Это особое дополнение ко второму русскому изданию «“Бледный огонь” Владимира Набокова: Волшебство художественного открытия» (далее БоВН), как я очень скоро понял, не могло оказаться ни предисловием (слишком рано), ни послесловием (слишком поздно), а лишь интерлюдией.

Набокова отличает завораживающая завороженность посмертным бытием; это, впрочем, нисколько не мешает ему создавать произведения, которые сполна отдают должное «здесь и сейчас», и нигде ему не удается сделать это лучше, чем в «Бледном огне». Исходя из этого, я счел необходимым, чтобы структура моей книги постепенно подводила читателя через «здесь и сейчас» к открытию утаенных доказательств влияния посмертного бытия на прижизненное настоящее Кинбота и Шейда. Будучи помещенной здесь, интерлюдия эта может допустить знакомство с тем, что Набоков открывает усердному перечитывателю, обходясь без спойлеров, не предъявляя читателю раньше времени доказательства существования окружающего нас вневременного мира, который – такова ключевая черта набоковской метафизики – нельзя увидеть из мира посюстороннего.

Мысли и мечты об обновленном англоязычном варианте моей книги о «Бледном огне», в которую войдут открытия, сделанные мною после публикации первого издания, не оставляют меня на протяжении долгого времени; мне, однако, требуется довести до конца слишком много других неотложных проектов – таких как биография Карла Поппера, о которой сигнализирует подзаголовок книги о «Бледном огне»¹. В начале 1998 года, уступив непреодолимому напору открытий, я должен был оторваться от самых ранних стадий работы над Поппером, чтобы написать БоВН, и более чем четверть века спустя я все еще сражаюсь с Поппером, по крайней мере подойдя к собственно написанию его биографии. Тем временем другие книги – некоторые о Набокове, одна о Шекспире (второму по важности писателю «Бледного огня») и целый ряд других, в которых даже Шекспиру отводится самая скромная роль – выросли за книгой о Поппере, и я должен сперва написать их, если в моем распоряжении окажется достаточно времени, прежде чем приступать к обновлению БоВН.

Первое эссе в Приложении было ответом на критику рецензента-оппонента: в 1999 году Кевин Охи (Kevin Ohi) обвинил меня в нападках на Кинбота за нарциссизм, чего я никогда не делал². Охи отзывался на раздел о «Бледном огне» второго тома биографии Набокова (1991) и на первые проблески моего нового понимания романа, показанные в опубликованном в 1997 году эссе, которое вскоре вызвало к жизни новые открытия, потребовавшие монографии, целиком посвященной «Бледному огню». В своем ответе Охи я даю волю досаде, вызванной ложными обвинениями, но и, я надеюсь, выступаю с частичной рефокусировкой, переформулировкой и подсветкой аспектов вышедшей в 1999 году книги.

Второе эссе вышло через год после той публикации и развивало ряд опубликованных – в том числе и в сети – откликов на мою новую работу о «Бледном огне»³. Думая сейчас об этих читательских откликах, я не могу не сожалеть о том времени, когда интернет предоставлял новые возможности таким страстным читателям, как Дэвид Хаан (David Haan), сообщаться, обмениваться открытиями с другими столь же страстными читателями; времени, когда интернет не был засорен излияниями и ловушками социальных сетей. Второе эссе показывает, что множество открытий еще предстоит сделать на всех уровнях восприятия «Бледного огня» – от уровня, названного мной тезисным (более или менее соответствующим пониманию романа в ходе первого прочтения), до антитезисного (на котором приходится столкнуться с задачами, становящимися очевидными лишь при пере-прочтении) и синтетического (новых задач, которые появляются в поле зрения пере-перечитывателей, нашедших решения задач предыдущего уровня). Как Поппер часто подчеркивает в своей философии научного знания, импульс для нового научного открытия может прийти откуда угодно. Отзыв Охи, его назойливые попытки настоять на том, что я делаю все возможное, чтобы отождествить гомосексуализм с нарциссизмом, заставили меня всмотреться пристальнее, чем раньше, в мимолетное появление напоминающего Нарцисса персонажа – привлекательного, картинно загорающего у бассейна юнца Гордона, близостью с которым хвастается Карл Возлюбленный (Кинбот), и в комически-контрастное соположение Гордона с темой «отвергнутой женщины», идентифицированной мной в качестве составляющей Кинботова сказания.

Третье из помещенных здесь эссе также обязано своим существованием еще одному преданному читателю Набокова и «Бледного огня» – художнице Джин Холабёрд (Jean Holabird)⁴. В 2005 году она уже создала «AlphaBet in Color» («Цветной алфавит»), книгу – произведение искусства, воспроизводящую алфавитную колоратуру из англоязычного варианта автобиографии «Говори, память», где писатель представляет свою синэстезию, отражавшую «грязноватую радугу» (англ. muddy rainbow) цветов, ассоциировавшихся у него с фонетическими звуками трех его «домашних» языков, русского, английского и французского⁵. В 2007-м Холабёрд представила Дмитрию Набокову план воспроизведения поэмы Джона Шейда «Бледный огонь» в особом формате: в виде «рукописи» на каталожных карточках, как они детально описаны Кинботом в романе «Бледный огонь». Как я заметил в другом месте, «я был восхищен просьбой отредактировать такую публикацию и возможностью сфокусироваться на поэме как таковой – поэме, которую я любил на протяжении сорока лет, – вместо того, чтобы рассматривать ее в гипнотизирующем контексте Кинботова комментария – который я также любил все эти сорок лет»⁶. Сейчас эти сорок лет обернулись пятьюдесятью пятью.

Одна из самых чарующих черт набоковского волшебства заключается в том, что, несмотря на скороговорку фокусника, мастера отвлекающего маневра, смысловую нагрузку несет на себе каждая деталь. Привыкнув к показной изломанности современной поэзии, некоторые читатели «Бледного огня» отказывались узнавать в безупречной отделке и связности Шейдовой поэмы подлинную поэзию, полагая, что она служит лишь трамплином как для завораживающих сальто-мортале, так и неловких приземлений Кинботова комментария. Подобно многим другим читателям, я так никогда не думал, неизменно отдавая должное поэме как в ее собственных параметрах, так и в параметрах Шейдова замысла. Тем не менее опыт рассмотрения поэмы независимо от ее соотношения с комментарием – даже более независимо, чем в куда более краткой главе о поэме в книге, – позволил мне увидеть масштаб сознательного мастерства, который Набоков вложил в создание поэмы. Ни одно другое произведение английской поэзии – не исключая Поупа – не представляется мне насыщенным паттернами более, чем шекспировские сонеты (о них у меня написана книга⁷), и всё же четырнадцать вступительных строк Шейдова «Бледного огня» нисколько не меркнут, оказавшись рядом с одним из самых популярных шекспировских сонетов. При ближайшем рассмотрении эти четырнадцать строк даже превосходят Шекспира на самом пике его сверхнасыщенности паттернами. Познав на этом этапе всю интенсивность, с которой исследует потусторонность на протяжении всего романа Набоков, я смог оценить интенсивность, с которой Шейд, вооружившись своим искусством, пытается нащупать завесу потусторонности. Сам он, конечно, выражается недвусмысленно, когда говорит «не текст, а именно текстура». И тем не менее то, насколько он полагается на текстуру и в качестве посоха и указки, пытаясь проникнуть в удел метафизической тайны, стало подлинным откровением.

Пожалуй, я мог бы инкорпорировать «“Бледный огонь” Джона Фрэнсиса Шейда: поэма и паттерн» в текст БоВН – статья могла бы сопроводить мое представление как тезисной, так и антитезисной стадии интерпретационного читательского восхождения. Центральная часть статьи, однако, фокусируется на Шейдовых догадках о потусторонности, о существовании которой он может лишь намекать через посредство того, что он утаивает в текстуре своего сочинения, – а это подводит нас ближе к синтетической стадии, изложенной в Части третьей книги.

Несмотря на свой скептицизм и проницательность, Шейд обретает спокойную уверенность в посмертном бытии и его фантастической природе и щедрости; именно это он и выражает сбалансированной и чуткой поэмой «Бледный огонь». Но даже Шейда бы удивило все то, чтó Набоков предуготовляет для него, его дочери, его поэмы, а также для его соседа. Как художнику, Шейду доступны несравненно более глубокие прозрения, чем повествователю «Сестер Вэйн», чья заключительная реплика может выразить лишь разочарование собственной неспособностью различить знаки, подаваемые умершей Цинтией, – выразить его посредством тех самых слов, которые, если их читать как акростих, свидетельствуют о присутствии и влиянии Цинтии и ее сестры как на явь и сны повествователя, так и на слова, которыми он выражается. Я ошибочно полагал, что рассказ этот представляет собой этакий набоковский прообраз, его способ подчеркнуть, что смертные не имеют никакой возможности узнать что-либо о потусторонности. И все же, пересматривая еще одно из своих ранних прочтений, я сейчас понимаю, что в «Аде» Набоков показывает, что Ван и Ада в состоянии ощутить куда больше⁸. В их распоряжении оказывается чуть ли не полвека, которые они вдвоем, как предающиеся воспоминаниям любовники, могут потратить на бесконечное исследование паттернов своего прошлого – паттернов, которые Ван исследует еще и как философ и психолог времени и Терры. Таким образом, они оказываются в привилегированном положении, позволяющем им лучше ощутить влияние умершей Люсетты на их жизни; возможность эта превосходит все доступное не только зацикленному на самом себе повествователю «Сестер Вэйн», но даже Джону Шейду, с его способностью уловить, откуда исходит потустороннее влияние на его жизнь. Шейд, однако, гибнет через несколько минут после того, как упоминает танцующую рядом с собой бабочку Vanessa, знаменующую богатую смыслом перекличку со свиристелем из вступительных строк поэмы; в его распоряжении не оказывается достаточно времени, чтобы углубить и расширить свои интуитивные ощущения до того, как выстрел толкает его за порог смерти. Если я прав, то, что ему, по всей вероятности, открывается за этим пределом, равно как и то, что он оказывается в состоянии привнести туда с помощью своего творчества, – в сочетании с новообретенным творчеством умершей Хэйзель – оказывается куда богаче, чем что-либо, что Набоков позволяет нам увидеть в гораздо более «воплощенной» вселенной «Ады».

Вернувшись с опозданием только вчера к материалам для биографии Поппера, которые я видел лишь мельком в 1998 году – то есть в том самом году, когда я написал БоВН, оснастив эту книгу чествующим его подзаголовком, – я обратил внимание на нечто такое, что весьма любопытным образом соотносится с моей гипотезой о «Бледном огне».

Под конец 40-х годов Поппер осознал, что он, по всей видимости, лишил себя возможности получить академическую вакансию, только что освобожденную Людвигом Витгенштейном в набоковской alma mater Кембридже, поучаствовав в дискуссии о потустороннем, на которой присутствовал кембриджский философ Чарли Данбар Броуд (C. D. Broad). Как и многие другие интеллектуалы конца девятнадцатого – начала двадцатого века, Броуд был чрезвычайно увлечен паранормальным. До того, как кембриджский пост стал вакантен, Поппер принял участие во встрече, где присутствовал и Броуд. Докладчик на этой встрече «утверждал, что игнорирование таких феноменов является страусиной позицией. В ходе дискуссии Поппер попросил слова, чтобы сказать “кое-что в защиту страуса”»⁹. Вопрос, который, по всей видимости, Поппер задал после этого, был таким: почему выходит так, что во всех сообщениях о призраках и духах этим последним не удается сказать ничего интересного?

В Песни, которая несет в себе сообщение о смерти Хэйзель, набоковский Шейд говорит:

В следующей Песни, подведя сардонический итог своему знакомству с «I. P. H., мирским / Институтом (Institute: I) Подготовки (of Preparation: P) / К Потустороннему (Hereafter: H), или “ЕСЛИ”, как мы / Называли его – великое если!», Шейд добавляет:

Тем не менее Шейд подведет итог своей поэме следующим заявлением: «я думаю, что не без основания я убежден, что жизнь есть после смерти / и что моя голубка где-то жива».

Неловкие полтергейст-явления, наблюдаемые после смерти тетушки Мод, и кажущееся бессмысленным и – в попперианском смысле слова – неинтересным бормотание «pada ata lane pad not ogo old wart alan ther tale feur far rant lant tal told» («пада ата и не ланта неди огол варта тата астр трах пере патад ано улок сказ») в «Зачарованном амбаре» должны укрепить Шейда в его скептицизме. Однако то, как умершей Хэйзель удается вызывать к жизни ярчайшие компенсационные видения Кинбота, вдохновляя при этом поэму ее отца, и то, как умерший Шейд вдохновляет Кинботову фантазию о неотвратимом приближении Градуса, становящуюся контрапунктом к процессу создания поэмы и основой для столь изощренного комментария, не может не стать наизощреннейшим воплощением тихой уверенности Шейда – оказавшись при всем этом полной противоположностью «духам, которым нечего интересного сказать».

Выше я упомянул, что у меня были мысли добавить во второе англоязычное издание книги открытия, которые я сделал после выхода первого издания. Подготовка этой интерлюдии напомнила мне, что у меня достаточно материала для еще одной статьи, еще одной полновесной главы, ожидающей своего часа. Это служит своеобразным подтверждением того, что тема неисчерпаемости открытия, как я полагаю, наделяет нас ключом к по меньшей мере позднему Набокову, объединяя его с Поппером и объясняя то, почему и тот и другой, несмотря на все свои отличия, находят у меня такой горячий отклик¹⁰. Возвращение к этому неотделанному материалу укрепляет мою уверенность в том, что

• у Набокова нет ничего избыточного даже тогда, когда его повествование насыщено множеством деталей, отобранных именно благодаря их броской независимости;

• Набоков предлагает читателю множество путей к возвышенным откровениям, утаенным на пиках его лучших романов; а также

• Набоков утаивает то, что хочет утаить, перегружая наше внимание, – в то же самое время, однако, в прямой доступ он отдает почти все, вознаграждая нас в ходе первого прочтения.

Надеюсь, что читатель получит удовольствие от новых исследований волшебства художественного открытия. У нас есть основания полагать, что за ними последуют и другие.

Примечания

1 См. наст. изд., с. 28.

2 См. Boyd B. “Reflections on Narcissus” // Nabokov Studies. 1998–1999 [2000]. № 5. P. 179–183.

3 См. Boyd B. “Azure Afterimages: Reflections on Nabokov's Pale Fire” // Nabokov Studies. 2001. № 6. P. 163–199.

4 См. Boyd B. “'Pale Fire': Poem and Pattern” // Brian Boyd, ed., Pale Fire: A Poem in Four Cantos, Reflections. Ginkgo Press: Berkeley, CA, 2010, 5–32.

5 Corte Madera, CA: Ginkgo Press.

6 Cм. Boyd B. Stalking Nabokov: Selected Essays (New York: Columbia University Press, 2011), 367. Русское издание: Бойд Б. По следам Набокова. Избранные эссе. СПб., 2020. С. 465.

7 См. Boyd B. Why Lyrics Last: Evolution, Cognition, and Shakespeare's Sonnets (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2012).

8 См. Boyd B. Lucette Late in Ada // Nabokov Studies. 2020–2021. Vol. 17. P. 121–135. DOI: 10.1353/nab.2020.0010

9 См. Watkins, J. Karl Raimund Popper, 1902–1994. // Proceedings of the British Academy. 1997. № 94. P. 645–684. P. 665.

10 См. Boyd B. “Nabokov and Popper: Convergences and Divergences.” // Akiko Nakata, ed. Vladimir Nabokov and Analytic Philosophy (Tokyo: Nabokov Society of Japan, 2022), 4–14. https://vnjapan.org/main/VN&AnalyticPhilosophy.pdf.