Шейд тоже интуитивно ощущает «стих божественных созвездий» – нечто невероятно искусное, скрытое за кажущимися случайностями мира и оправдывающее существование каждой его детали. Зная, что это прозрение необходимо проверить на самых трудных формах своего опыта, Шейд превращает поэму «Бледный огонь» в исследование своих, казалось бы, безрезультатных поисков чего-либо по ту сторону жизни, в анализ своего величайшего горя, того события, которое он меньше всего хотел бы спланировать, – самоубийства Хэйзель. Шейд играет в игру миров с судьбой дочери и собственными поисками, что выражается в симметричной структуре поэмы, в контрапунктном описании событий последнего вечера Хэйзель, в скрытых узорах и перекликающихся рифмах. Несмотря на бесплодность поисков и непоправимость утраты, Шейду удается выявлять порядок и гармонию в своей жизни до того момента, пока вмешательство смерти не рушит всю его симметрию. Однако за гранью смерти Шейд обнаруживает, что само это вмешательство позволяет ему увидеть себя частью замысла куда более совершенного, чем он мог предполагать, и сыграть в игру миров куда более многообещающую, чем та, которая была доступна ему при жизни.

Умерев, Шейд понимает, что сама его мощная и оригинальная поэзия была отмечена потусторонним присутствием. В первом двустишии «Бледного огня» Шейд создает незабываемый образ свиристеля, при этом тайно намекая не только на своих покойных родителей и дочь, но и на самого себя, мастера, который, подобно Дедалу, мифическому «древнему искуснику» (по выражению Джойса[55]), поднялся в воздух на восковых крыльях (wax wings[56]); кроме того, здесь он вводит свои коронные лейтмотивы крылатых существ и «стеклянных» рифм, которым предстоит незаметно придать поэме внутреннее единство. Однако после смерти он обнаруживает в этих, казавшихся ему однозначно оригинальными, строках не только влияние родителей и дочери, но и замысел некоего бесконечно превосходящего его искусника, который определил, что он умрет, не дописав поэму, только для того, чтобы вернуться назад по широкой дуге смерти и завершить свой труд с помощью Градуса и примечания к строке 1000.

Находясь за пределами вселенной романа, мы, естественно, знаем, кто этот высший искусник, архитектор этого лабиринтоподобного «дедалова плана» (810/301). Скорее всего, именно Шейд использует латинское слово «Gradus» для переименования Джека Грея – всего лишь маленький шаг от «де Грея» («De Grey») или «Дегри» («Degree»), – но за Шейдом стоит Набоков, для которого это слово созвучно русскому «градусу». Весьма вероятно, что Хэйзель, пестуя фантазию Боткина, мнящего себя земблянином Кинботом, переставляет слоги в его русской фамилии, но за ней стоит писатель, который сумел разглядеть в этой фамилии английские слова «botkin» и «kinbote», дающие прекрасные возможности для воплощения тайного авторского замысла³. И уж точно не Шейд, а Набоков придумал Кинбота, выбрал ему имя и судьбу.

Написав свои самые светлые строки, Шейд погибает – и обнаруживает в этих строках признаки влияния высших сил, что дает ему, в свою очередь, возможность управлять миром гораздо шире, чем прежде, а Кинботу, благодаря этому, творить мир с неведомой прежде силой. Если такая модель в какой-то степени соответствует истинному положению вещей, подразумевающему, что за жизнью и смертью скрыта некая глубочайшая истина, не значит ли это, что и Набоков, создавая Шейда, ощущал на себе руководство высших сил? Или идея о том, что наш мир – только часть каскада миров внутри других миров, скорее металитературная, чем метафизическая, и отражает не столько жизнь или то, что скрыто за ней, сколько предпочтения утонченного искусства?

Как Шейд проверяет догадку о том, что за жизнью стоит искусство, на примере события, менее всего подходящего в качестве детали великого замысла, так же наверняка должен был поступать и сам Набоков. Действительно, в ранних произведениях Набокова много подобных примеров. В «Даре» Годунов-Чердынцев иллюстрирует свое предположение об искусном замысле, лежащем в основе человеческой жизни, довольно самоуверенно вторгаясь в биографию Николая Чернышевского, – но понимает, что этого недостаточно. Только испытав это предположение на своем личном опыте, только проследив непрерывный узор услужливой судьбы в жизни, полной страданий, только показав, что сами страдания, утраты и хаос его существования могут служить подтверждением существования великого замысла, он может на что-то претендовать. Когда Годунов-Чердынцев приходит к этому в самом конце романа, мы неожиданно осознаем, что уже в самом начале он вплел в суету и лишения своей жизни доказательства неожиданно обнаруживающегося замысла, которого мы не замечали. Мог ли Набоков не шагнуть дальше в этом эксперименте, чтобы взглянуть под этим углом на свою собственную жизнь? Именно это он делает в автобиографии. По его словам, он планировал «Говори, память» в соответствии с тем, как его жизнь «была распланирована неизвестными игроками»⁴. То, что может показаться довольно слабо связанной чередой эссе-воспоминаний, таит в себе множество скрытых узоров, – включая лейтмотив трогательных утрат, – которые постепенно являются внимательному взгляду и сходятся воедино в самом конце книги, намекая на существование и возможность постижения бесконечно милосердного замысла, скрытого за временем⁵.

В «Бледном огне» Набоков, подобно Шейду, проверяет свои догадки на том, что вряд ли допустил бы в своей судьбе, если бы мог творить ее. Так же как Шейд выстраивает поэму вокруг самой страшной из пережитых им потерь, Набоков выстраивает «Бледный огонь» вокруг своих потерь и страхов: как отец, он претворяет страх за сына в скорбь Шейда о погибшей дочери, а покушение, в результате которого был убит его отец, превращает в убийство Шейда; как изгнанник, Набоков вместе с Кинботом оплакивает вынужденное бегство из дальней северной страны, на чьем языке он говорит и чьими пейзажами до сих пор владеет в своем воображении. В результате ему удается превратить память об убитом отце и потерянной родине в ключи к своему ослепительно щедрому замыслу.

Как Шейд понимает, что где бы он ни поставил личный знак в своем тексте, другие подписи уже давно поставлены там, так и Набоков, скрывая свою подпись за подписью Шейда, позволяет нам заметить свое удивление теми знаками, которые уже давно вписаны в его жизнь самым неожиданным образом. Когда Набоков внушает Шейду образ птицы, врезающейся в лазурное стекло и все-таки продолжающей свой полет, словно в бесконечности, он дает возможность поэту почтить память своих родителей и дочери, выразив неясную надежду на их потустороннюю жизнь, но в то же время вызывает тень собственного отца. Набоков по праву считается мастером построения предложений, и многие исследователи его творчества сходятся в том, что самое лучшее его предложение – это финал первой главы его автобиографии. Благодарные крестьяне подбрасывают его отца в воздух:

Внезапно, глядя с моего места в восточное окно, я становился очевидцем замечательного случая левитации. Там, за стеклом, на секунду являлась, в лежачем положении, торжественно и удобно раскинувшись на воздухе, крупная фигура моего отца; его белый костюм слегка зыблелся, прекрасное невозмутимое лицо было обращено к небу. Дважды, трижды он возносился, под уханье и “ура” незримых качальщиков, и третий взлет был выше второго, и вот в последний раз вижу его покоящимся навзничь, и как бы навек, на кубовом фоне знойного полдня, как те внушительных размеров небожители, которые, в непринужденных позах, в ризах, поражающих обилием и силой складок, парят на церковных сводах в звездах, между тем как внизу одна от другой загораются в смертных руках восковые свечи, образуя рой огней в мреении ладана, и иерей читает о покое и памяти, и лоснящиеся траурные лилии застят лицо того, кто лежит там, среди плывучих огней, в еще не закрытом гробу⁶.

Как я уже указывал, «несмотря на то, что сцена в церкви, которая внезапно проступает под синими небесными сводами, по своей природе лишена конкретности, Набоков на самом деле предвосхищает <…> день, когда он будет смотреть на своего отца, лежащего в открытом гробу. <…> Даже когда Набоков описывает траурный обряд, он полувозвещает бессмертие своего отца, уподобляя его тем “внушительных размеров небожителям, которые в непринужденных позах <…> парят <…> в звездах”. Но магия стиля бессильна против фактов: тело все так же лежит неподвижно в церковном пределе, огонь свечей расплывается потому, что в глазах молодого Набокова стоят слезы»⁷. Рисуя отца парящим в окне на фоне ярко-голубого неба, Набоков создает образ, в котором обещание бессмертия и бесконечного полета сменяется, благодаря восковым свечам, болью вечной утраты – словно бы в предчувствии того дня, когда сыну придется смотреть на тело убитого отца. Десять лет спустя, когда Набоков поможет Шейду обессмертить его родителей в образе свиристеля, который разбивается о лазурь, но по воле поэта продолжает полет в отраженном небе, он тем самым введет в роман перекличку с этим фрагментом автобиографии. Если в зачине поэмы Шейда, воздающем дань его родителям и дочери, можно найти их потустороннее влияние, то строки эти могут свидетельствовать (как это было в «Даре»⁸) и о влиянии на самого Набокова его покойного отца.

Начало «Бледного огня» поражает раз и навсегда, но в нем гораздо больше потустороннего и непроизвольного, чем мог предполагать Шейд, притом что другой отрывок поэмы, вроде бы неяркий и обыденный, показывает Шейда использующим всю силу своего искусства там, где он, казалось бы, просто пассивно описывает происходящее. За личной поэтической подписью Шейда мы, однако, опять различаем другие подписи. В самом начале контрапунктного отсчета времени, остающегося до гибели Хэйзель, Сибилла включает телевизор:

Под предлогом описания обыденного вечернего досуга, оттеняющего трагическую значительность неотвратимой гибели Хэйзель, Шейд демонстрирует хитросплетения своего искусства. Он обращается к предмету своих научных исследований, поэзии Александра Поупа, чтобы остранить рекламное клише парфюмерной нимфы перед «лесным алтарем» и поспорить с элиотовским образом красавицы перед зеркалом из «Бесплодной земли», окруженным многочисленными аллюзиями, а также с тем, как этот образ отвечает Шекспиру своей намеренно хрупкой бессодержательностью⁹. Шейд неявно противопоставляет Элиоту как свои образы множащихся отражений в начале «Бледного огня», так и свое ощущение всеоживляющей, всесвязующей силы Шекспира, о которой свидетельствуют, в частности, образы отражений из Тимонова монолога, находящие, в свою очередь, отражение в названии поэмы. Тем не менее за этим виртуозным палимпсестом аллюзий, как мы увидели в двенадцатой главе, стоит Хэйзель, воодушевляющая Шейда сценой, в которой Флёр де Файлер предстает королю нимфой перед зеркалом, и оставляющая свой знак в виде перевернутого имени Т. С. Элиота. Правда, до нее кто-то еще подает сигнал о своем и чьем-то еще более раннем и еще более таинственном присутствии.

Контрапункт – одна из индивидуальных примет авторской манеры Шейда. Другая – рифма, построенная на созвучии – ane/-aine. Однако здесь, в строках 407–408, в самом начале развития кульминационного контрапункта поэмы, на этой характерной рифме Шейда стоит чужая подпись. Чьей руке принадлежит рифма «well-meaning Jane – from Florida to Maine», становится ясно, когда слова «from Florida to Maine» встречаются в составе другой «ветреной» рифмы там, где Шейд описывает события 1958 года:

Речь, разумеется, идет о годе американской публикации «Лолиты», словно ветром вознесенной на первое место в списках бестселлеров по всей стране.

Поскольку Набоков никогда беспричинно не повторяет столь броское словосочетание, поскольку рифма на – ane/-aine, ставшая тайной подписью Шейда и Хэйзель, не может в этом случае служить их цели, поскольку Шейд, по всей видимости, не знает другой «Лолиты», кроме урагана, можно предположить, что сам Набоков посылает нам отчетливый, хоть и зашифрованный, сигнал из-за спины своего героя. Безусловно, набоковская аллюзия «hurricane / Lolita <…> Maine» словно подмигивает из текста Шейда, намекая на то, что Набоков может стоять и за отрывком о «лесной нимфе», который открывается рифмой «Jane – Maine», и вообще за этими «бурями». И действительно, комментируя строки, перекликающиеся с «Похищением локона», Кинбот отмечает, что строка «С пируэтом выпорхнула нимфа» в черновом варианте читалась как «Нимфетка совершила пируэт» (413/235). Как нередко с удовольствием подчеркивал Набоков, слово «нимфетка» в этом значении практически было его изобретением.

Что Набоков хочет сказать этим подтверждением своего авторского права? Почему он ставит свое клеймо столь решительно? Дело в том, что едва не оказавшаяся нимфеткой лесная нимфа, несмотря на всю ловкость, с которой она сливается со своей окружающей средой, несмотря на отвлекающее внимание наслоение значений и источников, от Поупа до Элиота, от телевидения до земблянских зеркал и «зеркальных слов» Хэйзель, намекает на бабочку, известную как «лесная нимфа Набокова» («Nabokov's Wood Nymph»).

Шейд ошеломлен замечанием Кинбота о том, «что “колесо”, прочитанное наоборот, дает “оселок”, а “T. S. Eliot” – “toilest”» (347–348/224). Набоков, вероятно, был так же изумлен, когда услышал о «лесной нимфе Набокова». С самого детства он мечтал об открытии нового вида бабочек. В 1941 году, всего лишь через год после переезда в Соединенные Штаты, на склоне Гранд-Каньона ему удалось заметить и поймать доселе неизвестную разновидность, названную им Neonympha dorothea dorothea. В честь этого набоковского открытия, равно как и для того, чтобы отдать должное труду первооткрывателя-классификатора, энтомолог Фредерик Мартин Браун в своей книге «Бабочки Колорадо» (1956) присвоил этой бабочке обиходное название «лесная нимфа Набокова»¹⁰. Любопытно, что в то время Браун еще не знал о набоковской «нимфетке», не подозревал о существовании романа, который Набоков написал во время своих продолжительных, от мотеля к мотелю (одна серия эпизодов этого романа отчасти посвящена именно этой примете американского быта), поездок по американскому Западу в поисках бабочек¹¹.

Бежав из революционной России, Набоков был вынужден оставить леса любимой родины, состояние и драгоценную коллекцию бабочек. В Америке он не только почувствовал себя как дома (особенно в горных лесах), но и быстро претворил в жизнь мечту об энтомологическом открытии, а также он снова стал богат благодаря неожиданному успеху «Лолиты», – и все это сосредоточилось для него в имени «лесной нимфы Набокова»¹². Не удивительно, что он мог почувствовать себя вовлеченным в неизъяснимо щедрую игру миров.

Шейд оставляет свои метки в поэме с помощью образа «звено-зерно», лейтмотивов «pane – pain» и крылатых существ – от свиристеля до лесной утки, от «красного адмирала» до «весенней белянки». Хэйзель в свою очередь вписывает себя в поэму с помощью перевернутого имени «T. S. Eliot», рифмы «again – pane» и бабочки Vanessa atalanta, появляющейся в заключительных строках. Оказавшись в мире ином, Шейд и его дочь объединяют усилия, чтобы обогатить земблянские фантазии Кинбота, и вводят в них линию Градуса, а вместе с ней и эпизод убийства Шейда. Они даже подписывают зеркало, отражающее «уменьшающуюся в прозрачной дали» красоту Флёр де Файлер, именем «Сударг Бокай», то есть зеркальным отражением имени «Якоб Градус», вторящим имени «T. S. Eliot», перевернутому в зеркале, которое стоит перед парфюмерной нимфой, – словно в знак благодарности «гениальному зеркальному мастеру», творцу, одарившему их как жизнью, так и наивысшей благодатью смерти¹³.

Прячась за смертным – и даже за мертвым – Шейдом и мертвой Хэйзель, Набоков в свою очередь оставляет свою подпись на рифмах «Jane – Maine» и «hurricane – Maine», которые связывают «нимфетку» с «лесной нимфой Набокова». Он вводит в текст свою коронную эмблему, бабочку, словно для того, чтобы добавить еще один крылатый образ к череде бесконечных теней-Шейдов и отражений. И правда, знаменитая набоковская эмблема дает о себе знать снова и снова – то в виде реальной бабочки, то в виде придуманной, то открыто, то завуалированно – в стихах Шейда и в Комментарии Кинбота: в названии журнала «Денди и Бабочка», на страницах которого Шейд публикует стихотворение «Природа электричества»; в «Дизе» и «Эмбле», не только именах королевы и земблянского городка, но и двух смежных видах бабочек¹⁴; в Нитре и Индре, не только земблянских островах-близнецах, но также и видах бабочек Papilio nitra и Papilio indra¹⁵; как, впрочем, и в проходящем через весь роман лейтмотиве синевы и лазури («azures» – французское название «голубянок»¹⁶). И «ложная лазурь» Шейда, и его «градации синевы» («gradual and dual blue», строка 17), и «весь голубой массив» (433–434/249) «синей беспросветной Зембли» (991/331) Кинбота – словно дань семейству «голубянок» (Polyommatini), ведущим специалистом по которому в сороковых годах стал Набоков¹⁷.

Шейд может ввести в поэму аллюзию на своих родителей, потому что его отец был страстным орнитологом, в честь которого назван мексиканский свиристель Bombycilla shadei. Набоков также вписывает себя в роман посредством таксономических терминов, которые ввел в научный обиход. Проанализировав формы североамериканских представителей семейства голубянок Lycaeides в двух основополагающих работах 1944 и 1945 годов, Набоков решил перейти к сравнительному исследованию центрально– и южноамериканских голубянок, перед тем как приняться за свою окончательную монографию по североамериканским Lycaeides (1949)¹⁸. В ходе работы над статьями 1944 и 1945 годов Набоков выделил несколько видов и родов голубянок, названия которых являются общепринятыми и по сей день. Одним из этих видов был Icaricia, в честь Икара, который тонет в голубом океане, когда воск, скрепляющий его крылья, тает на солнце, в то время как Дедал продолжает полет в небе, отраженном океаном. Другим видом был Pseudolucia, название которого намекает на то, что его представители напоминают североамериканских бабочек «Spring Azure» («весенняя лазурь»), названных в 1837 году английским энтомологом Уильямом Кирби Polyommatus lucia (современное название Celastrina ladon): то есть бабочек этих можно назвать «ложной весенней лазурью»¹⁹. Третий вид получил название Cyclargus, в честь Аргуса, стоокого стража Геры, а также слова, служащего номенклатурным суффиксом в составных наименованиях представителей семейства голубянок. Поскольку один из псевдонимов Градуса – «д'Аргюс» и поскольку он получает роковое задание в тот момент, когда Шейд начинает поэму, можно предположить, что Набоков, поименовавший не только Шейда и Градуса, но и Icaricia, Pseudolucia и Cyclargus, вводит свою подпись в первое двустишие поэмы, которое своими «тенью», «свиристелем» и «ложной лазурью» открывает тему небесной синевы в романе. Набоков использует авторский знак бабочки в вымышленном мире романа (иные бросаются в глаза, иные маскируются и ждут своего открытия²⁰), отдавая дань всему, что сумел обнаружить в тайном замысле мира реального.