сердце».

Жюли доставляла Берте и Эжену огромную радость и утешение. По словам Берты, она была «Мане до кончиков пальцев… в ней нет ничего от меня»[539]. Ее это явно радовало. В 1880 году Эдуард написал маслом небольшой эскизный портрет Жюли, тогда еще пухленькой малышки. Берта же запечатлела дочь на всех этапах взросления – от младенчества до девичества, от отрочества до юности. По словам искусствоведа Ричарда Бреттелла, Жюли, вероятно, была «наиболее часто фиксируемым ребенком импрессионистов». Ее появление на свет, однако, прошло не так уж легко – при родах пуповина трижды обмоталась вокруг ее шеи. Тем не менее Жюли не пострадала (по словам Ив, она «всего несколько секунд не дышала»). Однако роды сильно сказались на здоровье Берты, которое и в лучшие времена было весьма хрупким. В результате она не смогла принять участие в четвертой выставке импрессионистов в 1879 году – это была единственная из восьми выставок, которую она пропустила.

В довершение всего тем летом умерла подруга Берты, Марчелло. В 1869 году Марчелло, которая в первую очередь была скульптором, занялась еще и живописью, а в 1875 году, менее чем через год после первой выставки импрессионистов, попросила Берту позировать для портрета. Вместе они решили, что эта картина станет данью уважения творчеству Фрагонара и Буше, художников XVIII века, которых обе очень любили. Берта провела много времени, позируя Марчелло в ее мастерской. Сначала скульптор сделала подготовительный рисунок, потом эскизы пастелью и акварелью. Затем, выбрав большой холст, она написала Берту с закрытым веером в руках, в платье нежного тепло-розового оттенка: Берта сидит боком на простом деревянном стуле, облокотившись обнаженной рукой на его спинку[540].

Теперь, четыре года спустя, Марчелло не стало. Охваченная горем, Берта, как всегда, обратилась за утешением к своей сестре Эдме. «Не обвиняй меня в пренебрежении к тебе, моя дорогая, – написала она. – Я постоянно думаю о тебе и твоих детях, но моя жизнь становится все сложнее, у меня остается все меньше времени, и к тому же у меня сейчас дни меланхолии, черные дни, когда я боюсь взяться за перо, опасаясь тебе наскучить. Смерть бедной дорогой герцогини [Марчелло] заставила меня пережить один из таких тяжелых периодов. Мадам Карре как-то сказала мне, потешаясь над моим внешним видом: “Я думаю, Вы слишком давно живете”. Что ж, это правда. Раз я увидела, как исчезает все, что я любила и знала, то значит, я слишком давно живу. В моем возрасте потерю друзей уже ничем не заменишь, там зияет великая пустота»[541].

Увы, пустота разверзалась все сильнее.

Берта знала, что брат ее мужа болен, однако ей не хотелось признавать серьезность ситуации. Состояние Эдуарда то улучшалось, то ухудшалось. Теперь, однако, было ясно, что дни его сочтены. Мужчина, когда-то упрекнувший Берту, что «никогда не претендовал на роль ее няни», теперь нуждался в круглосуточном уходе. Он испытывал постоянную, сводящую с ума боль. К несчастью, лекарство, прописанное Потеном, начало оказывать действие, о котором предупреждал Сиредэ, – тошнота, рвота, а затем, в апреле 1883 года, на левой ноге Мане появилось черное, медленно растущее пятно – гангрена.

У Сиредэ не оставалось другого выхода – 20 апреля 1883 года он ампутировал Эдуарду левую ногу. Операция была проведена без анестезии в доме Мане на улице Санкт-Петербург и вызвала невыразимую боль и душевное расстройство. Что было еще хуже, ампутация нисколько не улучшила ситуацию, поскольку гангрена уже распространилась дальше. После операции Эдуард испытывал мучительные фантомные боли на месте отнятой ноги. Когда Моне навестил его и сел на кровать, где должна была находиться нога его друга, тот закричал от боли. Десять дней спустя он умер.

«Эти последние дни были очень мучительными, – написала Берта Эдме. – Бедный Эдуард ужасно страдал. Его агония была ужасной. Одним словом, это была смерть в одной из ее самых ужасных форм, которую я в очередной раз наблюдала с очень близкого расстояния. <…> Если ты добавишь к этим почти физическим эмоциям мои старые дружеские узы с Эдуардом, связывавшее нас прошлое – годы юности и работы, то поймешь, что я раздавлена»[542].

Похороны Мане состоялись в Пасси 3 мая – эта дата перекликается с великой картиной Гойи с одноименным названием, с изображением казни[543], послужившей источником вдохновения для картины «Казнь императора Максимилиана». Гроб несли Антонен Пруст, Дюре, Золя, Моне, Стивенс и Бюрти. «Выражение сочувствия было искренним и всеобщим, – писала Берта. – Богато одаренная натура Мане, – добавила она, – у всех вызывала дружеские чувства; он также обладал интеллектуальным обаянием, теплотой, чем-то неуловимым, так что в день его похорон все присутствовавшие, даже те, кто обычно весьма безразличен в подобных случаях, – показались мне одной большой семьей, оплакивающей кого-то из своих родных…

Я никогда не забуду дни моей дружбы и близости с ним. Дни, когда я позировала ему, и острота его ума поддерживала меня в течение этих долгих часов»[544].

Через три дня после похорон умерла при родах Эва Гонсалес, бывшая ученица Эдуарда. Ее ребенок выжил. Берта и Эжен, все еще переживавшие потерю Эдуарда, немедленно отправились навестить безутешного отца Гонсалес. Им показали тело Эвы, усыпанное цветами. Цветы были у нее в волосах, на руках и на лице, которое приобрело восковой оттенок, но все еще сохраняло красоту. Ребенка растили муж Эвы, Анри Жерар – гравер, работавший с Эдуардом, – и сестра Эвы Жанна, позже ставшая женой Жерара (так же, как Берта вышла замуж за Эжена). Гюстав Мане умер в декабре следующего, 1884 года; из трех братьев Мане теперь остался только один. Их мать, Эжени, скончалась менее чем через месяц, а к концу 1886 года заболел и сам Эжен. Он так и не оправился от болезни и умер в 1892 году.

Таким образом, тень смерти висела над последними годами жизни Берты, которые в остальном были весьма творческими и благополучными. И все же, несмотря на все годы болезни Эжена, пара сохраняла свое положение в избранном и влиятельном социальном кругу. В 1881 году они переехали в новый дом недалеко от Булонского леса на улице Вильжю (позже переименованной в улицу Поля Валери, в честь поэта и критика, который женился на Жанни Гобийяр, дочери Ив, сестры Берты). Четыре года спустя, после смерти Корнели, они начали устраивать там вечера по четвергам. Среди постоянных посетителей были Ренуар, Моне, Стефан Малларме и Дега.

В 1894 году Берта и Жюли, теперь уже очаровательная молодая женщина с каштановыми волосами и большими темными глазами, отправились навестить Сюзанну, которая, овдовев, жила в Женвилье. Они сидели вместе за столом и медленно листали папку с рисунками Мане. Берта недавно приобрела у Дюран-Рюэля картину Эдуарда «Берта Моризо с букетом фиалок». Он продавал и «Отдых» – портрет, который Эдуард написал с нее незадолго до войны, – Берта хотела приобрести и его, но это оказалось ей не по карману. Вместо нее картину приобрел Жан-Батист Фор, знаменитый оперный баритон и коллекционер произведений искусства; Эдуард в свое время написал несколько его портретов[545]. Возможно, чтобы утешить Берту, Ренуар написал ей в подарок ее портрет с Жюли. Сюзанна, в любом случае, была рада видеть Берту и ее прекрасную дочь. Рисунки, которые они рассматривали вместе, вызвали у них особый отклик.

Берта продолжала развивать собственное творчество. Она работала акварелью, пастелью и цветными карандашами, а также маслом. Она написала несколько автопортретов, откровенных и искренних, но наполненных меланхолией. Некоторые из них так и остались незаконченными. Берта много писала дочь: Жюли на ее картинах, полных сверкающей мечтательности, читает, играет на скрипке, держит на руках кошку, играет с Эженом в саду, собирает вишню и чешет подбородок довольной борзой[546]. Колорит картин Берты становился все более смелым, рисунок – все более плавным. Она все чаще оставляла незакрашенными участки холста, что позволяло создать ощущение непосредственности впечатления и придавало ее полотнам большую выразительность. Все ее коллеги-импрессионисты и постимпрессионисты восхищались ею и любили ее.

С течением времени Берта, казалось, все больше и больше стремилась к тому, чтобы ее работы отражали мимолетность любви, краткость юности и юношескую нерешительность. Все эти мотивы она брала из жизни. Кажется, она поняла, возможно даже более глубоко, чем ее коллеги-импрессионисты, один непреложный факт – все прекрасное, все, что мы любим и чем восхищаемся, обречено на исчезновение и однажды обратится в прах. Зигмунд Фрейд в своем последнем эссе «Преходящее» (или «Быстротечность»)[547] писал, что подобное осознание приводит к двум возможным душевным порывам – одни склонны реагировать на него болезненным унынием, другие – протестом. Но, как отмечал Фрейд, существует и третья возможность, третий ответ, который, по его мнению, не только обнадеживает, но и наиболее осмыслен, а именно – понимание того, что наше осознание быстротечности вещей должно повышать их ценность для нас, подобно тому, как дефицит тех или иных вещей заставляет нас больше их ценить. «Ценность преходящего обусловлена его редкостью во временном отношении». Фрейд отмечал, что скорбь неизбежна. Но «только когда печаль будет преодолена, окажется, что наша высокая оценка культурных благ не пострадала от того, что мы убедились в их хрупкости»[548].

Берта Моризо была великой художницей и поэтессой конца XIX века, олицетворявшей «хрупкость момента». Как писал критик Пол Манц в своей рецензии на Третью выставку импрессионистов в Le Temps в 1877 году[549]: «В этой группе есть только один настоящий импрессионист, и это мадам Берта Моризо. В ее живописи есть вся откровенность импровизации – она действительно дает представление о “впечатлении”, которое фиксируется искренним взглядом и воспроизводится ее рукой без какого-либо обмана»[550].

Когда режиссер Жан Ренуар писал свои знаменитые мемуары об отце, он включил в них прекрасный отрывок о том, какое влияние оказывала Берта на окружающих ее людей. «Во времена Берты Моризо, – писал он, – кружок Мане был одним из самых аутентичных центров цивилизованной парижской жизни». Берта «действовала на людей как особый магнит, притягивая только подлинное».

В жизни Берты таким магнитом стала Жюли. Она была, по словам Берты, «как маленькая кошечка, всегда в хорошем настроении». В 1895 году шестнадцатилетняя Жюли заболела. Она поправилась, но, ухаживая за ней, заболела и Берта – у нее случился застой в легких. Ее иммунитет оказался слишком слаб, чтобы справиться с болезнью, и постепенно стало ясно, что она не поправится. Эдма приехала ухаживать за ней. Берта от боли в горле едва могла говорить. Она пыталась помешать Жюли входить к ней, чтобы не напугать. Все случилось ужасно неожиданно – всего несколько дней назад она еще смеялась.

В три часа пополудни Жюли в последний раз поговорила с матерью. Четыре часа спустя она вернулась в комнату, но быстро ушла: видеть, что мать едва дышит, было слишком тяжело.

Ночь прошла ужасно, но в какой-то момент Берта нашла возможность написать дочери письмо. «Моя дорогая малышка Жюли, – говорилось в нем, – я люблю тебя, умирая, я буду любить тебя и после смерти. Умоляю тебя, не плачь, это расставание неизбежно. Я надеялась быть с тобой до тех пор, пока ты не выйдешь замуж. Усердно трудись и будь такой же славной, какой ты была всегда; за всю свою маленькую жизнь ты никогда не причинила мне ни малейшего огорчения»[551].

В письме также содержалось распоряжение, какие картины передать Эдме и кузинам Жюли, а также Моне и Ренуару. Принадлежавшая ей картина работы Моне, писала Берта, должна перейти к другой кузине. «Передай месье Дега, что, если он решит открывать музей, он должен будет выбрать одну из картин Мане».

Письмо завершалось так: «Не плачь. Я люблю тебя больше, чем могу выразить словами».

Берте Моризо было всего пятьдесят четыре, когда она умерла. Ее последним словом стало имя Жюли.

Ренуар писал вместе с Сезанном, когда до него дошли новости. Он немедленно закрыл коробку с красками и ближайшим поездом вернулся в Париж. Позже Жюли писала, что «никогда не забудет, как [Ренуар] вошел в мою комнату… и крепко прижал меня к себе; я до сих пор вижу его белый галстук в мелкий красный горошек»[552].

Весна сменилась летом, и Жюли, теперь уже сирота, отправилась в Бретань с Ренуаром и его семьей. Под влиянием Ренуара, проявлявшего к ней сострадание и заботу, она расцвела. Однако в октябре ей пришлось вернуться в Париж (город показался ей невыносимо серым и унылым) и вновь войти в семейный дом. «Меня охватила глубокая печаль, – писала она, – когда я вошла в квартиру, которая выглядела такой заброшенной, где каждый предмет напоминал мне о маме, но лишь подчеркивал тот факт, что ее здесь больше нет»[553].

Следующей весной импрессионисты, коллеги Берты, собрались вместе, чтобы организовать посмертную ретроспективу Берты Моризо в галерее Дюран-Рюэля. Жюли приехала, чтобы помочь с оформлением выставки, однако сначала посетила кладбище в Пасси. Берта была похоронена там рядом с Эженом; на могиле лежит плита с их именами. В изголовье гробницы (сохранившейся до наших дней) установлена высокая колонна с именами Эдуарда Мане и Сюзанны Леенхофф, а на вершине колонны установлен скульптурный бюст Эдуарда. Его окислившаяся поверхность почти такого же насыщенного зеленого цвета, какой он использовал для своих морских пейзажей, а также для перил и оконных ставен в «Балконе» – его самом первом портрете Берты.

Словно пытаясь увидеть все глазами своей матери, Жюли наблюдала за «тисовыми деревьями, резко выделяющимися на фоне голубого неба, усеянного тонкими облачками», «венками, сверкающими на могилах», и «безупречной белизной азалий, сливающейся с нежным ароматом таволги».

«В этом месте есть что-то успокаивающее, оно словно шепчет мне, что мама счастлива»[554], – написала она в своем дневнике.

Чуть позже Жюли отправилась в галерею Дюран-Рюэля, где Моне и Дега помогали оформлять выставку. На полу галереи было разложено более ста шестидесяти картин Берты: они показались Жюли яркими, как цветы азалии. Моне нежно поцеловал ее; вскоре приехал Ренуар. Малларме отправился в типографию за экземплярами каталога, для которого он написал эссе[555].

Они все бросили свою работу, чтобы быть здесь. Присутствие Жюли заставило их еще острее осознать всю тяжесть ответственности перед художницей, которую они уважали, перед подругой, которую хотели почтить.

Моне, Ренуар и Дега вернулись во вторник и проработали весь день. Вернулись они и в среду; Жюли в тот день приехала с тетей Эдмой и кузиной Бланш. Когда они вошли в галерею, Дега развешивал рисунки. Беседуя с Эдмой, он неожиданно спросил ее, не хотела бы она познакомиться с балериной. Озадаченная Эдма согласилась, и Дега отвел ее в комнату поменьше. Там сидела какая-то женщина, которая, увидев их, воскликнула: «Ну, здравствуй, Дега! Кто же эта дама? Она так похожа на ту, что умерла в прошлом году!»

Прибыли Ренуар и Моне, и работа продолжилась – теперь с участием Жюли. Дело продвигалось медленно. Художники, понимая, что время уходит, чувствовали себя все более уставшими и измотанными. Дега развешивал рисунки и акварели Берты на ширме. Разгорелся спор о том, следует ли ее разместить в центре большой галереи или в отдельной комнате в глубине. Дега хотел, чтобы она была установлена в большой галерее, на самом видном месте (он обожал рисунки Берты). Моне и Ренуар, однако, беспокоились, что ширма разделит комнату надвое и не позволит людям отойти на достаточное расстояние, чтобы полюбоваться большими картинами Берты. Они добавили, что это нарушит общий эффект гармонии.

Дега фыркнул: «Только идиоты видят “общий эффект”. Что, черт возьми, это должно означать, когда в газете пишут, что “общее впечатление” от Салона в этом году намного лучше, чем в прошлом?»

Чувствуя подспудную эмоцию Дега и, без сомнения, опасаясь его вспыльчивого нрава, Ренуар и Моне пытались убедить его хотя бы подумать о том, чтобы передвинуть ширму. Малларме предложил разместить ее в галерее меньшего размера, что придало бы ей «интимную, совершенно очаровательную атмосферу». Публику просто собьет с толку, если она увидит рисунки среди картин.

«Какое мне дело до публики? – воскликнул Дега. – Публика совсем ничего не видит». Они, настаивал он, устраивают эту выставку для себя. «Вы же не хотите сказать, в самом деле, что хотите научить публику видеть?»

«Конечно, хочу, – ответил Моне. – Если бы мы организовали эту выставку только для себя, не стоило бы утруждаться развешиванием всех этих картин; мы могли бы просто разложить их на полу».

К тому времени на улице уже стемнело. Спор перерос в дискуссию о том, следует ли заменить ширму в большой галерее диванчиком, чтобы посетители могли сесть. Дега был в ярости. «Я бы простоял на ногах тринадцать часов, если нужно», – кричал он.

Сотрудники галереи уже смеялись, когда Моне поднялся на ноги. Теперь двое мужчин кричали друг на друга из-за того, кто больше «обожал» мадам Мане (Берту). Малларме пытался разрядить обстановку, в то время как Ренуар, «совершенно обессиленный, развалился на стуле».

В конце концов Дега согласился передвинуть ширму, но только если Моне заверит его, что, по его мнению, без нее будет лучше. Моне подтвердил, что таково его искреннее мнение, и они, казалось, были близки к примирению. Однако затем разгорелся новый спор; Дега уже собирался выйти вон, как вдруг Моне бросился к нему и загородил выход своим телом. Мгновение спустя они уже пожимали друг другу руки. Жюли подумала было, что все улажено, но тут Малларме допустил ошибку и снова упомянул о диванчике. На этот раз побагровевший Дега действительно выбежал из зала.

На следующее утро (выставка открывалась вечером того же дня) Жюли была в галерее первой. Когда к ней присоединились Моне и Ренуар, она занималась нумерацией работ. «Можете не сомневаться, сейчас Дега не придет, – пошутил Ренуар. – Вот увидите, ближе к вечеру он взлетит по этой лестнице и будет бубнить: “Нельзя ли нам оцепить вход, чтобы люди не могли попасть внутрь?” Я слишком хорошо его знаю». Дега, впрочем, действительно не появился, и они перенесли ширму в дальнюю комнату без него.

«Наконец-то, – записала Жюли в своем дневнике, – все было готово и красиво оформлено. Выставка выглядит великолепно».

Жюли писала страницу за страницей, описывая в дневнике – лаконично, но с огромной любовью – почти все работы, представленные на выставке. Эти картины и рисунки, как она слишком хорошо знала, появились на свет только потому, что Берта Моризо – художница, обладавшая редким талантом, приняла решение отнестись к себе серьезно. Это решение она приняла, когда вокруг нее разгорались политические распри, совершалось насилие и царило страдание. Сегодня ее работы находятся в крупнейших музеях и частных коллекциях мира, где висят рядом с картинами Моне, Ренуара, Сезанна, Писсарро, Сислея, Дега и Мане.