Шейд сочиняет свою поэму, погибает и затем помогает Кинботу оркестровать его Комментарий. Действуя за спиной отца, Хэйзель с помощью родителей Шейда вдохновляет земблянские фантазии Кинбота и посредством них предельно рассчитанные спиральные витки отцовской поэмы. Действуя за спинами этих персонажей, Набоков создает очертания их миров, причем именно в силу своей убежденности в том, что некая высшая сила творит и его собственный мир.

Подобно Шейду, Набоков с детства ощущал острую необходимость видеть жизнь в контексте непроницаемости смерти. Подобно Шейду, он всегда был глубоко уверен в щедрости тайного замысла жизни, и, как в случае Шейда, его уверенность была подвергнута безжалостному испытанию внезапной гибелью горячо любимого человека. И подобно тому, как Шейд не пытается избыть боль, вызванную самоубийством дочери, и находит в себе силы завершить поэму выражением спокойной уверенности в глубокой гармоничности обыденного, Набоков мужественно смотрит на убийство отца как на «фарс судьбы» (1000/338), когда заставляет Шейда 21 июля, то есть в день рождения Владимира Дмитриевича Набокова, оторваться от своей поэмы, дающей ему веру в «стих божественных созвездий», и попасть под пулю, предназначенную другому. У собственного кошмара Набокову удается вырвать доказательство своей вплетенности в «связующий узор», созданный теми «бесстрастными, немыми» силами, которые играют «в игру миров», и доказательство это весомее того, что получает Шейд. Подобно Шейду, только на более глубоком уровне, Набоков творит свои возвышенные орнаменты из «случайностей и возможностей».

«Не важно было, кто они», – заявляет Шейд. Федор Годунов-Чердынцев, еще один одаренный представитель Набокова, в сходной ситуации хочет сказать спасибо за свою жизнь, но понимает, что «благодарить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней – от Неизвестного»²¹. И уже от собственного лица, изображая себя «в обществе» редких бабочек, Набоков говорит о «трепете умиления и благодарности, обращенной, как говорится в американских официальных рекомендациях, to whom it may concern – не знаю, к кому и к чему, – гениальному ли контрапункту человеческой судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца»²². В художественном мире «Бледного огня» Набоков может позволить нам узнать личности «благосклонных духов», направляющих жизни Шейда и Кинбота, и заметить его самого в качестве творца и контрапунктного распорядителя этого вымышленного мира. Но как тот замысел, который родители и дочь Шейд привносят в поэму и Комментарий, не является исключительно их замыслом, – Альфина Гольдсворт существовала до того, как трио покойных Шейдов помогло магическому превращению ее самой и гольдсвортовского стенного шкафа в голове Боткина; кто-то вручил Боткину «Тимона Афинского» по-русски до того, как Хэйзель превратила его в кинботовского «Timon Afinsken» по-земблянски, пока углубляла туннель за гольдсвортовским шкафом, – точно так же замысел Набокова, как он сам дает нам, является лишь частью куда более масштабного мира.

Появление «лесной нимфы Набокова» именно потому так поразило писателя, что в ее имени совершенно случайно слились его искусство и его научные интересы – придуманная им нимфетка и открытая им Neonympha. Искусство и наука, настаивал Набоков, сходятся на своем высшем уровне²³, поскольку искусство и природа сливаются воедино в самой своей глубине. Искусство и наука, безусловно, сливаются в мирах внутри миров «Бледного огня». Шейд всю жизнь живет в тихом университетском городке, где есть посаженная «гениальным садоводом» (49/108) аллея из всех упомянутых Шекспиром деревьев. В последние недели жизни он тоже отдает должное искусству и природе: непревзойденному искусству Шекспира – в названии поэмы, а также в отрывке о взаимных отражениях форм этого мира (и, как следствие, – взаимосвязях между этим миром и иным), перекликающемся с «Тимоном Афинским», источником названия; природе – от свиристеля в первых строках поэмы до бабочки Vanessa в заключительных – посредством упоминания других птиц и насекомых, намекающих на трансформацию и трансцендентность, равно как и посредством упоминания деревьев, отбрасывающих сверхъестественные тени.

Дух Хэйзель является, чтобы вдохновить отца отдать еще одну подобную дань – в стихотворении «Природа электричества»:

Образ Шекспира, затапливающего светом весь город, и фонари, равномерно расставленные вдоль городской улицы, странным образом перекликаются с деревьями на Шекспировской аллее в Нью-Уае, и ощущение чего-то особенно проникновенного и чарующего, что заключено в шекспировской творческой энергии, не умаляется замечанием Кинбота: «Наука, кстати, говорит нам, что Земля не только распалась бы на части, но исчезла бы как призрак, если бы из мира вдруг пропало электричество» (347/224).

Когда в Нью-Уае появляется Кинбот, Хэйзель начинает плести этот узор дальше и превращает в воспаленном воображении Кинбота темный стенной шкаф в сияющую Земблю. Она называет улицы Онхавы названиями шекспировских пьес; по ее воле король берет с собой «Timon Afinsken», направляясь в туннель. Хэйзель делает так, чтобы светляк («luciola»), упоминаемый перед тем, как король получает известие о смерти королевы Бленды, связывался со словами Призрака из «Гамлета»: «Светляк показывает, что заутреня близка, / Заставляя бледнеть свой бесплодный огонь» («The glow-worm shows the matin to be near, / And 'gins to pale his uneffectual fire»). Хэйзель прибавляет к женщинам, брошенным королем, Айрис (Iris, ср. бабочку Apatura iris) и Дизу (Disa, ср. бабочку Erebia disa) перед тем, как явиться в Аппалачии в образе бабочки Vanessa.

За спиной Хэйзель, Шейда и его родителей стоит сам Набоков, творец их мира, а за ним, как он дает нам понять, оставляя свои авторские знаки в тексте романа с помощью шекспировских лейтмотивов и образов бабочек, стоит неисчерпаемое богатство искусства и природы, которое дает ему глубокую веру в тайную щедрость всего сущего.

Когда Набоков оставляет свою подпись в самых укромных уголках «Бледного огня» с помощью своей бабочки «лесная нимфа», он делает это не для того, чтобы утвердить себя в качестве первостепенного источника поэмы, а для того, чтобы воздать личную дань неизвестному источнику всего, что было даровано ему. Позиция Набокова прямо противоположна позиции Кинбота. Последний видит себя центром и источником всего. Он гротескно провозглашает себя «единственным зачинателем» («the only begetter», Предисловие, с. 22) поэмы Шейда – под стать неизвестному «единственному зачинателю» шекспировских сонетов[57], – хотя прекрасно знает, что в «Бледном огне» нет и следа от «Solus Rex», эпоса, который Кинбот уговаривал написать Шейда, и уделяет так мало внимания самой поэме в Комментарии из-за снедающего его желания поведать свою собственную историю, что оказывается не в состоянии сделать усилие и установить шекспировский источник названия. Однако, несмотря на всю абсурдность представлений Кинбота о себе как источнике и центре всего, Хэйзель и Шейд умудряются великодушно использовать даже его эгоцентризм, чтобы подарить ему и нам мир, который свидетельствует о куда более глубоком великодушии.

Элиот открывает свою «Партию в шахматы», вторя Шекспиру со своего рода намеренной бесплодностью. Как Шейд бросает вызов Элиоту в своей поэме, так и Набоков в романе «Бледный огонь» посредством шахматной игры миров показывает взаимосвязь и взаимодействие поэтического и прозаического, хаоса и структуры, времени и вневременного, словом, всего того, что представляет собой резкий контраст как отрицанию перерождения в «Бесплодной земле», так и отчаянному бегству в религиозную традицию, которое Элиот предпринимает в «Четырех квартетах». В хитросплетениях явлений жизни Набоков ощущает присутствие чего-то невообразимо более ценного, чем в той безжизненности разрозненных обломков, которыми Элиоту, по его словам, удалось подпереть свои руины (shored against his ruins[58]). И он старается соответствовать этим хитросплетениям, создавая свои комбинации: помещая открытую им «лесную нимфу» перед зеркалами изощренного искусства, дублируя черно-белый экран банального рекламного ролика отполированной гладью поуповского «зеркала», а потом – преломление элиотовского отражения Шекспира, приглушенную вспышку шейдовского свиристеля, бесконечно удаляющихся красавиц в зеркале работы Сударга Бокая и даже мерцание лунного света на поверхности моря в шекспировском «бледном огне». И когда Набоков отражает Шекспира, он делает это в духе безмерной благодарности самому яркому из всех находящихся в нашем распоряжении, помимо самой природы, воплощений неисчерпаемого творческого начала.

«Комическое и космическое отделяет лишь одна свистящая согласная “с”», – настаивает Набоков²⁴. «Бледный огонь» – его единственный роман, название которого заимствовано у другого писателя. И как раз в этом романе Набоков заставляет Кинбота осудить саму практику такого рода заимствований (см. 671–672/276), а Шейда шутливо обыграть ее тогда, когда он крадет свой «бледный огонь» у Шекспира. От начала до конца романа Шекспир являет собой образ колоссальной плодотворности, того источника, из которого мы постоянно черпаем и посредством которого мы можем постоянно передавать дальше наш опыт бесконечной щедрости всего сущего, подобно тому как родители Шейда и его дочь передают томик «Тимона» сначала проходящему по туннелю Кинботу, а затем и самому Шейду²⁵. В этом романе, являющем миры внутри миров, в этой «системе клеток, сцепленных / Клетками, сцепленными внутри клеток, сцепленными / Внутри единого стебля», смерть бесконечно черпает у жизни, жизнь у смерти, один уровень творческой щедрости – у другого, и так до бесконечности. «Я приведу вам примеры воровства», – говорит Тимон:

Набоков крадет фразу из этого монолога не для того, чтобы выразить презрение Тимона к вселенскому воровству, а для того, чтобы выразить свое собственное видение неизмеримой творческой щедрости, скрытой за нашими началами и концами.