Давайте сосредоточимся на временном отрезке до и после гибели Шейда, чтобы понять, насколько она была неожиданна для него. Обрывая поэму, он говорит Кинботу: «Вот тут у меня (указывая на громадный брюхатый конверт рядом с собою на клеенке) фактически законченный продукт. Остается разрешить несколько пустячков, и (вдруг ударив кулаком по столу) вот я одолел это, черт побери» (991/330). Судя по симметричной организации песней, Шейд планировал поэму в тысячу строк и в последний день работы над ней нашел название и придумал концовку. Оглядываясь на свой творческий путь, Шейд отмечает, что давно перестал давать своим книгам названия, взятые из строк других поэтов, но теперь из-за спешки (притворяется он) взялся за старое и украл «бледный огонь» у Шекспира. Как видно из второй главы настоящего исследования, название поэмы Шейда обыгрывает идею заимствования как таковую, «воруя» образ из речи Тимона о вселенском воровстве; и в то же время, посредством образов отражения из этой речи, название «Бледный огонь» отражает яркий остаточный след отражений, множащихся в начальных строках поэмы. Завершая поэму, Шейд хочет уравновесить изысканно отделанное вступление медленным растворением в приглушенных гармониях вечера. В то же время, благодаря бабочке Vanessa с малиновыми полосками на крыльях, он получает возможность дать в концовке визуальное эхо вступления, эхо красных полосок на крыльях свиристеля. Гармонии нежно льнут друг к другу, и фраза «переливающая тень и отливающий свет» (строка 996) вновь отсылает к образности прилива и сияния из монолога Тимона, не нарушая «непрерывный / Тихий гул гармонии» (963–964) в последних строках. Не удивительно, что Шейд доволен тем, как работает концовка.

Но поэма, написанная «героическими двустишиями», совсем еще не закончилась: строка 999-ая остается без рифмы. В предпоследнем фрагменте Шейд заявляет:

Если бы Шейд оставил поэму без последней рифмы после того, как уравнял замысел, заключенный в его стихе и в стихиях его вселенной (his verse and his universe), он обесценил бы свою спокойную уверенность в фундаментальной гармонии вещного мира, которую хотел передать в последнем аккорде «Бледного огня». Шейд, безусловно, собирался написать еще одну строку, чтобы завершить поэму.

Однако, после того как он принимает приглашение Кинбота выпить вина и они направляются через переулок к дому Гольдсворта, незваный гость убивает его. Согласно Шейду, если его «личная вселенная» скандируется правильно, значит, и «стих божественных созвездий» тоже, но неожиданно череда рифм обрывается навсегда, словно в насмешку над его спокойной уверенностью, и обещание непрерывности и гармонии подменяется бессмысленной выбоиной гротескной смерти.

Может показаться, что поэма Шейда обречена остаться незавершенной, однако если воображение поэта не угасает после его смерти и заставляет Кинбота сперва объявить строку 1000 равной строке 1, а затем описать смерть автора в примечании к этой строке; если именно Шейд внушает Кинботу, что убийцей был Якоб Градус, и заставляет синхронизировать приближение своей смерти с ходом работы над поэмой, то теперь он может увидеть, что его поэма высвобожденной спиралью возносится вместе с последним оборванным двустишием выше, чем он предполагал. В строках «Я был тенью свиристеля, убитого / Ложной лазурью оконного стекла» заключено гораздо больше с тех пор, как Шейд вызвал в воображении Кинбота образ Градуса-Тени, Градуса-стекольщика, чья стихия стекло и чье неумолимое приближение пронизывает Комментарий. Воображение Шейда продолжает жить в лазоревом мире по ту сторону стекла гораздо более насыщенной жизнью, чем Шейд мог представить себе. Иными словами, само завершение его трудов и дней осуществимо только в их видимой незавершенности: смерть, обрывающая поэму, придает ей невообразимую завершенность. Катастрофическое вмешательство смерти оборачивается превосходным финалом и превосходным новым началом.

В предшествующем предпоследнему фрагменту поэмы Шейд признается:

По всей видимости, Шейд намеревался завершить поэму именно такой consonne d'appui, опорной согласной¹². Если строка 1000 – «I was the shadow of the waxwing slain», в ней действительно будет эта повторяющаяся опорная согласная («l» в «lane» и «slain»), и это – очередное проявление «фантастически спланированной, / Богато рифмованной жизни».

Если бы мы были внимательны, даже при первом чтении мы уловили бы шутку, скрытую в первом предложении романа: «Написанная героической строфой (heroic couplets) поэма “Бледный огонь” – девятьсот девяносто девять строк <…>». Шутка эта становится горькой при перечитывании, когда мы уже знаем, почему Шейд не смог закончить последнее двустишие. Но теперь она удивляет нас своей искупительной силой, поскольку мы понимаем, что именно эта последняя строка, которую только смерть поэта может сочинить, обнаруживает в поэме такой замысел, о каком не догадывался сам Шейд.

Вместо ледяного вихря скептической иронии, который, как кажется сначала, порожден убийством Шейда, теперь в поэму врывается поток положительно заряженных частиц. Когда-то Шейд высказался в том смысле, что, вероятно, сможет найти ответ на занимавший его всю жизнь вопрос в «теме контрапункта», в «текстуре», в «игре в игру миров» (см. строки 807–819). Шейду удалось создать в поэме свой собственный звуко-смысловой контрапункт и сыграть в игру миров контрапунктным описанием последнего вечера Хэйзель, но теперь он может увидеть, что его труды и дни были ходами в куда более возвышенной игре миров. Вводя линию Градуса в земблянское повествование, Шейд может намного ближе, чем прежде, подойти к замыслу, лежащему в основе жизни: теперь он способен создать куда более плотную текстуру из перекличек поэмы и Комментария, из самого текста поэмы, изобрести куда более пронзительный контрапункт творения и уничтожения, он способен вести куда более упоительную «игру миров», двигая Градуса шаг за шагом сквозь «сочетание пространства и времени» (209/190)¹³.