В период между распадом Коммуны и состоявшейся в 1874 году первой выставкой импрессионистов Эдуард, казалось, хотел проводить в обществе Берты как можно больше времени и уделял пристальное внимание всему, что ее касалось. Он понял, что она была не просто подавлена или скучала – она потеряла равновесие. «Мне так грустно, как только можно грустить, – писала она Эдме, – и яснее всего я понимаю то, что мое положение, с какой стороны ни взгляни, просто невыносимо»[463].

Вопросы, мучившие ее до войны, после ее завершения стали еще острее. Кого я люблю? На кого я могу положиться? То, что Эдуард всегда был рядом, одновременно и помогало, и причиняло боль. Хотя потрясения прошедшего года слишком часто их лишали общества друг друга, взаимопонимание между ними только укреплялось. Страдания, пусть пережитые врозь, сплотили их. Пережитые во время осады голод, страх и изоляция будто отделяли их от большинства тех, кто впоследствии стал импрессионистами. Обоим пришлось преодолевать политические разногласия внутри семьи и классовые разногласия внутри круга общения, и разногласия эти только обострялись. Как показали события, политические убеждения были делом далеко не пустяковым.

Эдуард чувствовал, что может доверять Берте больше, чем кому-либо другому. Им было о чем поговорить и о чем постараться забыть. Сначала, словно повинуясь инстинкту, он вернулся к своей старой привычке осыпать ее изъявлениями расположения. Например, после Кровавой недели, перед возвращением Берты из Шербура, он нанес визит ее родителям в Пасси и расспрашивал Корнели о том, собирается ли Берта вернуться в Париж и «не бросит ли она всех своих прежних обожателей», потому что «обзавелась новыми»[464]. Корнели, вероятно, закатила глаза от подобного озорства. Однако она также знала, что Эдуарда и Берту связывают узы взаимной привязанности, которые таинственным образом окрепли.

Теперь, когда Берта вернулась в Париж и они стали проводить больше времени вместе, Эдуард не мог не заметить ее творческих успехов. Она часто спрашивала его мнения, но уже не относилась к нему с прежним пиететом. С каждым месяцем мазки ее кисти становились все свободнее и смелее. Передача мимолетных световых эффектов на ее картинах становилась все более выразительной. Она продвинулась в этом направлении дальше, чем осмеливался даже он, Эдуард, – дальше, чем Франс Гальс, дальше, чем Делакруа, и даже дальше, чем Моне.

В то же время Эдуард ощущал, что Берта одинока. И все же было ли это именно одиночество? Иногда казалось, что ее окутывает туман. Эдуарду хотелось рассеять его или каким-то образом поделиться теплом, достаточным, чтобы он развеялся. В общении, как и раньше, Берта была очаровательной собеседницей – умной, откровенной, умеющей удивлять. Поэт Анри де Ренье много позже опишет ее как «высокую и стройную, с чрезвычайно утонченными манерами и умом». Она казалась «отчужденной, – писал он, – и бесконечно пугающе сдержанной». И все же эта ее внешняя сдержанность каким-то образом «передавала очарование, к которому невозможно было остаться равнодушным»[465]. Она «слушала охотнее, чем говорила, и ее молчаливый характер иногда вызывал неловкие паузы в разговоре». Эта сдержанность по-прежнему казалась Эдуарду невероятно привлекательной. Она дышала какой-то неизбывной печалью, прятавшейся под внешним лоском, как мышь за плинтусом.

Подобное настроение в некотором смысле таило в себе определенный потенциал. Оно служило для Берты своего рода зоной комфорта, в которой она могла укрыться, а вне – испытывала себя, развивая мотивы интимности и мимолетности в своем искусстве. Поль Валери позже заметил, что, чтобы «развеять меланхолию», Берта могла «внезапно стать капризной». Именно это непостоянство Эдуард запечатлел перед войной на портрете Берты «Отдых», где она изображена сидящей на диване, с невероятно живой японской гравюрой за спиной. Однако Берта проявляла нечто большее, чем просто капризный нрав, – это была своеобразная восприимчивость к обстоятельствам, эротическое беспокойство, предвкушение интимности – и все это притягивало Эдуарда. Теперь он видел перед собой женщину, которая хотела (как она сама сказала) почувствовать вкус жизни, а не сидеть смиренно на чьем-то диване, потягивая чай, мило беседуя и произнося банальности.

О серии из тридцати картин с изображением Руанского собора, которую Клод Моне написал за две зимы в начале 1890-х годов, говорили, что художник нарисовал не столько само здание, сколько окутывавшую его воздушную оболочку. Моне писал собор тридцать раз, потому что освещение постоянно менялось, и он хотел зафиксировать эти изменения. Аналогичная динамика прослеживается в серии портретов Берты, написанных Эдуардом через два или три года после Кровавой недели. Это картины об интимности, которая не является ни субъектом, ни объектом, она – зона, порог, заряд, оживляющий психологическое пространство между двумя субъектами. Что бы ни хотел человек сказать об интимности, ничто из того, что действительно важно, не является объективным. Постфактум ее всегда поглощает рев истории, и все же от этого она не становится менее реальной. Искусство – это один из изобретенных людьми способов запечатлеть и возродить эту интимность.

В портретах Берты, написанных Эдуардом, больше неизведанного и невидимого, чем реального. Мане писал их быстро – они и кажутся быстрыми, как мимолетные выразительные взгляды. В них будто что-то зашифровано и завуалировано. Они кажутся живыми. В них запечатлены мимолетные эмоции: любовь, страх, нерешительность, горе, возбуждение и осознание собственной смертности. Все эти субъективные чувства и еле уловимые намеки отражаются в темных глазах Берты.

Как появились эти портреты? Вскоре после своего возвращения из Шербура в 1871 году Берта посетила вечерний салон четы Мане, обычно собиравшийся по четвергам. Позже она написала Эдме, что Эдуард «находит меня не такой уж уродливой и хотел бы, чтобы я вернулась; мне так скучно, что, возможно, я даже сама предложу ему это»[466]. Итак, Берта снова заговорила о том, чтобы позировать для него. Она надеялась, что, проводя с ним больше времени, сможет избавиться от меланхолии – и что это не усугубит ситуацию.

Позирование для Эдуарда всегда было непростым делом, требующим немалого такта. Он не хотел вредить репутации Берты и ставить под угрозу свой брак с Сюзанной, вызывая сплетни. Но их дружба углубилась – вообще-то, к этому времени они уже были по-настоящему влюблены друг в друга, – а узы между двумя семьями, хотя и ослабленные недавними событиями, освободили их от былых ограничений, затруднявших в свое время работу над «Балконом». Во время сеансов позирования в мастерской больше никого не было – ни Леона, ни Фанни Клаус, ни Антуана Гийеме. Никаких сопровождающих. Только Эдуард и Берта.

Почти на всех портретах Мане люди написаны с подчеркнуто нейтральным выражением лица. Ему нравилось изображать людей с такими выражениями, которые они обычно принимают, находясь в общественных местах, чтобы другие не могли прочитать их мысли – скучающие, отсутствующие, иногда почти ошеломленные из-за того, насколько они оторваны от происходящего вокруг. Заметив это, некоторые критики писали, что он не обладал талантом улавливать психологическую подоплеку происходящего. Теофиль Торе, например, обвинил его в культивировании «своего рода пантеизма, в котором голова ценится не выше, чем туфля». Однако портреты Берты, написанные Эдуардом после 1870 года, выглядят совсем иначе. Это явление уникальное в его творчестве – портреты Берты кажутся личными; в них ощущается вовлеченность и почти экстравагантная выразительность.

Первая (и до сих пор самая известная) картина из этой серии была написана за два сеанса в 1872 году. На ней изображена Берта в черном платье и черной шляпе, с букетиком фиалок[467]. Если на большинстве портретов кисти Мане свет падает прямо на модель, сглаживая ее черты, то здесь он падает сбоку. Темные глаза Берты смело расширены: это усиливает эротичность и вызов, читающиеся в ее взгляде. Ее лицо выражает восхищенное, оценивающее внимание к мужчине, изображающему ее, – как будто оба они находятся в разгаре оживленной дискуссии. Мы видим зарождающуюся улыбку, в которой чувствуется легчайшая ирония, а также, возможно, упрямство, обида или легкая нервозность. Складывается ощущение, что модель была не в состоянии взять под контроль свои чувства к художнику, и это смятение ему каким-то образом удалось (возможно, случайно) передать. Вся картина производит впечатление очень быстрого наброска.

Шляпа Берты на этом портрете – не более чем нагромождение плоских черных фигур на белом фоне (можно сказать, что Эдуард многому научился благодаря своему увлечению гравюрой и интересу к японской ксилографии). Освещенный профиль Берты очерчен скупо – длинная дуга, плавно переходящая в скулу. Свободная сетка из быстрых мазков кисти подчеркивает выбившиеся из прически пряди ее каштановых волос и ленточки ткани, которые, по-видимому, являются частью ее головного убора. Все это выглядит столь лаконично, как если бы художник хотел передать идею о том, что сущность человека можно постичь одним взглядом.

Поль Валери, который позже женился на племяннице Берты Жаннин (дочери ее сестры Ив), любил эту картину больше всех других работ Мане. По его словам, это был не просто портрет, а поэма. Прозрачность и нежность этого портрета напоминали ему о картине Вермеера «Девушка с жемчужной сережкой». Эдуарду удалось передать физическое сходство с Бертой и «точную интонацию, присущую» ей. Это «звучание», под которым Валери подразумевал особую энергию Берты, темперамент, ее живость, нашло воплощение в легких и свободных мазках Эдуарда, придающих портрету удивительную ауру эфемерности и неуловимости – то, что Валери называл «присутствием отсутствия». «Современный мастер стремился, – писал он, – и хочет действовать, пока первое впечатление еще не отмерло»[468].

На следующей картине, посвященной Берте, самой художницы нет. Здесь Мане решил изобразить не ее, а символ любви[469]. «Присутствие отсутствия», о котором говорил Валери, стало «отсутствием присутствия». Картина «Букет фиалок» представляет собой натюрморт-портрет, где темно-зеленый и лавандовый оттенки букета контрастируют с красной лакированной ручкой закрытого веера. Чтобы внести ясность, Эдуард включил в натюрморт написанное от руки письмо на белой бумаге с надписью «Для мадемуазель Берты [Мо] ризо» между теплым серым передним планом и темным фоном. Картина пронизана почтением; атмосферой соучастия, простой нежности и откровенной привязанности.

К Эдуарду вернулась прежняя уверенность. Видя успехи Берты и чувствуя ее решимость, он поддержал ее. Он уговаривал Берту, как только мог, дав ее адрес «очень богатому джентльмену», который хотел заказать портреты своих детей, выполненные пастелью. Берта писала Эдме, что, если она хочет, чтобы клиент ее уважал, она должна «заставить его щедро заплатить». Заказ был выполнен. «Это исключительная возможность, которую я не должна упустить»[470], – заключила она в том же письме. Тибюрс тем временем встретился с Эдуардом. Любая вражда между армейским офицером, сражавшимся под началом Тьера, и республиканцем, который ненавидел Тьера, казалось, была преодолена. И по настоянию Эдуарда Тибюрс попытался повторить то, что она уже слышала от Мане. «Тебе давно пора начать независимую жизнь, а успех, который к тому же приносит деньги, – это единственный ключ ко всякой свободе», – сказал он.

Берта отнеслась к его совету серьезно. Весной 1872 года она попросила Эдуарда показать некоторые из ее работ торговцу картинами Полю Дюран-Рюэлю. Эдуард с энтузиазмом откликнулся на ее просьбу. Дюран-Рюэль, католик и легитимист, казалось, не должен был бы симпатизировать новым художникам из республиканского круга Эдуарда. Однако Дюран-Рюэль относился к новому типу торговцев искусством: он добился значительного успеха, создав частный рынок для картин вне системы Салона. Он начал покупать и продавать работы барбизонских мастеров, в том числе Камиля Коро, учителя Берты, и теперь обратился к новым художникам – будущим импрессионистам. Его усилия возымели колоссальный эффект. Он только что приобрел двадцать две картины Мане. Едва услышав рекомендации Эдуарда, он купил за 300 франков картину Берты, написанную маслом, и три акварели по 100 франков каждая. Это дало Берте огромный стимул.

В апреле следующего, 1873 года Дюран-Рюэль приобрел морской пейзаж Берты («Гавань»[471]) за 315 франков на аукционе, организованном в пользу беженцев из Эльзас-Лотарингии, переселенных в Алжир. Впоследствии Берта выставила в галерее Дюран-Рюэля свой «Вид Парижа с холма Трокадеро». Изначально картине назначили цену 500 франков, однако Дюран-Рюэль в тот же день продал ее финансисту, владельцу магазина драпировок Эрнесту Ошеде[472] за 750. Тот факт, что ее работы были куплены, укрепил уверенность Берты в себе, хотя и не избавил полностью от беспокойства и фрустрации («Я усердно работаю без передышки и отдыха, но это пустая трата времени»[473], – жаловалась она в письме Эдме). И все же это позволило ей строить планы в отношении дальнейшей карьеры.

Точно так же, как Эдуард жаждал «абсолютной искренности», Берта искала новый вид подлинности – способ откровенно говорить о правде своей жизни и создавать произведения искусства в этом духе. События 1870–1871 годов вызвали у нее неприятие фальши. «Каждый день, – писала она, – я молюсь, чтобы Господь сделал меня подобной ребенку. То есть чтобы Он помог мне увидеть природу и изобразить ее так, как увидел бы ребенок, без предубеждений».

В конце 1871 года Эдма родила дочь Бланш. Через несколько месяцев Берта решила нарисовать сестру и маленькую племянницу. На картине «Колыбель», которая станет самой знаменитой работой Берты, Эдма изображена сидящей в профиль. Она смотрит на колыбель, где спит ее новорожденная дочь. Прозрачная муслиновая ткань в подобии полога наполовину скрывает головку спящей Бланш. На Эдме простое серо-голубое домашнее платье с оборками на манжетах и декольте, на шее – черная лента. У нее чуть вздернутый нос и длинные ресницы, а на лице застыла мимолетная улыбка. Взор матери и черты спящей девочки объединены прочным, дышащим безмятежностью союзом. И все же эта картина – не приторный гимн материнству. Волосы Эдмы слегка растрепаны, она подпирает левой рукой кажущуюся тяжелой щеку; в фигуре ее читаются усталость молодой матери и даже некоторая меланхолия. Изображенная сцена – мать, присматривающая за своим ребенком, – представлена как кульминация некоей последовательности событий. Она ничего не предвещает. Прошлое и будущее растворяются в пространстве сцены. Эта картина представляет собой чистую интимность.

Тем временем между Бертой и Эдуардом происходил увлекательный диалог, разворачивавшийся не только в жизни, но и на холсте. Художники часто общаются друг с другом с помощью красок. В конце концов, этот художественный материал и существует для того, чтобы выражать то, что невозможно объяснить словами. Эмоциональные всплески, которые могут показаться неуместными или неловкими в разговоре, часто вполне допустимы в пространстве искусства. Ведя тайный диалог на холсте, Эдуард и Берта словно пытались примириться со всем, что было утрачено, и со всем, что было невозможно между ними с самого начала.

Вскоре после падения Коммуны, в начале 1872 года, Берта написала два вида на Париж: один – из своего дома в Пасси, другой – с холма Трокадеро, расположенного чуть дальше по улице. На обоих изображены одна или две женщины и ребенок на фоне обширных видов Парижа. Большая часть центра города все еще лежала в руинах, но ни на одной из работ Берты не видно никаких признаков масштабных разрушений, произошедших во время Кровавой недели. На самом деле персонажи картины словно наслаждаются своей удаленностью от города, превратившегося в размытое пятно на фоне. Это странный, плоский, едва различимый узор, подчеркнутый контурами нескольких узнаваемых достопримечательностей: куполом Пантеона, Дворцом промышленности, Нотр-Дамом и Домом инвалидов. «Вид Парижа с Трокадеро» Берты сразу же вызывает в памяти картину Мане 1867 года, написанную с той же точки – пейзаж, который он начал во время Всемирной выставки и внезапно забросил, чтобы приступить к работе над «Казнью Максимилиана».

Дальний план акварели «На балконе»[474], центральная роль на которой отведена фигурам сестры Берты Ив и ее племянницы Поль (Бишетт) в контрастном черном и белом, – это узкий фрагмент более или менее того же вида, на этот раз с террасы дома на улице Франклина. Берта, работая над этой картиной, беспокоилась, что она все больше напоминает не то чтобы картину Эдуарда (с аналогичным названием), но то, что, как ей казалось, он вполне мог бы написать. Это обескураживало. Однако очень скоро стало ясно, что влияние это обоюдно: в следующем году Эдуард написал полотно, напоминавшее сразу две работы Моризо. «Железная дорога» (или «Вокзал Сен-Лазар») – самая важная картина из завершенных им в 1873 году – была его последним изображением Викторины Мёран, молодой женщины и художницы, которая позировала ему для «Завтрака на траве» и «Олимпии». На ней Мёран изображена лицом к зрителю, а рядом с ней, отвернувшись, стоит маленькая девочка в белом платье с голубой лентой. Она смотрит сквозь решетку на железнодорожные пути вокзала Сен-Лазар – прямо рядом с новым домом Эдуарда на улице Санкт-Петербург (вниз по улице от его прежнего дома). Мёран играла крайне важную роль в художественной карьере Эдуарда на протяжении более десяти лет, и Эдуард не мог удержаться от того, чтобы не намекнуть на их общую историю. Например, щенок на коленях Викторины на картине «Железная дорога» той же породы, что и собака на картине Тициана «Венера Урбинская» – шедевре эпохи Возрождения, по мотивам которого была написана «Олимпия».

И все же «Железная дорога», по-видимому, одновременно представляла собой ответ на две картины Берты (которые Мане, скорее всего, видел). Все три картины выражают – через фигуру ребенка, смотрящего на пейзаж сквозь прутья высокого забора или ограды, – устремленность куда-то вдаль. Первая – картина Берты «На балконе». Вторая, «Интерьер», также принадлежит Берте и считается одной из самых красивых ее работ. На ней изображена сидящая женщина, одетая в черное. Позади нее, справа, позолоченная мебель, цветы и ветви комнатных пальм; слева – легко очерченное окно во всю стену, занавешенное полупрозрачными белыми занавесками. Там, в проникающем с улицы бледном свете, стоит няня, присматривающая за маленькой девочкой. Изображенная более схематично, чем центральная героиня картины, няня раздвинула занавески, чтобы помочь девочке выглянуть на балкон с изысканными чугунными перилами.

Берту очаровал этот сюжет – женщины и дети, смотрящие куда-то «через порог». Она и раньше рисовала балконы и террасы, а затем написала множество картин, на которых девушки, подростки и молодые женщины стоят перед окнами или на пороге между помещением и улицей. Все они выглядывают наружу, отчего создается впечатление, что герои видят что-то вне пространства холста или думают о чем-то, находящемся за пределами нашего поля зрения. И все же до сих пор она никогда не рисовала этот сюжет в столь свободной и воздушной манере, так тонко передавая нюансы.

Решетку, смело разделяющую пространство «Железной дороги», можно рассматривать как отклик Эдуарда на то, как спинки стульев разделяют пространство картины «Интерьер». Берта изображает главную взрослую героиню на переднем плане, а на втором пишет маленького ребенка, смотрящего «через порог» в противоположном направлении. В обоих случаях прямые черные вертикали контрастируют с облачной, неземной белизной занавесок (у Моризо) и клубами пара (у Мане).

Другая картина Берты, написанная в то же время, кажется, еще больше углубила диалог двух художников. На «Портрете Маргариты Карре» изображена нежно улыбающаяся натурщица в белом бальном наряде. Ранее Берта уже писала ее в розовом платье. «Розовое платье» было одним из первых смелых экспериментов Берты с быстрым, свободным стилем рисования, который впоследствии стал ее визитной карточкой. И все же попытка сохранить эту непринужденную манеру далась ей нелегко. Одно дело – писать свободно. Но теперь каждый мазок кисти должен был ложиться на свое место. Работа требовала безупречности – никакой халтуры, вялости или даже неумелости. Поэтому для Берты было крайне важно вернуться к той же модели и снова усадить ее в мягкое кресло перед комнатным растением. Несмотря на бальное платье, поза Карре поразительно непринужденна. Держа в руке веер, она мечтательно наклоняется вправо, изящно пересекая плоскость картины по диагонали. Маргарита была сестрой Валентины, той самой юной красавицы, с которой влюбленный Эдуард попросил Берту познакомить его летом 1870 года. Для Эдуарда смысл его первой по-настоящему пленэрной картины, «В саду», состоял в том, чтобы показать, как он работает с белой тканью при меняющемся уличном освещении. Берта, должно быть, думала о чем-то подобном – но все же совершенно ином, – когда писала сестру Валентины, искусно передавая плавные движения ткани ее белого платья и волнообразные отблески окружающего света.

Не все работы Берты были написаны в помещении. Летом ее семья, как и семья Мане, ездила на нормандское побережье. В начале 1870-х годов они с Эдуардом оба написали работы под названием «На пляже»[475]. На картине Эдуарда Сюзанна и его брат Эжен изображены ветреным днем в Берк-сюр-Мер, к югу от Булони. Эжен в берете полулежит в той же позе, в какой десять лет назад позировал брату для «Завтрака на траве». Ветер почти осязаем: Мане передает его не только стремительными мазками, но и изображая натянутые под углом паруса лодки на горизонте. Две картины Берты, также известные как «На пляже»[476], были написаны на побережье в Фекане. На одной из них фигуры людей, прогуливающихся по дощатому променаду, превращаются в пятна, расплывающиеся в густом соленом воздухе. Треугольник бирюзового моря занимает место между небом и уходящим вдаль променадом.

Диалог на холстах продолжился с завершением лета, когда Эдуард приступил к работе над портретом хозяйки салона и музыкантши Нины де Каллиас[477]. Де Каллиас стала одной из самых жизнерадостных и эмоциональных женщин, которых Эдуард когда-либо встречал. Независимая, состоятельная, примерно ровесница Берты, она была одаренным музыкантом и убежденной сторонницей республики. Де Каллиас осмелилась выразить свою поддержку коммунарам; кроме того, не являлось секретом, что у нее имелось множество любовников – все из погрязшей в бедности богемы. Одним из них был Эдмон Базир, раньше работавший с Рошфором в республиканской газете La Marseillaise (в 1884 году Базир напишет первую книгу о Мане). Де Каллиас была склонна к сменявшим друг друга приступам эйфории и депрессии – в конце концов она допилась до смерти, – и все же она руководила салоном, который посещали самые знаменитые французские поэты, музыканты, художники и писатели. Эдуард написал ее в своей мастерской, украшенной японскими веерами и безделушками, чтобы обстановка напоминала ее городской дом в Батиньоле. На картине (японские мотивы на фоне напоминают нам о портрете Берты «Отдых») де Каллиас одета в черный алжирский костюм. Лицо ее выглядит удивительно оживленным. Однако больше всего внимания в исполнении портрета привлекают резкие, диагональные, часто пересекающиеся мазки кисти Мане. Они показывают, как далеко он продвинулся с тех пор, как изобразил Викторину Мёран в подобной позе в образе «Олимпии». Заметно отличаясь от манеры Моне, Ренуара или Писсарро, мазки кисти Эдуарда ближе всего к мазкам Берты Моризо. Этот факт не позволяет усомниться в том, что Эдуард учился у нее так же, как и Берта у него.

Примерно в то же время, словно в ответ на портрет де Каллиас, Берта написала портрет Мари Хаббард[478], подруги своей матери. Хаббард изображена в полный рост, одетая во все белое. Струящаяся ткань и ее текстуры прекрасно подчеркнуты благодаря изящному использованию Бертой пастозной техники и ее неуловимо разнообразным мазкам. Здесь также очевиден диалог, который она ведет с Мане. С одной стороны, Берта, кажется, провоцирует его на более смелые эксперименты, когда отказывается от тщательно прописанных деталей и пишет фон свободными, перекрещивающимися между собой мазками, постепенно сходящими на нет. С другой стороны, она отдает ему дань уважения, граничащую с кокетством, – Хаббард возлежит в той же позе, что и Олимпия, и смотрит на зрителя с тем же бесстрастным выражением лица, что и Мёран. Одна из ее туфелек даже свисает с ноги – явный намек на туфельку Мёран в «Олимпии».

К концу 1873 года отец Берты, Тибюрс, тяжело заболел. Понимая, что дни его сочтены, он попросил о назначении на почетную должность. 6 января 1874 года его прошение было удовлетворено: это гарантировало максимальную пенсию для государственного служащего. Менее чем через три недели он скончался.

Берта не могла найти слов, чтобы выразить свое горе. В первую годовщину смерти отца она написала брату: «Какая боль в сердце при мысли о тех ужасных последних годах, о его долгих страданиях, и как я сожалею, что не смогла сделать его последние минуты счастливее»[479]. Во время траура ей становилось легче, если она проводила время с Эдуардом. И вот в конце зимы, все еще подавленная горем, она снова позировала ему для портрета. Новая картина по форме напоминала «Берту Моризо с букетом фиалок», однако по стилю была еще более свободной, более «импрессионистской» – и на самом деле, больше походила на все более смелые работы самой Берты. Эдуард рисовал быстро, однако сеансы тянулись долго. Казалось, что передать портретное сходство с Бертой было второстепенной задачей по сравнению с чем-то еще, что происходило между ними, – с каким-то таинственным сплавом близости и отчаяния, который они вместе обуздывали с помощью живописи.

«Законченная» картина «Берта Моризо в трауре» – явление уникальное в творчестве Мане. Берта на портрете устремляет пристальный взгляд больших глаз на зрителя – или, на самом деле, на Эдуарда. Щека ее покоится на кулаке в черной перчатке, а черная траурная вуаль ниспадает с головного убора темным водопадом, отдаленно напоминая полог в «Колыбели» кисти Берты. По словам историка искусства Франсуазы Кашен, отчетливые эмоции этого портрета противостоят «пустым лицам, которые присутствуют на его остальных картинах», ведь на нем запечатлено «выражение, которое никогда не покидает лицо Берты Моризо – своего рода дикая печаль и тревога, которые, возможно, были глубоко укоренившимся чувством – эта черта характера словно тень смерти легла на ее красоту»[480].

Пока Берта позировала, разговор постоянно возвращался к двум сложным темам. Во многих отношениях их можно назвать лейтмотивами всей жизни Берты: первая была связана с искусством, вторая – с браком.

В старом ателье Надара вскоре планировалась независимая выставка, организованная самими художниками. Она должна была стать именно тем, за что ратовал Базиль, – альтернативой Салону, демонстрацией нового искусства, справедливого, демократичного и просвещенного (в противовес авторитарному, реакционному и закрытому Салону). Единомышленники Базиля и последователи Мане, среди которых были Моне, Ренуар, Дега, Сислей и Писсарро, пытались воплотить в жизнь замысел своего покойного друга. Они испытывали отвращение к реакционному повороту в политике – сначала при Тьере, а теперь при Мак-Магоне – и к аналогичному повороту в мире искусства. Салон 1872 года резко повернул время вспять. Все они были твердо убеждены в необходимости что-то предпринять.

В мае 1873 года друг Золя и Сезанна Поль Алексис публично поддержал проведение выставки в газете L’Avenir National («Национальное будущее»), за что получил благодарственное письмо от Моне, впоследствии опубликованное. L’Avenir National была республиканской газетой (Мак-Магон закрыл ее пять месяцев спустя), а Алексис – не столько искусствоведом, сколько заинтересованным репортером, мотивированным не столько художественными соображениями, сколько убеждением, что новым художникам, как и работникам других отраслей, необходимо самоорганизовываться.

Объединившиеся художники решили создать так называемое «Анонимное общество»[481]. Во многом программа общества отражала желание возродить, в отсутствие Курбе, идеал децентрализации, изначально возникший во времена Коммуны, но на этот раз исключительно в сфере искусства. Члены общества подписали гордую эгалитарную хартию через два дня после Рождества 1873 года. По настоянию Писсарро, она была основана на уставе профсоюза пекарей в его родном Понтуазе. Все члены организации, как мужчины, так и женщины, будут иметь равные права. Более того, не будет никаких препятствий для членства – лишь взнос в размере 5 франков в месяц стал единственным условием. Во время выставок (в проведении которых и заключался основной смысл существования общества), место, отведенное каждому художнику, определялось жеребьевкой. Столь простой (почти до комичного) метод был своего рода камнем в огород иерархической структуру выставок в Салоне.

Когда в мае 1873 года Моне впервые объявил прессе о планах проведения выставки, имени Берты не оказалось в списке участников. Однако к концу года опубликовали новый список, и на этот раз она была там единственной женщиной. Одним из организаторов выставки стал Дега, который провел почти полгода (с октября 1872 по март 1873-го) в Новом Орлеане, где его братья занимались торговлей хлопком. Берту пригласил именно он.

Он также пытался завербовать и Эдуарда, объясняя его первоначальный отказ негативным влиянием Фантен-Латура и «некоторой паникой, в которую он сам себя вогнал». Дега надеялся, что тот передумает: «Кажется, в этом вопросе пока нет ничего определенного»[482], – поделился он с Бракмоном. Однако к тому времени, когда Берта сказала Эдуарду, что будет участвовать, его решимость окрепла – он дал ей понять, что не имеет никакого отношения ни к обществу, ни к выставке. Более того, он сказал ей, что она совершает серьезную ошибку, ввязываясь в это дело, и неоднократно пытался отговорить ее. Однако Берта уже приняла решение, и переубедить ее было невозможно. Напротив, это она – в своей дразнящей манере, даже с некоторым вызовом – настаивала на том, чтобы Эдуард пересмотрел собственный отказ.

Эдуард был не единственным, кто предостерегал Берту от участия в выставке «отколовшихся» художников. В период между подписанием устава в конце 1873 года и отправкой работ на выставку она столкнулась с огромным давлением, вынуждавшим ее отказаться от участия в выставке. Берта стояла перед дилеммой. С одной стороны, она была польщена тем фактом, что участвовать ее пригласил человек, к которому она относилась столь серьезно – Дега. С другой стороны, она осознавала, что все это крайне спорная затея. Серьезного художника, пытающегося построить успешную карьеру, должна бы была беспокоить перспектива общения с группой самопровозглашенных республиканцев и индивидуалистов, которых публика ассоциировала с коммунарами. Хотя Эдуард считался самым заметным из несогласных, он был не единственным художником, отклонившим приглашение. Когда Моне пригласил Анри-Мишеля Леви принять участие в выставке, тот отказался, сказав, что «боится скомпрометировать себя».

Ставки были особенно высоки из-за того, что в последнее время дела у Берты шли довольно хорошо. Недавно Дюран-Рюэль продал одну из ее картин их общему с Эдуардом другу Альфреду Стивенсу за 800 франков – это был самый крупный гонорар за картину одного из будущих импрессионистов. Другие тоже обратили внимание на ее работы. Какая-то часть ее личности всегда неохотно верила в себя, но другая чувствовала неуязвимость. Сейчас Берта была уверена в себе как никогда раньше.

Несмотря на республиканские взгляды, Эдуард сторонился любых группировок и отказывался сотрудничать с теми, кто в политике был радикальнее его самого. Именно поэтому он отказался участвовать в союзе художников Курбе во времена коммуны, и именно поэтому не присоединился к отколовшемуся «Анонимному обществу». Увидев, какая судьба постигла Курбе, он испугался политических интриг и решил не поддаваться очередным иллюзиям. Не был он в восторге от отколовшейся группы и с эстетической стороны. Хотя он гордился тем, что оказал влияние на столь многих представителей молодого поколения, уровень большинства подписавших хартию не произвел на него впечатления. Конечно, Дега, Моне, Ренуар, Сислей, Сезанн и Писсарро были серьезными художниками и друзьями, но многие другие – в лучшем случае «воскресными художниками». Публика и критики увидят это сами. Участие в выставках вместе с ними не помогло бы его делу.

Однако прежде всего Эдуард был убежден, что, организуя альтернативную выставку, отколовшиеся художники отказывают себе в огромной аудитории Салона и, следовательно, в возможности извлечь выгоду из недавних достижений. Эти достижения не казались иллюзорными. Работы многих из отколовшейся группы продавались на аукционе в отеле Друо в январе, за три месяца до выставки. Картины Моне и Сислея ушли за 500 франков. Две картины Писсарро – за 700 и 900 франков, а картина Дега (к его большому удивлению) была продана за 1100 франков. После долгих лет борьбы это выглядело чрезвычайно обнадеживающе.

Писсарро написал Дюре, радуясь успеху аукциона, и тот его должным образом поздравил. Однако Дюре думал и о предстоящей выставке и выбрал именно этот момент, чтобы сделать Писсарро строгое предупреждение. Приятно, писал он, что небольшое число сторонников наконец-то проявило интерес к творчеству Писсарро. «Но вам надо сделать еще один рывок и приобрести широкую известность, – посоветовал он. – Вы не достигнете этого групповыми выставками. Публика не ходит на такие выставки, пойдет лишь тот же самый круг художников и почитателей, которые уже вас знают». В свою очередь, Салон посетит несколько сотен тысяч человек. Если бы Писсарро удалось развесить там свои картины, их увидели бы торговцы картинами, коллекционеры и критики, «ведь ни в каком другом случае они не увидят и не откроют вас».

«Умоляю вас выставляться [в Салоне], – заключил он. – Вы должны завоевать успех, нашуметь, привлечь критику, стать лицом к лицу с широкой публикой, вы не сможете добиться этого нигде, кроме Салона»[483].

Точно так же, как Эдмон Дюранти был во многом рупором Дега, Дюре часто повторял тезисы Мане. Поэтому не приходится сомневаться, что Эдуард говорил Берте то же самое наедине. Когда Дюре говорил о том, чтобы «нашуметь», «бросить вызов и привлечь критику», он явно имел в виду бурный опыт Мане в 1860-х годах. Эдуард пережил в Салоне больше оскорблений и позора, чем все остальные члены группы будущих импрессионистов, вместе взятые. Однако он был твердо убежден, что игра стоит свеч. Если бы Мане сменил гигантскую аудиторию Салона на меньшую и непостоянную, все его невзгоды были бы напрасны. В отличие от многих других, он также испытал в Салоне и настоящий успех – еще в 1861 году, когда выставил своего «Испанского гитариста». С тех пор он переживал в основном тяжелые времена, и все же такое впечатление можно было произвести только в Салоне. Мане считал, что упускать такую возможность как раз в тот момент, когда все начинало складываться в твою пользу, стало бы ошибкой и, более того, проявлением недостатка мужества.

Именно это он пытался донести до Берты, пока та позировала для него. Он хотел, чтобы она осознала опасность участия в выставке работ, которые большинство людей сочли бы отрывочными и незаконченными – выставке, к тому же явно преподносившей себя как упрек истеблишменту. Это плохо отразилось бы как на ней, так и на нем самом. Это было ясно и Пюви де Шаванну, который теперь присоединился к тем, кто пытался отговорить Берту выступать заодно с отколовшейся группой. Несмотря на все случившееся, Пюви не переставал добиваться руки Берты. Ни Корнели, ни ее покойный муж Тибюрс не скрывали своей неприязни к нему. «Я знаю, что не нравлюсь вашей семье и что их главное чувство ко мне – желание никогда меня не видеть»[484], – писал он Берте. И все же он маячил на задворках ее жизни, ожидая перемен в ее отношении и, возможно, надеясь, что смерть Тибюрса улучшит его перспективы.

7 апреля он написал ей письмо, в котором сравнил предполагаемую выставку отколовшихся художников с «гражданской войной». Учитывая недавние события, эта фраза была подстрекательской. «Моя дорогая мадемуазель, – писал он, – это… самая глупая война, какая когда-либо велась, и, к сожалению, на вашей стороне нет тяжелой артиллерии»[485]. Он не видел никакого смысла в том, что он назвал «опасной прихотью» Берты, и предостерег ее от того, чтобы таить обиду на жюри Салона. У того, что вы пытаетесь сделать, есть свои защитники, писал он, но их меньшинство.

«К тому же, – добавил он, – им нужна голова Мане, и так или иначе они ее получат».

Последнее замечание оказалось весьма проницательным. Пюви, возможно, и был политически консервативен, но не наивен. Он давал Берте понять, что Эдуард отговаривал ее от участия не только ради нее самой. Все знали, что Мане являлся неофициальным лидером новой группы. Хотя он отказался подписывать их устав или выставляться вместе с ними, они все равно были связаны, и мысль, что Берта присоединится к той самой кисти, которая побьет его, причиняла Пюви боль.

Однако Берта оказалась невосприимчива к предостережениям Эдуарда, Пюви и остальных скептиков. Она сказала, что выступит вместе с «Анонимным обществом», так и сделала. Ее мотивы были отчасти эстетическими. По мере развития ее творчество имело все меньше и меньше общего с тем, что предпочитало жюри Салона. Оно становилось все более радикальным. Берта все больше и больше интересовалась эфемерностью в живописи и сюжетами, связанными с частной жизнью девушек и женщин. Теперь Берта меньше заботилась о том, чтобы соответствовать ожиданиям мужчин относительно того, что представляет собой серьезное искусство. Это, разумеется, снижало вероятность успеха на «большой сцене» Салона. Конечно, ее волновал Эдуард и все, что он говорил. И все же она знала его достаточно хорошо и была достаточно уверена в собственных суждениях, чтобы отделить то, что имело значение для него, от того, что имело значение для нее.

Такое поведение стало еще одним проявлением ее упрямства, которое беспокоило ее мать, – упрямства, из-за которого Берта иногда попадала в беду (как, например, когда она отказалась покинуть Париж перед прусской осадой). И все же это упрямство сослужило ей и хорошую службу. Разве она, в конце концов, не продолжала заниматься живописью – даже после того, как из-за замужества «потеряла» Эдму, свою подругу и наперсницу, вопреки скептицизму матери? Разве она не сопротивлялась давлению выйти замуж только ради того, чтобы иметь мужа, который мог бы поставить под угрозу ее желание профессионально заниматься искусством? Она уже была готова к тому, что не оправдает чужих ожиданий – и была готова к последствиям. По правде говоря, Берта не нуждалась в том, чтобы Эдуард, или Пюви, или кто-либо другой объяснял ей, к чему приведет ее связь с художниками из отколовшейся группы. Учитывая все, что она, дочь высшей буржуазии, могла потерять, связав себя с «радикалами» и сторонниками коммунаров, учитывая явную вероятность того, что вся эта затея могла иметь неприятные последствия, и ее известность как единственной женщины в группе из тридцати художников, решение Берты принять участие было исключительно бесстрашным. Пожалуй, больше ни одна художница XIX века не принимала столь отважного решения.

Тот факт, что приглашение исходило от Дега, возможно, помог ей принять решение. И Берта, и Дега принадлежали к одному социальному классу. Они оба пережили осаду Парижа. Вопреки преобладающему мнению их привилегированных сверстников, они оба испытывали тихую симпатию к коммунарам и были потрясены жестокостью их наказания. Берте льстило желание Дега позвать ее. С точки зрения целостности и художественной серьезности у нее не было лучшего образца для подражания, чем он. В марте Дега написал Корнели, чтобы как можно убедительнее рассказать о независимой выставке. По его словам, выставка не сможет составить Салону серьезной конкуренции, «но мы могли бы стать глотком свежего воздуха, как только люди увидят, что все идет хорошо. Если мы соберем несколько тысяч посетителей, это будет здорово. Я порекомендую выставку [Берте], потому что сам буду в ней участвовать, и другие тоже… Кроме того, мне кажется, что имя и талант мадемуазель Берты Моризо слишком хорошо подходят для нашей миссии, чтобы от них отказываться».

Связав свою судьбу с отколовшимися художниками, теперь Берта должна была решить, какие работы выставлять. На этот раз жюри не стояло у нее на пути. Она выбрала «Чтение», двойной портрет Корнели и Эдмы (тот самый, который Мане, желая ей помочь, в 1870 году переделал прямо у нее на глазах). Она все еще испытывала смешанные чувства по поводу этой картины, но, по ее мнению, это была своего рода дань уважения двум самым близким людям, пережившим вместе с ней травму того ужасного года: Эдме, ее сестре, и Корнели, ее матери. Благодаря их поддержке она смогла столько вынести. Также Берта выбрала картину «Игра в прятки», где Эдма с трехлетней Жанной играют у небольшого вишневого дерева в открытом поле (некоторое время картина принадлежала Мане, который затем продал ее Дюре). Третьей крупной работой стала «Колыбель».

Примечательно, что на всех трех полотнах была изображена Эдма. В течение этих лет Берта неоднократно рисовала сестру и ее детей, все еще пытаясь наверстать то время, которое они провели в разлуке в тот «Грозный год». Еще на одном полотне 1874 года, «Охота на бабочек», Эдма изображена в парке. Она держит в руке сачок для ловли бабочек с длинной тонкой ручкой. На ней белое платье и черная шляпка, в то время как ее старшая дочь, стоящая примерно в трех метрах позади нее, одета в черное платье и белую шляпку. Яркая зелень, схематичные, будто незавершенные мазки, общий эффект плоскостности и рыхлости – все это являло собой своего рода пренебрежение общепринятыми ожиданиями. Люди, знавшие Моризо, знали также, что Эдма когда-то рисовала вместе с Бертой и что ее работы несколько раз выставлялись в Салоне. И вот теперь она была здесь, на картинах сестры, которая больше не искала официального одобрения и вместо этого хотела использовать свою все более смелую технику, чтобы передать изменения в существующих отношениях, изобразить аромат интимности, жизнь девушек и женщин. Это была художница в роли охотницы за бабочками, стремившаяся запечатлеть, как она сама выразилась, «нечто мимолетное».