Самым шокирующим произведением, появившимся во время Коммуны и, в частности, Кровавой недели, стала не картина одного из будущих импрессионистов, а акварель Джеймса Тиссо[444]. Это был тот самый портретист и жанровый художник, который во время осады вызвал отвращение у Дега, потому что изобразил тело их общего друга Жозефа Кювелье, павшего в битве при Мальмезоне. Тиссо присоединился к Коммуне, но скорее ради собственной безопасности, чем из-за каких-либо политических убеждений. Он служил санитаром-носильщиком во время Кровавой недели и в этой печальной роли был свидетелем серии казней без надлежащего судебного разбирательства. На его акварели доминирует высокое кирпичное укрепление, обрезанное так, что мы не видим его вершины. Мы видим край стены и справа от него зеленую полоску – Булонский лес. Внизу, у подножия стены, на кочковатой земле гротескно распростерты тринадцать трупов. Одно из тел изображено в падении. Вниз головой, изогнувшись в позе, которая вполне могла бы быть позаимствована у Гойи, оно летит, чтобы разделить постыдную участь, постигшую уже лежащие на земле тела. Почти у всех на рубашках красные пятна. Это тела казненных коммунаров.

Точно так же, как в случае с трупом Кювелье, Тиссо сделал быстрый набросок этой сцены прямо на месте. Вернувшись в свою мастерскую, он воплотил его в небольшую акварель. Он также набросал несколько заметок под заголовком «Заметки, сделанные во время казни национальных гвардейцев, которая произошла в коммуне 29 мая 1871 года». «Они падают, как тряпичные куклы, – писал он, – и видно, как сержант спешит нанести смертельный удар». Понаблюдав издалека, Тиссо позже осмотрел место казни вблизи; на следующий день здесь снова расстреливали коммунаров. «На том месте, где они были казнены, очень мало крови, но много мозгов, поскольку смертельный удар наносился в ухо».

От Коммуны осталось множество фотографий баррикад и тел в гробах, но акварель Тиссо, которая находится в частной коллекции и потому малоизвестна, является одним из немногих художественных изображений событий Кровавой недели, сделанных современниками. Слишком много позора вобрали в себя те события – даже для художников, стремящихся к достоверности.

Здания, которые горели неделями и которым предстояло годами лежать в руинах, стали излюбленным сюжетом для художников, желающих завоевать поклонников на Салонах. Среди них был бывший начальник Эдуарда в Национальной гвардии и его соперник в искусстве Эрнест Мейссонье. «Руины дворца Тюильри после событий 1871 года» – самая амбициозная картина Мейссонье, изображающая последствия распада Коммуны, задумывалась как предостережение против революции и «власти толпы». На салоне 1872 года представили около девяноста работ, посвященных событиям прошедшего года, однако художников больше интересовала война с Пруссией как с очевидным врагом, чем братоубийственное фиаско Кровавой недели. Изображенные на их полотнах примеры героизма отдельных солдат и небольших групп войск, укрывшихся в импровизированных редутах, были частью широко распространенной попытки, как выразился Бертран Тийе, «превратить поражение в моральную победу».

Большинство художников, переживших Коммуну или вернувшихся в Париж сразу после нее, не были заинтересованы в том, чтобы отражать в своих картинах какую-либо пропаганду или риторику. Они пребывали в ярости. Некоторые хотели свидетельствовать о том, что произошло. Однако шли недели и месяцы, и, по мере того как художники полностью осознавали случившееся, их творческий потенциал ослабевал. Художники старшего поколения, такие как Гюстав Моро, Пюви де Шаванн, Гюстав Доре и Жан-Батист Карпо, стали меньше писать. Создаваемые ими в тот период работы, были, как правило, небольшого размера и написаны в сдержанной палитре. Некоторые художники стали вести образ жизни затворников, другие навсегда покинули Париж. Многие чувствовали себя крайне подавленными. Они говорили о том, что постоянно устают и хотят, чтобы их оставили в покое. Флобер в письме к племяннице Каролине, написанном более чем через год после краха Коммуны, отмечал: «В Париже я узнал, что несколько человек (в том числе художник Гюстав Моро) поражены той же болезнью, что и я, то есть неспособностью выносить толпу – по-видимому, это распространенное заболевание, возникшее после наших бедствий»[445].

Некоторые находили утешение в природе или в работе. Жан-Франсуа Милле, который в начале войны бежал в свою родную деревушку близ Шербура, дал совет другу-художнику, находившемуся в то время в Барбизоне: «Получай… как можно больше удовольствия от вещей естественных, поскольку в них всегда есть нечто цельное. Я, со своей стороны, стараюсь выбросить из головы (хотя и безуспешно) все эти ужасы, с которыми я ничего не могу поделать, чтобы с головой уйти в работу»[446].

Несмотря на довоенное противостояние с консервативным истеблишментом, художники из окружения Мане, похоже, разделяли взгляды Милле. Очень немногие пытались изобразить события 1870–1871 годов. Поступок Тиссо, создавшего акварель с изображением казни, был весьма показателен. Спасаясь от безумных судорог злобной политики, Тиссо покинул Париж почти сразу же после разгрома Коммуны и надолго обосновался в Лондоне.

Моне тем временем в Англии приходилось нелегко. «Англии не понравились наши картины», – писал он. Ему вторил и Писсарро. «Только за границей, – жаловался он, – чувствуешь, как прекрасна, величественна и гостеприимна Франция. Какая разница с тем, что делается здесь. Встречаешь только презрение, безразличие, даже грубость. <…> Моя живопись не привлекает никого»[447]. Теодор Дюре тем временем проинформировал Писсарро о ситуации в столице. «Ужас и отчаяние продолжают царить в Париже, – написал он. – Ничего подобного еще не бывало… У меня есть только одно желание – уехать»[448]. Именно это он и сделал, покинув Францию вместе с Анри Чернуски и отправившись в продолжительное путешествие по Азии. Однако Писсарро, в конце концов (вопреки желанию матери) женившийся на своей Жюли, стремился как можно скорее вернуться в свой дом в Лувесьене, который оккупировали и разрушили пруссаки. «Я потерял все, – сокрушался он, получив сообщение об уничтожении своего имущества. – У меня осталось около 40 картин из 1500». Некоторые из них были использованы в качестве ковриков для пола, другие – украдены жителями деревни. «Теперь у меня есть только сломанная кровать, нет ни матраса, ни даже пружинной сетки, ни посуды, ни кухонных принадлежностей… Это прискорбно»[449]. Он вернулся в июне, надеясь начать все сначала и полностью уверенный, что Франция «восстановит свое превосходство».

Моне не торопился возвращаться. В начале июня, узнав о смерти отца, он увез Камиллу и их маленького сына Жана в Голландию. Он писал ветряные мельницы и виды Амстердама и Зандама, приобрел свои первые японские гравюры. Прошло почти полгода, прежде чем он вернулся во Францию и снял мастерскую в доме 8 по улице Или, недалеко от вокзала Сен-Лазар, в нескольких минутах ходьбы от дома Мане на улице Санкт-Петербург. Эту мастерскую он снимал до 1874 года, хотя уже в конце 1871-го перевез свою семью в Аржантёй, городок на берегу Сены к северо-западу от Парижа. Аржантёй сильно пострадал от войны, но активно восстанавливался и стал популярным местом для катания на лодках. Мане помог ему снять у местного землевладельца дом, расположенный недалеко от железнодорожного вокзала. Там была большая мастерская, из окон которой открывался вид на Сену. Здесь Моне, преисполненный оптимизма, с энтузиазмом погрузился в работу. Его внимание привлекали городские предприятия и уличное движение, а также развлечения местных жителей и гостей города. После пережитых ужасных потрясений они, казалось, стремились вернуть жизнь в прежнее русло. В то время как раз осуществлялась реконструкция местного деревянного моста, сожженного отступающими французскими солдатами в сентябре 1871 года. Моне написал его, а позже продал эту картину Мане.

Альфред Сислей приехал навестить Моне и начал писать некоторые из тех же мотивов. Сислей был гражданином Великобритании, но во время войны остался во Франции. Его отец занимался производством и продажей шелка, но из-за войны его компания обанкротилась, и вскоре он умер, оставив Сислея обеспечивать себя, свою жену и двоих маленьких детей. Ренуар тем временем вернулся в центр Парижа и снял мастерскую за углом от разграбленного дома Тьера на площади Сен-Жорж. Он был частым гостем у Моне в Аржантёе. Когда у них появлялась возможность, они снова собирались в Café Guerbois. И все же родители умирали, гибли друзья, рождались дети, и социальная сторона жизни была уже совсем не такой, как раньше. Все больше внимания уделялось работе. Они постоянно рисовали.

А вот жизнь Курбе складывалась кардинально по-другому. В июне у него умерла мать. Четыре дня спустя его арестовали по доносу, обвинив в разрушении Вандомской колонны. После нескольких недель заключения в Консьержери он был отправлен в тюрьму Мазас. Он настаивал на своей невиновности и упорно утверждал, что она доказана. Он даже не был членом комиссии, когда принималось решение о демонтаже колонны! Более того, он позаботился о сохранении скульптурных барельефов. «Мне не в чем себя винить», – сказал он. Однако его показания проигнорировали, и он был приговорен к шести месяцам тюремного заключения и штрафу в размере 500 франков. Озадаченный тем, что судья посчитал его способным заплатить такую сумму («Они считали меня богатым, это очень распространенное мнение. Я, должно быть, выгляжу богатым, потому что я толстый»), он тем не менее нашел в себе достаточно самообладания, чтобы понять, что какая-то форма наказания неизбежна. «Я знаю их и знаю, как они оскорблены презрением, которое мы проявили к ним своей акцией в Париже»[450], – заявил он.

В течение всей второй половины 1871 года здоровье Курбе ухудшалось из-за огромного напряжения, и после трехнедельного заключения в тюрьме Сент-Пелажи, куда его перевели после вынесения приговора, он был условно-досрочно освобожден и теперь проходил лечение в клинике в Нёйи. Там в начале нового года его навестили Моне со старым наставником Эженом Буденом. В то время было рискованно связывать себя с Курбе, поэтому готовность Моне навестить его вскоре после возвращения во Францию красноречиво свидетельствовала как о его политических симпатиях к Курбе, так и о его сострадании к старому стороннику и наставнику.

Эдуард после событий 1870–1871 годов страдал от депрессии. Целые кварталы Парижа – великого города, с которым он отождествлял себя и который, по мнению друзей, практически олицетворял, – превратились в руины или были опустошены пожарами. Еще несколько месяцев в воздухе висело зловоние. До этого его город пережил долгую зиму под осадой, а сам он перенес тяжелую болезнь, пережил холод, голод и страх. Он чувствовал бессилие и беспокоился не только за себя, но и за свою семью и друзей. Два его младших брата были в таком же смятении. Все трое придерживались одинаковых политических взглядов. Но что значит иметь политические «убеждения» после такого фиаско? Республика, о которой мечтали все трое, появилась на свет, но какой ценой? И, если реально смотреть на вещи, каковы сейчас были ее перспективы? Несомненно, сейчас началась реакция. Статус Франции как республики был крайне шаток.

Эдуард ни на йоту не утратил своих республиканских убеждений. Что он, по-видимому, утратил (по крайней мере, временно), так это веру в понятное общественное устройство. Речам политиков больше нельзя было доверять. Пройдут десятилетия, прежде чем кто-либо получит хоть какое-то достоверное представление обо всем случившемся, а выжившие непосредственные участники событий, возможно, не оправятся никогда.

Одна только мысль о потерях подрывала моральный дух. Особенно его ужаснула смерть Базиля. Молодой художник на протяжении долгого времени был самым преданным учеником Эдуарда. Из всех художников нового поколения он ярче всех горел перестроить французский консервативный художественный истеблишмент. И вот теперь у его друзей и семьи не было даже возможности его оплакать. Только сейчас, спустя месяцы после смерти Базиля, Эдуард понял, что начинает понемногу осмыслять все случившееся. Его разум, словно колесо водяной мельницы, продолжал прокручивать события Кровавой недели. Версальская армия действовала совершенно бесчестно. Очевидно, что виноват был Тьер. Чем больше Эдуард думал об этом, тем больше негодовал. Однако и коммунары вели себя безумно. Он понимал, что их эксперимент потерпел фиаско; они сделали едва ли не все возможное, чтобы спровоцировать катастрофу. Поведение Курбе не было столь вопиющим, как у других лидеров коммунаров, и все же во многом его наивный оптимизм и задиристое бахвальство олицетворяли их ошибки. После Кровавой недели, писал он, Курбе «повел себя как трус», пытаясь спасти свою шкуру, дистанцировавшись от Коммуны. Он «сейчас не заслуживает ни малейшего внимания»[451], заключил он. Однако за критикой Курбе он лишь скрывал собственное бессилие.

То, что противоречивые чувства Эдуарда не находили выхода, только усугубляло его состояние. В июле он отправился в Версаль, надеясь написать портрет Гамбетты – «единственного способного человека, который у нас есть», как он его называл. Однако политик был слишком занят и не нашел времени для старого друга, и Эдуард вернулся в мастерскую, ломая голову над тем, что делать дальше. Его любимым выражением в те дни было totalement sincère («абсолютно искренний»). Больше у него не было времени на иронию и озорство, присущие лучшим его картинам 1860-х годов: на цитаты из произведений старых мастеров, на заигрывания с Испанией, костюмы и переодевания. Он хотел делать четкие заявления, показывать факты. Однако большую часть года Мане почти ничего не писал. Он больше не чувствовал себя достойным иметь учеников или помощников. Всерьез он вернулся к живописи лишь весной 1872 года.

Когда же это произошло, больше всего он хотел разоблачить всю жестокость и мерзость действий армии во время Кровавой недели. Некоторое время он обдумывал идею создания исторической картины в стиле «Казни императора Максимилиана». Он желал вернуть себе энтузиазм и энергию, которые переполняли его тогда – в тот год, когда он работал над серией картин, разоблачавших глупость и беспринципность Наполеона III. И все же он не был уверен, он еще точно не знал, что именно писать. Он чувствовал что-то вроде морального паралича.

Когда Эдуард начинал тот свой цикл, вокруг все только и говорили о том, как имперский режим Наполеона III ослабил законы о цензуре. Он, как тогда считали, предоставил подданным империи больше свободы самовыражения и тем самым подставлял сам себя под удар. И все же в итоге усилия Эдуарда были подвергнуты цензуре. Картины почти никто не увидел. И теперь, после падения Коммуны, три из четырех версий казни Максимилиана все еще находились у него в мастерской, как постоянное напоминание об этом. Возьмись он за Кровавую неделю, и ее наверняка запретили бы тоже. Это, конечно, было бы воспринято как прямая атака на Тьера. Эдуарду нравилась эта идея, но он понимал, что это будет игра с огнем – он не мог допустить, чтобы кто-то решил, что он поддерживал Коммуну. Атмосфера в Париже и во Франции в целом все еще оставалась напряженной. Правительство было не настроено прощать коммунаров. Тех, кто им сочувствовал, все еще судили: кто-то томился в тюрьме, кого-то сослали в Новую Каледонию. Кроме того, нельзя было сбрасывать со счетов и его собственный ближний круг. Что бы сказала об этом семья Берты? Они поддерживали Тьера. Брат Берты, Тибюрс, участвовал в его мстительном крестовом походе…

В последнее время Эдуард полюбил литографию, и еще до исхода года создал блестящую работу под названием «Гражданская война (сцена Парижской коммуны)». Чтобы создать литографию, нужно жирным карандашом нанести рисунок на влажный камень. Эдуарда манила каменная поверхность: она запечатляла движения его руки с той же стремительной точностью, что и бумага. На литографии Мане «Гражданская война» изображен мертвый коммунар у каменной баррикады, частично обращенной в руины. Величественный в своей смерти, солдат занимает центральное положение в композиции. С точки зрения перспективы он изображен в том же ракурсе, что и тело тореадора на картине «Мертвый тореадор», которую Эдуард успешно представил на Салоне 1864 года (она являлась тогда частью более масштабного цикла, посвященного корриде). «Гражданскую войну» тоже можно было бы превратить в нечто большее, но Эдуард знал, что живописная версия такого сюжета только вызовет проблемы с цензурой. Она так и осталась лишь литографией.

Другая его литография этого периода, «Баррикада», изображает расстрельную команду в армейской форме и казнь группы отчаявшихся коммунаров. Композиция позаимствована у «Казни императора Максимилиана» – фигуры будто перенесены из Мексики на угол парижской улицы во время Кровавой недели. Эдуард просто обвел контуры со своей литографии «Казнь Максимилиана», сделал рисунок тушью, дополненный акварелью, на другой стороне листа и, наконец, создал литографию.

Тем временем пришло время выбирать, что представить на Салон 1872 года. Поскольку у Мане не имелось ничего нового, он обратился к картине, законченной восемью годами ранее (1864). «Бой “Кирсарджа” и “Алабамы”» – грандиозное полотно, изображающее морское сражение времен Гражданской войны в США. Мане недавно продал картину Дюран-Рюэлю, но после того, как жюри приняло ее, тот согласился выставить ее в Салоне. Ни в одной из рецензий того года не было отмечено то, что в ретроспективе кажется очевидным, – картина Мане, изображающая сражение американской Гражданской войны, экспонируется в городе, только что пережившем свою собственную гражданскую войну.

Берта тоже не сразу оправилась после событий 1870–1871 годов. Решимость не покинула ее, но она все еще чувствовала слабость и усталость. Здоровье ее оставалось хрупким. Сейчас ей было столько же лет, сколько Эдме, когда та вышла замуж за Адольфа Понтийона и перестала заниматься живописью. Говорили, что из двух сестер Эдма, вероятно, была более одаренной. Однако теперь она растила двоих детей, и ее увлечение живописью ограничивалось возможностью позировать для Берты. Потребность же самой Берты была более насущной. Пережив тяжелую травму, она пришла к пониманию того, что только сам процесс живописи может рассеять или разбавить то, что она называла «моими днями меланхолии, моими черными днями»[452]. Отказываясь быть известной как «леди-любитель» или как многообещающая протеже известного художника-мужчины, она твердо решила следовать своему выбору, о котором заявила в письме Эдме от 23 марта 1871 года: «Я больше не хочу работать просто ради работы»[453].

Так что постепенно Берта, как и Эдуард, вернулась к творчеству. Поначалу, задержавшись в Шербуре с Эдмой, она работала акварелью, стараясь нащупать новый изобразительный язык, легкий и хрупкий, – язык, основанный на пристальном наблюдении, лишенном риторики и лишних эмоций. Затем она создала пастельный портрет Эдмы[454], одетой в черное и сидящей на мягком диване – том самом диване с розовыми цветами и голубыми листьями, который она изобразила на своей картине «Сестры» еще до войны. На новом портрете Эдма смотрит прямо на зрителя – на Берту – темными, невозмутимыми глазами.

Во время политических потрясений Берта обнаружила, что ее все больше привлекают французские художники XVIII века. Мастера эпохи рококо любили работать пастелью, а также масляными красками, изображая юность, женственность и интимные сценки. Они воплощали в себе счастье и грацию, что Берте очень нравилось. Леон Ризенер, будучи кроме прочего мастером пастели, еще в 1860-х годах познакомил со своими работами Берту и свою дочь Розали. Берта часто посещала дом Ризенеров на берегу Сены, напротив набережной Орсе, где Леон разместил шесть гобеленов из цикла «Итальянские праздники» (фр. Fêtes Italiennes) Франсуа Буше, придворного художника Людовика XV.

Французская революция навсегда изменила представление о художниках эпохи рококо. Была своеобразная историческая ирония в том, что 15 марта 1870 года, накануне «Грозного года», в Лувре были выставлены сотни работ Антуана Ватто, переданные в собрание по завещанию Луи Ла Каза. Берте нравилась способность Ватто передавать некую сдержанность и неподвижность (как в его изображениях Пьеро[455]) в самом центре оживленных сцен, в разные времена года и в разное время суток, так, что изображенные моменты всегда казались в некотором смысле переходными. Его картины, запечатлевшие трепетное ощущение неминуемой утраты, произвели на нее сильное впечатление и вдохновили на попытку создать нечто подобное. Любила Берта и творчество Жана-Оноре Фрагонара, с изяществом, остроумием и обаянием которого с годами станут все чаще сравнивать ее собственные работы. Кроме того, она внимательно изучила работы Буше, Жана-Этьена Лиотара и Розальбы Карриеры. Все эти картины в стиле рококо были выполнены в небольшом формате и предназначались для домашних интерьеров, а не для дворцов, церквей и огромных выставочных залов. Все это очень понравилось Берте. Она устала от громких публичных заявлений мужчин.

В последующие месяцы Берта постепенно вернулась к живописи маслом. Она чувствовала, что ей нужно общение с другими художниками, шум студийной жизни, поэтому она наладила контакт с Эме Милле, скульптором, у которого училась десять лет назад, и на некоторое время стала завсегдатаем его мастерской. Она решила посвятить себя профессиональному творчеству, но целеустремленность в ней постоянно боролась с неуверенностью в себе. Кого она обманывала? Была ли она так же хороша, как Мане? Умела ли рисовать, как Дега? Очевидных причин так думать у нее не было, и неизбежно случались моменты, когда это выводило ее из себя. Начав писать новую картину в 1871 году, она пожаловалась Эдме, что «по композиции она напоминает Мане; я осознаю это, и это меня раздражает»[456]. В другой раз, наняв натурщицу, Берта поймала себя на том, что представляет, как ее мог бы изобразить Мане. «В результате, – писала она, – моя собственная попытка, естественно, показалась мне еще менее привлекательной»[457].

В этот критический период Корнели наблюдала за происходящим с растущим беспокойством. Она видела, как Берта мужественно выносила лишения во время осады, несмотря на то что здоровье ее ухудшалось. Теперь у отца Берты начались проблемы с сердцем. Они обращались к врачам, надеясь на поддержку, которой так и не последовало. Перспективы были мрачными. Острое осознание того, что муж ее смертен, заставило Корнели еще больше задуматься о том, как устроить брак Берты. Ей следовало обрести ту защищенность, какую женщине может обеспечить только ее собственная семья. Год был потерян. Сестры Берты тем временем вынашивали детей: накануне Рождества 1871 года Эдма родила девочку, а на следующий год Ив – мальчика. Что особенно огорчало Корнели, когда она смотрела на Берту, так это то, что Берта вовсе не спешила выйти замуж. Корнели осознавала, что одинокая женщина во французском обществе считается «лишней». Если она не выполнила свой женский долг, то окружающие, разумеется, предположат, что с ней что-то не так. Если дело не в биологических причинах, то, возможно, в тщеславии? или в упрямстве? или в некоем заблуждении? Такая женщина могла, например, быть очарована кем-то недоступным. Или, возможно, она считала, что у нее есть все, чтобы стать великой художницей? Подобные рассуждения могли вызвать жалость, а этого Корнели вытерпеть не могла. Она видела, какому давлению подвергала себя Берта, и все же она считала своим долгом относиться к художественным амбициям дочери скептически. «Мы должны учитывать, – писала она Эдме, – что еще через несколько лет [Берта] будет еще более одинока, у нее будет меньше связей, чем сейчас. Ее молодость пройдет, а из друзей, которые, как она полагает, у нее есть сейчас, останутся лишь немногие».

Вся Франция только что пережила катастрофу. Это был год ужасных заблуждений. Многими из наиболее беспричинно заблуждавшихся (по мнению Корнели) стали те самые художники, которые имели влияние на Берту. Ее дочери давно пора было проснуться, посмотреть в лицо реальности и положить конец несбыточным мечтам. Надежда на художественный успех – это, конечно, хорошо, но Берте «следует быть осторожной, – писала Корнели, – чтобы не поддаться еще одной иллюзии, не променять реальность на тень». Корнели очень хотелось, чтобы Берта оставила позади «всю эту суматоху фантазий и чувств» и «вела свой корабль мудро и осторожно… Потому что, когда кто-то разрушает свою жизнь безвозвратно, он спит и видит, как свалить вину на других»[458].

Однако советы Корнели на этом не закончились. Она решила быть честной и, при необходимости, прямолинейной. Поэтому, когда Берта вернулась в Пасси из Шербура, она прямо сказала ей, что не верит в ее талант. Берта, как Корнели впоследствии писала Эдме, «не обладает тем талантом, который имеет коммерческую ценность или завоевывает признание. Она никогда не продаст ничего, написанного в своей нынешней манере, и она не способна писать по-другому». Хуже того, она заметила, что всякий раз, когда ее дочь получала комплименты от коллег-художников, это сразу же ударяло ей в голову. Говорили ли эти художники действительно искренне? Корнели не была в этом уверена. «Пюви сказал ей, что ее работа настолько тонка и изысканна, что делает других несчастными и что сам он вернулся домой недовольный собой. Но так ли уж она хороша? Кто-нибудь отдал бы хотя бы 20 франков за одну из этих вещей?»[459]

Берта, к ее чести, была хорошо защищена от сомнений матери. Временами они ее даже забавляли. В ответ она просто настаивала на своем. Постепенно ситуация начала меняться в ее пользу. Ее пастельный портрет беременной Эдмы был принят на Салон 1872 года – первый после войны. Правда, жюри не приняло ни одну из ее последних картин. Однако вместо того, чтобы подорвать ее уверенность в себе, отказ только подкрепил убежденность Берты в недостатках Салона.

Изолированная в Европе и ослабленная, после «Грозного года» Франция все еще номинально оставалась республикой, однако в действительности могла стать чем угодно. Ее судьба была еще не определена. Немецкие войска все еще находились на французской земле. Недавно объединенная Германия вытеснила Францию с позиции крупнейшей и самой густонаселенной державы Европы. Наполеон III был еще жив и находился в изгнании. Хотя у него имелись сторонники, тяжелая болезнь подтачивала силы, и над ним все еще витал едкий запах позора военного поражения. Возрождение бонапартизма – хотя это крайне маловероятно – все еще было возможно. На выборах, состоявшихся сразу после осады, роялисты получили большинство в Национальном собрании, однако оставалось неясным, кого именно поддержал народ. Выражал ли он поддержку реставрации Бурбонов или какой-то разновидности конституционной монархии, которую возглавлял бы представитель Орлеанского дома? Или же это были просто голоса за мир и стабильность после почти года хаоса и кровопролития? Учитывая, что дополнительные выборы летом 1871 года ознаменовались возвращением республиканцев (и Леона Гамбетты в Национальное собрание), верным казалось последнее. Эти результаты вызвали беспокойство у консерваторов и придали остроту махинациям роялистов разных ветвей. Они опасались, что их шанс добиться реставрации может ускользнуть, если они не будут действовать быстро.

Это был чрезвычайно напряженный период. И, как это характерно для Франции, некоторые из самых ожесточенных споров велись из-за символов. Граф де Шамбор из династии Бурбонов, надеявшийся быть восстановленным на троне под именем Генриха V, дал понять, что готов придерживаться конституционной формы монархии, но намерен восстановить белый флаг в качестве национального флага Франции. Он заявил, что триколор разделяет нацию – он символизировал революцию, следовательно, от него следует отказаться, если всеобщее желание заключается в том, чтобы надлежащим образом объединить французскую нацию и монархию. Однако после всего, что произошло, настойчивость графа была воспринята как фанатичная и чуждая здравому смыслу – даже теми, кто симпатизировал Бурбонам. Чтобы противостоять натиску роялистов, левые попытались возвысить триколор как объединяющий символ. Инерция тем временем позволила Тьеру, которому к тому времени исполнилось семьдесят четыре года, оставаться главой правительства. Возможно, лично он и выступал за конституционную монархию, но, будучи прагматиком, знал, что роялисты разделены, а общие настроения ставят во главу угла стабильность. Это означало сохранение республики – варианта, вызывающего наименьшие разногласия. Национальное собрание назначило Тьера президентом, и хрупкая республика устояла – по крайней мере, пока. «Республика, – заявил он, – будет консервативной или ее не будет вовсе»[460].

Конечно, республика Тьера совсем не походила на ту, к которой стремился Мане. И поскольку Мане был далеко не одинок, срединный путь, избранный Тьером, мог с очень большой вероятностью привести к проблемам. Триумфальное возвращение Гамбетты пробудило надежды у более прогрессивных республиканцев, и Тьер на короткое время позволил все более воодушевленным роялистам поверить в возможность полной реставрации монархии под его началом. Однако, когда в конце 1872 года, сопротивляясь маневрам роялистов, он, наконец, недвусмысленно заявил, что выступает за сохранение республиканского строя, консерваторы потеряли терпение и приняли закон, лишивший его власти. Через несколько месяцев его вынудили уйти в отставку. 24 мая 1873 года Тьера сменил на посту президента маршал Мак-Магон, строгий католик и легитимист.

Республика, казалось, была обречена. В январе 1873 года в английском Чизлхерсте умер Наполеон III. Теперь тридцать депутатов-бонапартистов в Народном собрании могли свободно сотрудничать с роялистами против республиканцев. Роялисты внезапно увидели свет в конце тоннеля. Мак-Магон же был убежден в необходимости очистить правительство от республиканцев, которых он приравнивал к революционерам. В более широком смысле он ввел во французском обществе то, что сам он назвал «восстановлением морального порядка».

Пока надежды монархистов разгорались заново, католическая церковь также переживала заметное возрождение. Национальное собрание одобрило проект новой базилики в Париже. Базилика Сакре-Кёр, задуманная как акт коллективного искупления, должна была возвышаться на вершине Монмартра, как раз над тем местом, где Надар запускал свои воздушные шары и где вспыхнуло восстание радикалов. Котлован под фундамент начали рыть в начале мая 1874 года, в том же месяце, когда Тьер ушел в отставку. Первоначальным вдохновением для создания базилики послужила речь, произнесенная епископом Фурнье в день провозглашения Третьей республики, после взятия Седана и перед прусской осадой. Фурнье интерпретировал внезапный развал французской армии как форму божественной кары за «столетие нравственного упадка» (это означало, что проблемы начались не со Второй империи, а в годы первой Французской революции).

И все же суть покаяния, воплощаемого в базилике, постепенно смещалась – с нравственного упадка французского общества в целом на отвратительные бесчинства Коммуны. В 1872 году преемник архиепископа Дарбуа заявил, что, когда он поднимался на холм Монмартр, ему было видение. Тучи рассеялись, и он понял, что именно там, «где были мученики» (он имел в виду убитых генералов Леконта и Клеман-Тома), должна стоять новая церковь. Когда Национальное собрание проголосовало за строительство, законодатели уточнили, что его целью являлось «искупление преступлений Коммуны». Строительство собора Сакре-Кёр стало своего рода нравственным аккомпанементом, сопровождавшим все политические и культурные события, которые происходили в Париже в течение следующих нескольких лет.

Именно на этом напряженном политическом фоне – в условиях угрозы неминуемой гибели республики, вероятной реставрации монархии и консервативного католического возрождения – состоялась первая выставка импрессионистов.

Официальное художественное сообщество, находившееся еще совсем недавно под руководством Гюстава Курбе, теперь стремилось подтвердить свои консервативные позиции в степени не меньшей, чем Национальное собрание. Общественные призывы обновить французское искусство – отказаться от радикальных экспериментов, вернуться к патриотическим сюжетам, вновь обрести ценность традиций – становились все громче. Критики из числа представителей истеблишмента, руководители Академии и жюри Салонов решили отстаивать благородные, поучительные формы искусства, которые могли бы помочь смыть кровавое пятно прошлого года. «Искусство, – писал критик Алидор Дельзан в обзоре Салона 1872 года, – должно создать мужественные и величественные произведения, достойные стоящей перед нами задачи»[461]. Консервативные комментаторы обратились к наиболее славным периодам в истории французского искусства. В печати они задавались вопросом, почему больше нет художников такого уровня, как Энгр и Делакруа, а до них – Жака-Луи Давида и Пуссена. Художников, готовых изображать исторические события и обращаться к библейским темам, которые могли бы способствовать повышению нравственности и формированию национальной судьбы Франции.

В этом реакционном климате художники, осмеливавшиеся порвать с консервативными представлениями о художественном совершенстве, неизбежно подозревались в политической подрывной деятельности. Тьер назначил государственным директором по изобразительному искусству старого искусствоведа Шарля Блана, и тот приступил к решению важнейшей задачи – отбору жюри для ежегодного Салона. Все достижения предыдущего десятилетия оказались сведены на нет. Право голосовать теперь распространялось не на всех выставлявшихся в Салоне художников, а только на тех, кто ранее получил медали и другие почести. Довоенный эксперимент с расширением избирательного права в Салоне, утверждал художник-консерватор Александр Кабанель, закончился катастрофой: «Прямо как в политике. Это только привело к большему беспорядку»[462].

Новость о решениях Блана вызвала немедленный протест среди художников. Почти девяносто из них, включая Коро, Добиньи и Мане, подписали петицию, направленную Тьеру. Однако Блан остался непреклонен. Когда стал известен состав жюри – а оно действительно было глубоко консервативным, – Мане возглавил новую волну протестов. Открыто сетуя на то, что критерии Блана не позволят молодым, бесправным художникам участвовать в Салоне, он призвал к созданию нового Салона отверженных. Критики в республиканской прессе присоединились к его призыву.

Для Мане и его бывших последователей реакция текущего правительства на действия Курбе оказалась одновременно поучительной и тревожной. Позиция Курбе в руководящем совете Коммуны и его собственные заявления во время осады означали, что в глазах общественности он несет ответственность за разрушение Вандомской колонны. Было почти чудом, что его не казнили во время Кровавой недели или сразу после нее. Однако он продолжал расплачиваться за случившееся. Хотя Курбе уже провел в тюрьме девять месяцев и был оштрафован на 500 франков, дело возобновилось, и в 1873 году Мак-Магон обязал его оплатить расходы по восстановлению колонны. Не имея на это средств, художник был вынужден отправиться в изгнание в Швейцарию.

Самый животрепещущий вопрос, беспокоивший самых оригинальных художников Франции до гражданской войны, оставался тем же и после ее завершения – порвать с Салоном или остаться с ним, пытаясь добиться перемен изнутри?

Перед войной Фредерик Базиль открыто настаивал на проведении альтернативной выставки, на публичном показе новых работ всех художников, вдохновленных Мане, Курбе и Делакруа. Теперь Базиль был мертв, а Курбе находился в изгнании. И все же для художников поколения Базиля этот фундаментальный вопрос никуда не делся. Теперь его призывы повторяли другие художники. Они не хотели проходить через все преграды консервативного жюри Салона или потворствовать дискредитировавшему себя истеблишменту только для того, чтобы их работы увидели. Они хотели отстоять свою свободу. Очарованные светом и современной жизнью, они хотели восстать против унаследованного бремени мрачной, отжившей иконографии. Они хотели изобразить, каково это – выйти на природу, освободиться как от искусственности студийной живописи, так и от унижений прошлого, погрузиться в своего рода вечное настоящее.

В 1860-х годах Мане выделялся как явный лидер движения «новых художников», эпицентром которого был парижский район Батиньоль. Однако теперь группа батиньольцев рассеялась и распространилась на пригороды, особенно на Аржантёй и Понтуаз. Молодые художники по-прежнему собирались в городе, но теперь чаще всего посещали кафе Nouvelle Athènes, а не Café Guerbois. По мере того, как группа становилась больше похожей на сеть или кооператив, Мане в какой-то степени утратил свою руководящую роль. Со своих насестов на окраине Парижа Моне, Ренуар, Писсарро и Моризо писали искателей удовольствий на берегах Сены, сады буржуазных домов, модно одетых женщин и детей, наслаждающихся досугом. Однако в их картинах все вовсе не ограничивалось солнечным светом и мимолетным удовольствием. Новые художники видели красоту в осознанно современном ключе и не боялись обращаться к более тяжелым и сложным темам, особенно когда изображали город. Картины Дега и Мане, в частности, были пронизаны деталями существовавших классовых и гендерных отношений. Другие художники также находили всевозможные способы выразить напряженность, присущую городской экономике, которая вращается вокруг рекламы, развлечений, секса и зрелищ.

По большому счету, Ренуар, Моне, Сислей и Писсарро, а также Дега, Мане и Моризо теперь изображали не только то, что видели вокруг себя, но и то, к чему стремились – светское, открытое и демократическое общество, в котором природа, торговля и промышленность находились в постоянной борьбе за гармонию, и связи между ними были столь же изменчивыми и неустойчивыми, как погода. Центральным моментом здесь стало то, что творчество новых художников основывалось на происходящем здесь и сейчас, а не на исчерпавших себя мифологии, религиозных притчах или древних легендах. Общество, которое они изображали, и то, как они его изображали – свободными мазками, создающими ощущение незавершенности, передававшими цветом свет и мимолетность бытия, – все это явно противоречило программе национального возрождения консервативного истеблишмента. Программа эта, напротив, требовала от художников воплощения моралистического видения, завершенности и демонстрации кропотливого мастерства. Именно в этом противостоянии, становившемся все более острым, и зародился современный авангард.

Недавние события отразились в разных аспектах творчества новых художников, однако прежде всего – в том ощущении непостоянства, воплощенном в их картинах. Словно инстинктивно реагируя на общество, в котором, казалось, все могло быть опровергнуто и поставлено под вопрос, они сосредоточились на том, чтобы запечатлеть эфемерные, неуловимые явления – не только игру света, но и мимолетную природу социальных отношений. Их картины передавали красоту и счастье, но также, сознательно или нет, скрытое ощущение хрупкости бытия.

Важнее всего для них была искренность – и именно за это их хвалили критики (почти все из которых оказались открытыми республиканцами). Это слово широко использовалось для обозначения цельности и честности. Эта честность, которая влекла за собой отказ от оценочных суждений, воспринималась как альтернатива субъективному потворству романтизму и, что еще более важно, сентиментальным и идеологическим заблуждениям, витавшим в сфере политической мысли.