15 апреля 1874 года состоялось официальное открытие групповой выставки независимых художников. В то время она рекламировалась как первая выставка недавно созданного «Анонимного общества», однако искусствоведам и всем любителям искусства она известна как первая из восьми выставок импрессионистов, проходивших с 1874 по 1886 год. Берта Моризо участвовала во всех этих выставках, кроме одной.

На первую выставку мог прийти любой желающий. Выбирая место проведения – старое фотографическое ателье Надара на бульваре Капуцинок, – члены «Анонимного общества» надеялись, что часть былого блеска Надара, его способности привлекать внимание передастся и им. Они также хотели опередить Салон, поэтому их выставка открылась на две недели раньше. Чтобы максимально упростить посещение, галерея была открыта каждый день с десяти утра до шести вечера, а затем после перерыва – с восьми до десяти вечера. Плата за вход составляла один франк, а каталоги можно было приобрести за 50 сантимов. В первый день выставку посетило около двухсот человек, в том числе несколько критиков. В остальные дни приходило в среднем около сотни посетителей в день. Гости выставки увидели более двухсот работ тридцати художников. В основном это была живопись, но среди работ встречались также пастели, гравюры, акварели и несколько скульптур. Картины располагались на обитых красновато-коричневым бархатом стенах.

Некоторые участники первой выставки были завсегдатаями кафе Café Guerbois и, в последнее время, кафе Nouvelle Athènes. Среди них оказались критик Закари Астрюк, гравер Феликс Бракмон (один из корреспондентов Мане во время осады) и художник Эдуард Брандон, еврей-сефард, который учился у Коро и предоставил для выставки несколько работ своего друга Дега (в том числе его самое первое изображение танцевального класса). Одним из наиболее именитых участников стал бывший учитель Моне Эжен Буден, известный своими прибрежными пейзажами. Однако в целом состав участников был весьма разнородным. Рядом с талантливыми и набирающими известность художниками соседствовали другие, чье творчество знали лишь в кругу друзей. Вместе с тем около четверти выставленных работ принадлежали группе из семи художников, уже более пяти лет находившихся в немилости у правительственной художественной системы. Это были Моне, Писсарро, Ренуар, Сислей, Дега, Сезанн и Берта Моризо.

События недавней истории также оказали влияние на выставку – хотя это и не было очевидно с первого взгляда. Второе издание «Грозного года» Виктора Гюго, эмоционального цикла стихотворений, повествующего о событиях 1870–1871 годов, опубликовали за четыре дня до открытия выставки. За неделю было продано 80 000 экземпляров. Отсутствие погибшего три года назад Базиля стало самым острым напоминанием о тех трагических событиях. Поначалу казалось, что искусство также отражает эти события полным отсутствием их отражения. Ни один из художников не изобразил сражения или сцены страданий, связанных с войной, осадой или Коммуной. Вместо этого они писали цветущие деревья и спокойные берега рек. И все же многие из представленных пейзажей на самом деле были связаны с воспоминаниями о «Грозном годе». Например, на картине Писсарро «Фруктовый сад в цвету. Лувесьен» изображены самые обычные цветущие деревья в Лувесьене, к северу от Версаля. Казалось бы, как они связаны с военной тематикой? Однако именно там Писсарро, вернувшись после войны из Англии, обнаружил, что дело его жизни уничтожено прусскими солдатами.

Точно так же на самом красивом пейзаже Сислея был изображен ряд деревьев вдоль берегов Сены, в спокойных водах которой отражались яркие осенние листья[486]. Однако место действия этой картины – Буживаль, городок к востоку от Лувесьена. Он расположен недалеко от того места, где 19 января 90 000 человек, многие из которых никогда ранее не бывали на поле боя, покинули форт Мон-Валерьен, чтобы прорвать кольцо прусской блокады. В конце дня им пришлось отступить (чтобы не оказаться в окружении), и отступление это сопровождалось хаосом, массовыми казнями дезертиров и смертями от «дружественного огня». В тот день три с половиной тысячи человек были ранены и полторы убиты – в том числе художник Анри Реньо, звезда Салона 1870 года.

Хотя импрессионисты и писали пейзажи, совсем недавно ставшие свидетелями ужасного насилия, они все же не были склонны непосредственно изображать реалии 1870–1871 годов. В ретроспективе это может показаться удивительным. Был ли это коллективный акт психологического вытеснения? Или попытка, сознательная или нет, восстановить силы – утвердить мирные ценности в качестве противоядия от насилия и травм? Возможно, и то и другое одновременно. Однако лучшее объяснение заключается в том, что художники-импрессионисты восстали против санкционированной государством иерархии искусства. В те времена особое внимание уделялось изображению поучительных эпизодов из истории или мифов (включая эпизоды воинской доблести). Картины в этом ключе, часто аллегорического толка, занимали все пространство и внимание Салона; в течение предыдущего десятилетия отвращение, которое к ним испытывали Мане и его последователи, только росло. Для них стала невыносимой риторика, стоящая за подобными картинами, – во многом связанная с государственной властью и выглядевшая изжитой уже в последнее десятилетие правления Наполеона III. Теперь, после «Грозного года», молодые художники стремились отстраниться от бредовых идей – как левых, так и правых, – сторонники которых были готовы пожертвовать сыновьями и дочерьми, стабильностью и безопасностью ради абсурдных и безнадежных целей. Моризо, Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар и Сезанн предпочитали изображать мир таким, какой он есть, – таким, каким он предстает их глазам здесь и сейчас, без какой-либо иерархии.

Это отсутствие иерархии распространялось даже на техническую сторону их работы. Импрессионисты наносили мазки прямо на холст, а не как это делали до них – слой лака поверх лессировок, наносившихся поверх слоев краски, положенных поверх предварительного рисунка. Вдохновившись японскими гравюрами, они старались избегать слишком выверенной, четко выстроенной или строго симметричной композиции. Они приветствовали визуальное наложение элементов картины друг на друга – например, изображали деревья, заслоняющие здания. Вместо разделяющей политической риторики они решили показать общую, случайным образом переплетенную и подлинную реальность. Кроме того, импрессионисты стремились достичь некоторой отстраненности и объективности. Они хотели освободить искусство не только от политической риторики, но и от эстетики романтизма, классицизма и даже реализма Курбе (все это в их глазах так или иначе ассоциировалось с политической идеологией). Поэтому они сосредоточились на том, что поддавалось проверке и находилось прямо перед глазами художника. Импрессионисты не выверяли события прошлого (их интересовал только сам факт непрерывной смены событий). Вместо этого они пытались изобразить конкретное поле, конкретное здание, берег реки при определенном освещении в конкретное время года и в определенное время суток. Они сосредоточились на том, что мир – если на него посмотреть взглядом беспристрастного наблюдателя – при некотором интеллектуальном усилии может быть преобразован в плоские узоры из разноцветного света. Одним из наиболее заметных проявлений нового стиля стало плоскостное изображение. В этих картинах не было ни полутонов, ни моделировки объема, а следовательно, и глубины. Иногда создавалось впечатление, что эти пейзажи написаны так, как если бы на них смотрели с большой высоты – например, с воздушного шара – или одним глазом.

Словно чтобы подчеркнуть «сиюминутность», которой отдавали предпочтение новые художники, Моне представил картину, изображавшую вид на бульвар Капуцинок с высоты птичьего полета[487] – по этой самой улице посетители должны были пройти, чтобы попасть на выставку. Этот бульвар стал свидетелем одного из самых жестоких актов насилия Кровавой недели, и все, несомненно, об этом знали. Однако на полотне Моне не было никаких следов недавней гражданской войны. Художник изобразил на одной стороне широкого Османовского бульвара хаотичную, рассредоточенную толпу, а на другой, вдоль удаляющейся в перспективу диагонали – ряд экипажей под осенними платанами. Бурые листья на деревьях создают своего рода оптическую дымку, скрывающую расположенные позади здания, что указывает еще на одну особенность этой картины – внимание к оптическим эффектам зрения и расстояния.

Другой картиной Моне, представленной на выставке, стал написанный небрежными мазками пейзаж с изображением гавани, на которую выходили окна его гостиничного номера в Гавре. Моне привлекло именно то, что из-за тумана было трудно различить очертания пейзажа – причалы, мачты стоящих на якоре парусных лодок и что-то напоминающее подъемный кран – все это он перенес на холст в серо-голубых тонах на фоне пылающего рассветного неба. Изображение было плоским и графически выверенным, как на японской гравюре. Восходящее солнце, превратившееся в оранжевый диск, отбрасывает яркий отблеск на дрожащую поверхность воды. Силуэты трех гребных лодок на фоне затянутого туманом солнца удаляются по диагонали, и каждое последующее судно выглядит более тусклым и менее различимым, чем предыдущее. На просьбу дать картине название Моне сказал: «Меня спросили название этой картины для каталога, она действительно не могла сойти за вид Гавра. Я ответил: “Поставьте – «Впечатление»”»[488]. В каталог картина вошла под названием «Впечатление. Восходящее солнце».

Луи Леруа, обозреватель и критик сатирического иллюстрированного журнала Le Charivari, написал рецензию на выставку в форме выдуманного разговора с Жозефом Винсентом, опытным художником, потрясенным увиденным. При виде «Пашни» Камиля Писсарро Жозеф Винсент подумал, что стекла его очков загрязнились. Он тщательно протер их, после чего, рассмотрев картину, вскричал: «Да ведь это поскрёбки с палитры, брошенные на грязный холст! Тут ничего не разберешь!» Двое компаньонов переходят к одной из картин Берты, что побуждает Винсента саркастически описать ее так: «Эту юную даму не интересует изображение мелких деталей. Когда она пишет руку, то делает ровно столько длинных мазков, сколько на ней пальцев, и дело с концом. Дураки, которые с мелочной придирчивостью требуют, чтобы рука была нарисована, ни черта не понимают в импрессионизме, и великий Мане выгнал бы их из своей республики»[489]. Когда два компаньона подошли к картине Моне «Восход солнца», это, по словам Леруа, стало «последним ударом».

Четыре дня спустя вышел обзор Жюля Кастаньяри, республиканца-антиклерикала, который долгое время поддерживал Курбе и потому с опаской относился к новым художникам. «Если хотеть охарактеризовать их одним словом, говорящим что-либо о них, следует прибегнуть к новому термину: “импрессионисты”. Они являются импрессионистами в том смысле, что воспроизводят не сам пейзаж, а впечатление, вызываемое данным пейзажем»[490].

Так родилось название нового движения и нового взгляда на мир – импрессионизм.

Жозеф Гишар, художник, который обучал Берту и Эдму, отправился на выставку к Надару, чтобы посмотреть, из-за чего поднялся такой шум. Именно Гишар предупредил Корнели, что обучение у него сделает из ее дочерей «художниц, а не мелких дилетантов» и что в крупных буржуазных кругах, в которых вращались Моризо, это «будет революцией, я бы даже сказал катастрофой». Это было десять лет назад. Теперь же, вернувшись домой с бульвара Капуцинок, Гишар немедленно написал Корнели: «Я видел выставку у Надара и хочу без промедления сообщить Вам откровенное мое впечатление о ней. Когда я вошел туда, дорогая мадам Моризо, меня охватило чувство подавленности при виде работ вашей дочери в этом нездоровом окружении. Я сказал самому себе: “Общение с безумцами безнаказанно не проходит. Мане поступил правильно, отказавшись от участия в выставке”. Если смотреть добросовестно, то, конечно, можно кое-где найти отличные работы, но все они в той или иной мере не совсем нормальны»[491].

«Если уж мадемуазель Берте так надо прибегнуть к насилию, то вместо того, чтобы сжигать старые работы, – продолжил Гишар (не слишком тонко сравнивая Берту с так называемыми «керосинщицами»[492], коммунарками, которых обвиняли в применении горючих смесей во время бессмысленных поджогов в течение Кровавой недели), – скорее следовало бы употребить немного керосина на эти новые веяния». Гишар объяснил новый поворот в поведении Берты разочарованием из-за предыдущих неудач. Он расценил ее уход из Салона как «помешательство» и «почти святотатство». В заключение он дал «рецепт», который, по его словам, он предлагал Берте как коллега-художник, а также как ее «друг и врач»: Берта должна была «ходить в Лувр два раза в неделю, стоять перед Корреджо в течение трех часов и просить у него прощения». В конце он написал, что Берта должна решительно порвать «с этой… так называемой школой будущего»[493].

Мы не знаем, что подумала Корнели о письме Гишара и передала ли она его Берте. Знаем только, что с импрессионистами Берта не порвала.

Многие избегали выставки по политическим причинам. Другие пришли, в первую очередь, чтобы посмеяться. Один человек так описал новый метод художников: пистолет заряжается несколькими тюбиками краски, после чего из него стреляют в холст и завершают работу над картиной подписью[494]. Другой описал новый стиль живописи как «утверждение невежества и отрицание как прекрасного, так и истинного»[495].

Консервативная пресса недвусмысленно связывала художников с Коммуной, поэтому на присутствующих на выставке могли в теории смотреть как на соучастников. В газете Le Figaro говорили о «жестокости непримиримых», а критик Жюль Кларети писал, что «мастерство непримиримых равно нулю». В консервативном Moniteur Universel (в ответ на позитивную статью в республиканском журнале Le Rappel) написали следующее: «Непримиримые в искусстве держатся за руки с непримиримыми в политике – ничто не может быть естественнее»[496]. Термин «непримиримый» (фр. intransigent) был синонимом взрывоопасности. Родившийся в горниле бурной политической ситуации в Испании того времени, он первоначально относился к анархистскому крылу Испанской федералистской партии. Вдохновленное Парижской коммуной, в 1873 году оно способствовало падению умеренного правительства Испании, что привело к гражданской войне. Войну эту испанские непримиримые, однако, проиграли, и к концу 1874 года Бурбоны были восстановлены у власти. За этими событиями, которые совпали с Первой выставкой импрессионистов, во Франции следили внимательно и с разной степенью тревоги, так что вскоре термин «непримиримые» вошел во французский политический дискурс, где его стали применять к нераскаявшимся коммунарам. Очевидно, что для новых художников подобное прозвище было не слишком лестным.

Тем не менее большинство обсуждений выставки касались вопросов скорее художественных, чем политических. Появившиеся в прессе рецензии по сути представляют собой первую опубликованную реакцию на импрессионизм как на особое новое явление. Те, кто ожидал от работ определенной законченности, были сбиты с толку – они заявили, что их взору предстали эскизы, а не картины. И все же многие оказались очарованы увиденным. Например, в рецензии Эрнеста Шено на «Бульвар капуцинок» Моне, опубликованной в Paris-Journal, можно почувствовать напряжение, которое испытали люди, ставшие первой аудиторией новорожденного художественного движения. В восхищенных тонах Шено писал о «необычайном оживлении улицы, толпе, бурлящей на тротуарах, экипажах на мостовой и деревьях бульвара, колышущихся в пыли и свете. <…> Никогда еще неуловимость, быстротечность, мгновенность движения не были так верно переданы во всех деталях, во всей его потрясающей текучести, как на этом необыкновенном, изумительном наброске»[497].

Эрнесту Шено картина Моне казалась чуть ли не шедевром, и он сам так и сказал. «Но если подойти поближе, – писал он (как будто инстинктивно отступая от своего первоначального энтузиазма), – то все это исчезнет. Остается только неразборчивый хаос соскобленных с палитры остатков краски». В конечном счете публике понравилось именно то, что картины смотрятся хаотично, если стоять к ним слишком близко, и кажутся более четкими, если отойти на некоторое расстояние. Однако чтобы скорректировать вкусы и предубеждения, было нужно время. Что-то в ранних отзывах перекликалось с тем, как испуганный Гамбетта описывал вид, открывшийся ему, когда он пролетал над прусскими колоннами на воздушном шаре Надара: «Земля напоминала плохо скроенный ковер или, скорее, ковер со случайным переплетением разноцветной шерсти. Свет и простор были лишены тех характеристик, которые придают им оттенок и пропорция».

Несмотря на то что картина его поразила, Шено решил, что Моне потерпел неудачу. По его словам, ему нужно было вернуться к ней и «превратить набросок в законченную работу». И все же он заключил: «Это зов, пение горна для тех, кто внимательно слушает! Как звучит он, простираясь далеко в будущее!» – как будто его более смелое критическое подсознание давало совет его более замкнутому внешнему «я».

Картина Сислея с изображением Сены в Буживале была отмечена в журнале L’Artiste писательницей и критиком Мари-Амели Шартруль де Монтифо, пишущей под псевдонимом Марк де Монтифо. Она заключила, что работа Сислея представляет собой «слишком тонкий срез натуры». Эта идея, в разных вариациях сопровождая восприятие импрессионизма в течение следующих нескольких десятилетий, в конечном счете вылилась в критику импрессионизма со стороны художников-авангардистов более позднего времени: от Сезанна, Сёра, Гогена и Ван Гога до Мунка, Матисса и Пикассо. По сути своей это наблюдение было верным: импрессионисты фокусировались на цветном освещении, исключая все остальное. Преобладание цвета над тоном приводило к сглаживанию сюжетов, превращению пейзажа в мозаичный узор, состоящий из чисто оптических явлений. Результатом стало не только уничтожение старых условностей пейзажа (всех методов компоновки изображений и создания иллюзии глубины), но и отказ от раскрытия потенциала искусства как способа повествования и передачи более глубоких смыслов. Отказ этот, разумеется, был осознанным. Импрессионисты устали от старых клише, сюжетов, наслоений аллегорий и символов, в которые больше никто не верил. Они хотели превратить все воспринятые ими идеи по кадрированию композиции, управлению пространственной глубиной и оркестровке тональных переходов в чистое оптическое ощущение. Когда Сезанн позже сказал, что Моне был «всего лишь глазом, но, Боже мой, каким глазом», он имел в виду именно это.

В чем же, помимо силы отказа от условностей, заключалась для импрессионистов привлекательность этого нового видения? В ответе на этот вопрос кроется определенный парадокс. С одной стороны, в их работах, казалось, чувствовалось что-то успокаивающее, почти медитативное – не только в самих прекрасных, залитых солнцем повседневных сюжетах, но и в том, как они были выполнены. Вы могли видеть каждый мазок, воспринимать каждое прикосновение кисти как реакцию на явление, непосредственно наблюдаемое художником на пленэре. Другими словами, они были результатом некоего процесса – непредвзятого, почти систематического превращения мира природы и всего, что мы о нем знаем, в плоские скопления цветного света. Осознание зрителем этого процесса предполагало ощущение его длительности, поскольку он мог возникнуть только в результате продолжительного созерцания некоего сюжета, в его присутствии.

В этом ощущалось что-то созидательное, возможно даже целительное – особенно учитывая то, как ускорилось и каким прерывистым стало время внутри современного города. Таким образом, живопись импрессионистов позволяла подчиниться чему-то более замедленному и органичному, чему-то в каком-то смысле имманентному. Учитывая, что истинное ощущение может быть получено только в процессе непосредственного взаимодействия, это стало еще и своего рода упражнением в искренности.

Тот факт, что на многих картинах импрессионистов изображались районы, еще недавно оккупированные прусской армией – часто близ мест, ставших свидетелями кровопролития и настоящей бойни, – только укреплял представление о новом стиле как о своего рода лекарстве для души. Излюбленные локации художников – на Сене между Аржантёем и Буживалем или на побережье Нормандии (куда теперь было легко добраться из города на поезде) – представляли собой места отдыха и райские уголки, полные природной красоты. Созерцая их, можно было выдохнуть, отвлечься и от боли недавних событий, и от еще заметных шрамов на теле Парижа, и от самой неуверенности, что витала в воздухе новой эпохи модерна. Но в противоположность распространенной тогда реакции на современность, предполагавшей страх перед будущим, импрессионистов вела не ностальгия и не стремление обратиться к прошлому. Они изображали заводы и мосты, уличные вывески и железнодорожные станции, парусники, цветочные поля и берега рек, превращая их созерцание в единый цельный опыт.

Однако на все это можно взглянуть и иначе. Сама сосредоточенность на «впечатлениях» – мимолетных эффектах света – предполагала некую обрывочность. Типичная картина импрессионистов запечатлевала мгновения, которые зритель внезапно выхватывал из потока времени – мгновения, оторванные от какого-либо общего повествования или истории. Развитие нового художественного движения пришлось на период расцвета фотографии. Неудивительно, что импрессионизм неизбежно разделил с этим видом искусства множество свойственных тому противоречий: его доказательную силу и вместе с тем недолговечность; его оптическую красоту и вместе с тем произвольный характер.

Вне зависимости от того, как первая аудитория импрессионистов осмысляла новый стиль с интеллектуальной точки зрения, со временем она стала все больше ценить возможность удивиться знакомым, но увиденным совершенно по-новому вещам. Так же как и современные зрители, они реагировали на успокаивающее воздействие естественной красоты, цвета и света. Жители города, который еще недавно был осажден, а затем оказался охвачен братоубийственной резней, должно быть, почувствовали облегчение, увидев, как молодые художники пишут сверкающие пейзажи на берегу Сены, сразу за городскими укреплениями. Как они изображают фабричные трубы и оживленные гавани – живое доказательство быстрого восстановления экономики – и как пишут пейзажи на побережье (куда теперь благодаря железным дорогам стало легко приезжать даже на один день). Потенциальная привлекательность таких изображений была очевидна. Многие критики отнеслись к ним благосклонно. Они лишь сожалели, что новый стиль оказался таким схематичным и одномерным. Им это казалось… недостаточно серьезным и весомым. Более того, акцент на «хорошей жизни» казался критикам легкомысленным и даже «женственным»; они призывали художников проявить больше внимания к жизни общества, стать более назидательными и «мужественными».

Конечно, никакого единого мнения по этому поводу не было – только расхождения. Пока французское общество неуклюже пыталось встать на ноги, эти разногласия находили отражение в работах, выставленных в Салоне. Раздираемый внутренними конфликтами относительно собственной организации и того, какой тип искусства ему следует продвигать, Салон, казалось, навсегда погряз в кризисе. Между тем отколовшиеся от него художники-смутьяны больше не были всего лишь небольшой группой индивидуалистов. Переломный момент быстро приближался.

В апреле, когда открылась выставка в старом ателье Надара, Берта все еще горевала по отцу, носила траур и получала письма с соболезнованиями. Теперь по закону она сама отвечала за себя. Замужество принесло бы ей много преимуществ. Она сказала об этом своему брату Тибюрсу, но тот неожиданно непреклонно заявил, что она должна сохранить свою независимость. «Ради всего святого», – написал он в письме, которое считается одним из самых волнующих во всей переписке Моризо. Убеждая Берту не выходить замуж по расчету, он предупреждал ее об опасности связать себя с кем-то неподходящим или несимпатичным («Ты могла бы сделать это в 18 лет, когда твой характер еще можно было переломить, а идеи – подорвать»). Он посоветовал ей не беспокоиться о деньгах. По сравнению со многими у нее их имелось предостаточно («Боже мой! Если бы ты знала, что такое настоящая нищета…»): в конце концов, если жизнь в Париже казалась ей слишком дорогой, она вовсе не была обязана жить именно там. Если бы ее запрягли в «какую-нибудь мельницу», продолжил он, она либо почувствовала бы себя обязанной «завтра же разбить мельничное колесо вдребезги», либо «подчинилась бы его вращению, как одноглазая лошадь, с восхитительной мыслью: ”Это на всю жизнь”». «Если ты сделаешь это, – писал он, – ты получишь от меня лишь половину уважения и половину жалости, потому что ты их не заслуживаешь».

«Ради всего святого! – наконец заключил он. – Неужели ты настолько застряла, как мухи в масле, в этом жалком Пасси, что для тебя совершенно невозможно избавиться от своих вечных колебаний и наконец-то подумать о себе? Я просто не понимаю. Раз и навсегда – просто сделай это для себя».

«Сделай это для себя». В некотором смысле Берте нужно было услышать именно это. Однако в то же время это представлялось не совсем реалистичным. Замужество действительно стоило бы того – при условии, разумеется, что оно не подорвало бы ее карьеру. В браке она могла бы обрести дружескую близость, возможно даже любовь, но прежде всего – поддержку мужа. Таким образом, это был вопрос скорее практический. Тибюрс, возможно, не осознавал, в насколько затруднительном положении оказывалась его сестра как незамужняя женщина.

Более серьезная проблема заключалась в том, что сердце Берты принадлежало женатому мужчине – Эдуарду. После падения Коммуны они стали еще ближе. То, что они любили друг друга, очевидно каждому, кто смотрит на портреты Берты, написанные Эдуардом в то время. Сложившаяся ситуация вызывала серьезную озабоченность. Все это, сколь бы ни было волнительно, не могло продолжаться долго. Вариантов не оставалось. Берта никогда не будет принадлежать Эдуарду. Она никогда не станет частью его семьи, никогда не возьмет его фамилию… если, конечно, не найти другого выхода – некоего компромисса.

Летом 1874 года, после закрытия первой выставки импрессионистов, Берта и ее недавно овдовевшая мать навестили Эдму, которая теперь жила в Моркуре на северо-западной окраине Парижа. Оттуда они отправились в Фекан, на побережье Нормандии. Берта совершала такую же поездку в прошлом году и нашла ее тогда весьма плодотворной. В этом году семья Мане также арендовала дом неподалеку, причем к ним присоединился брат Эдуарда, Эжен. Он был знаком с Бертой почти столько же времени, сколько и Эдуард. Как и Эдуард, он знал, через что ей пришлось пройти в «Грозный год», поскольку пережил все это и сам.

Тогда в Фекане что-то, кажется, изменилось. Учитывая скандальную известность брата, Эжен, может, и избегал живописи, однако на самом деле рисовать ему нравилось. Теперь же, вдали от Парижа, они с Бертой проводили время вместе, рисуя на открытом воздухе. Берта оказалась приятно удивлена тем фактом, что ее отношения с Эженом складываются совсем иначе, чем она привыкла, когда дело касалось его брата. Эжен, в отличие от Эдуарда, не позволял себе указывать ей, как она может улучшить свою работу. Напротив, он подчинился ей, уважая ее опыт. В те летние дни чувства между ними постепенно усиливались, и однажды, когда они писали в гавани эскизы двух строящихся лодок, корпуса которых были установлены на деревянных подмостках, Эжен собрался с духом и сделал ей предложение.

Берта, которая, должно быть, уже обдумывала эту идею, согласилась. Ее согласие многие восприняли как чистый расчет. Зная, что она не сможет выйти замуж за человека, которого по-настоящему любила, Берта выбрала лучший из возможных вариантов – выйти замуж за его брата. Предполагали, что Эдуард, любивший Берту, но бессильный что-либо предпринять, сам устроил это соглашение. Это был компромисс, брак по расчету. И все же отношения между Бертой и Эженом, похоже, имели в себе меньше расчета и больше тонкой нежности, чем если бы дело и вправду обстояло именно так. Никто не знает, повлиял ли Эдуард на решение брата сделать предложение и была ли как-то причастна к подобному соглашению, если оно имело место, сама Берта.

И все же Эжен, несомненно, был очарован ею. С его точки зрения, в происходящем отсутствовала малейшая фальшь. С точки зрения Берты, брак с Эженом означал, что превращение из старой девы в замужнюю женщину произойдет гораздо менее резко, чем если бы предложение исходило от кого-то вне их круга. Что самое важное, Эжен не заставит ее бросить живопись и не увезет из Парижа. Она сможет жить, как прежде. Ей не придется ничем жертвовать ради того, чтобы выглядеть достойной женой. Более того, Эжен любил ее.

Так что для них обоих этот союз имел смысл. Он укрепил уже существующие узы между семьями Мане и Моризо, а Берта обрела стабильность и покровительство мужа. Тем временем Эдуард и Берта, уважая этот брак, могли и дальше наслаждаться обществом друг друга.

Как бы то ни было, в период их помолвки Берта видела Эжена куда реже, чем Эдуарда, который писал ее еще четыре раза за полгода, предшествовавшие свадьбе. Они оба будто знали, что вскоре это время, когда они могут находиться так близко друг к другу, истечет и после свадьбы они отдалятся. Письма Эжена к Берте в этот период были нежными и остроумными, однако читалась в них и некая напускная беззаботность – как если бы он беспокоился лишь о том, как сохранить ее расположение. Вернувшись в Париж, он тосковал по теплым дням в Фекане, когда они с Бертой рисовали и совершали «очаровательные прогулки» вместе. «Когда мне будет позволено увидеть тебя снова?» – спрашивал он. Он жаловался на то, что его «сначала избаловали, а потом посадили на скудный рацион»[498].

Его брат, напротив, словно пребывал на банкете; он видел невесту Эжена так часто, как позволяло время. На одном из портретов Берты кисти Эдуарда она одета в черное платье и держит веер. На другой – полулежит (намек на интимность завораживает). На третьей – самой игривой из четырех – Берта прячет лицо за веером. Четвертую картину приобрел Дега, воспользовавшийся случаем, чтобы написать портрет Эжена и преподнести его молодоженам в качестве свадебного подарка.

Свадьба состоялась в церкви в Пасси. Эдуард был одним из четырех свидетелей на гражданской церемонии в ратуше XVI округа при подписании брачного контракта. В документах рядом с именем Эжена было указано: «землевладелец» – стоимость его недвижимости в Женвилье составляла 150 000 франков. Напротив имени Берты – «без профессии».

Берта шла на собственную свадьбу без каких-либо иллюзий. «Я прошла через эту грандиозную церемонию без малейшей помпы, – писала она, – в платье и шляпке, как уже немолодая женщина, коей и являюсь, и без гостей»[499]. И все же в конечном счете Эжен оказался для нее идеальным партнером.

Была ли Берта счастлива наконец выйти замуж, да еще за Мане? Слово «счастье» как таковое, возможно, не совсем уместно. Вместо этого она чувствовала, что находится на правильном пути. «Я оказалась на положительной стороне жизни после того, как в течение многих лет жила несбыточными мечтами, не сделавшими меня счастливой», – объяснила она. После смерти Тибюрса-старшего Моризо переехали из дома на улице Франклина в апартаменты на улице Гишара, 7. В начале нового года, когда резко похолодало, Корнели отдала эти апартаменты молодоженам и уехала погостить к Ив в Камбре.

К этому времени она смягчилась в своем неприятии художественных амбиций Берты. Ее упрямая дочь продавала все больше и больше работ. Корнели писала ей, чтобы поздравить как с коммерческим успехом, так и с «удовлетворением, которое ты, кажется, испытываешь в своей новой жизни». Она игриво намекала на Эжена, в характере которого все еще сомневалась. Вспоминая их последнюю встречу (улицы в тот день были покрыты льдом), она написала: «Ты сама казалась такой же ловкой, как кошка, но я беспокоилась за Эжена. Ты знаешь, на мой взгляд, он довольно неустойчивый, и это заставило меня в тот день задуматься, сможет ли он крепко стоять на ногах (!)»[500].

Сама Берта, возможно, стояла на ногах не так твердо, как думала ее мать. «Я не должна жаловаться, – писала она Тибюрсу, – поскольку я нашла честного и прекрасного человека, который, я верю, искренне любит меня. Я открыла для себя реалии жизни после того, как довольно долго жила химерами, не приносившими мне особого счастья»[501]. После свадьбы портретные сеансы с Эдуардом (той самой химерой, которую она имела в виду) неизбежно закончились, что усугубило меланхолию Берты и побудило Корнели дать дочери еще один непрошеный совет – Берте, как она писала, пришлось бороться со своей предрасположенностью к «чрезмерной чувствительности и меланхолии». Она была обязана «хорошо одеваться для него (Эжена. – Прим. ред.) и радовать других, чтобы еще больше понравиться ему, потому что ему было бы очень приятно видеть, как ты радуешься. Не стоит вести себя легкомысленно, однако нужно оставаться молодой, пока ты молода. Вот мой рецепт»[502].

Летом 1875 года Берта и Эжен отправились в Англию в отложенный медовый месяц. На острове Уайт, с которого началось их путешествие, отношения между ними были довольно напряженными. Оба чувствовали себя не в своей тарелке, потому что практически не говорили по-английски, и изо всех сил старались чем-то заполнить дни. Эжен был подавлен и неразговорчив («даже больше, чем я», – писала Берта). Несмотря на то что она старалась работать, ее постоянно одолевали разочарования: «Я вышла [на пленэр] в поле, но в тот момент, когда я установила мольберт, более пятидесяти мальчишек и девчонок окружили меня, крича и жестикулируя». Если в те дни даже художник на пленэре был в новинку, то женщина-пленэрщица из Франции выглядела еще более странно. Берта чувствовала себя «ужасно подавленной… уставшей, взвинченной, не в духе»[503].

Тем не менее во время их пребывания здесь, на берегу моря, она умудрилась написать один из своих шедевров: «В Англии (Эжен Мане на острове Уайт)». В этой картине, которая перекликается с картиной Мане, изображающей Сюзанну и Леона в Аркашоне («Интерьер») после капитуляции Франции в 1871 году, есть что-то вызывающее клаустрофобию и дискомфорт. На ней Эжен – беспокойная модель – сидит в комнате вполоборота и смотрит в окно на женщину и ребенка, прогуливающихся вдоль гавани за забором, за задернутыми полупрозрачными занавесками и цветочными горшками на подоконнике. Композиция картины плоская; она написана яркими, легкими и энергичными мазками, предвосхищающими написанные более чем сорок лет спустя пейзажи Матисса, на которых изображены виды, открывающиеся из окон отеля в Ницце. Психологический заряд картины (колебания, страстное желание, обязанность быть счастливым в свой медовый месяц!) кажется изменчивым, загадочным и весьма современным. Картина «В Англии» свидетельствует о критическом сдвиге внутри стиля импрессионистов – переходе от простых красивых «видов» к картинам, несущим в себе социальное и психологическое напряжение.

В Лондоне, куда молодожены затем отправились, им жилось лучше, но в городе было «ужасно жарко… как будто находишься в комнате без вентиляции, – писала Берта матери. – Я устала, – продолжила она. – Мы мечемся, как заблудшие души»[504]. Возможно, медовый месяц в Англии был неудачным началом, и все же со временем этот брак стал для Берты счастливым. Эжен оказывал ей финансовую поддержку, интересовался ее работой, заботился о ее репутации и, по большому счету, сохранял оптимизм перед лицом невзгод.