Тому, кто следил за аргументацией в пользу посмертной роли Хэйзель, подобное решение проблем, поставленных сложными взаимоотношениями поэмы с Комментарием, может показаться, при всей своей непредвиденности, менее ошеломительным: Шейд объединяет силы с Хэйзель, обогащая все то, что она помогла вообразить Кинботу, вплетая свои контрапункты в зеркальные перевертыши дочери. Однако читателю, который сперва приходит к выводу о «тени Шейда», – как было в моем случае, – еще не заметив признаков загробного существования Хэйзель, Набоков должен дать подтверждения более убедительные, чем прижизненная поглощенность Шейда, – равно как и его собственная – потусторонним.

Доказательств участия Шейда в линии Градуса множество – уже послание тетушки Мод представляет собой внутреннюю параллель, доступную любому читателю, догадавшемуся о посмертной роли поэта. Художница, которую завораживали образы смерти, Мод, с помощью зловещих световых мазков, предупреждает Хэйзель о грозящей ее отцу гибели. После смерти Шейд – куда более веселый дух – превращает приближение своей смерти в очередную возможность привести в действие свое искусство. Как пристрастие тетушки Мод к предвестиям горя и затрудненная инсультом речь отражены в ее попытке предостережения, так характерная для Шейда любовь к сочетанию «комбинационной магии» с контрапунктом, особенно заметная в его последней поэме, получает секретный выход в посвященных Градусу страницах Комментария.

Если тетушка Мод предлагает непосредственную внутреннюю параллель, то Набоков предлагает читателю еще более близкую параллель в виде однословной аллюзии. В распоряжении Кинбота оказывается текст послания «пада ата…», однако он не может извлечь из него никакого смысла. Кинботу не удается с достаточной точностью локализовать и другую аллюзию, которая тем не менее обращает наше внимание на еще один случай общения между мертвыми и живыми. Поясняя строку «стройный / Стилет застынувшей капели» («svelte / Stilletos of a frozen stillicide»), Кинбот вспоминает, что когда-то уже встречал редкое слово «stillicide» («капель»; Второе издание Уэбстеровского словаря толкует это редкое существительное как «продолжительное падение или последовательность капель; в совр. англ. особенно падение дождевой воды с карнизов; карнизная капель»): «Помнится, я впервые встретил его в одном стихотворении Томаса Харди» (35/90). Это стихотворение Харди называется «Friends Beyond» («Друзья по ту сторону»)⁴. В нем повествователь так говорит о тех, кто покоится на местном кладбище:

Поскольку Кинбот, как обычно, не может вспомнить, где именно у Харди он встречал слово «stillicide», Набоков за его спиной адресует нас к другому литературному произведению, в котором повествователь также общается с находящимися «по ту сторону». «За спиной», потому что в отличие от героя стихотворения Харди Кинбот так и не осознает сам факт состоявшегося контакта, не понимает, что его фантазия о Градусе представляет собой, так сказать, «прибавление Ш.» к Комментарию, вроде сфабрикованных им «прибавлений К.» к тексту поэмы Шейда. Кинбот завершает примечание со свойственной ему импульсивностью и – возможно, не без проказливого участия своего собственного друга «по ту сторону» – подозрением насчет Градуса: «Следует также заметить ослепительный намек “стройных стилетов” на блеск солнца – блеск стали, на тень плаща и кинжала и еще на тень цареубийства» (35/90)⁵.

Мы, однако, должны обратить внимание на кое-что еще в этом «стилете застынувшей капели». В примечании к строке 35 Кинбот восклицает: «Как упорно наш поэт вызывает образы зимы в начале поэмы, которую начал благоуханной летней ночью! <…> В моем словаре оно [слово “stillicide”] определено как “последовательность капель, падающих с карниза”. <…> Искристый мороз увековечил искристую капель» («How persistently our poet evokes images of winter in the beginning of a poem which he started composing on a balmy summer night! <…> My dictionary defines [stillicide] as “a succession of drops falling from the eaves, eavesdrop, cavesdrop”. <…> The bright frost has eternalized the bright eavesdrop»). «Стилет застынувшей капели» у Шейда – это, как правильно понимает Кинбот, сосульки на карнизах, а настойчивое повторение в примечании слова «drop» («капля»), напоминающее звук капели, отсылает к рассказу Набокова «Сестры Вэйн», в начале которого некий профессор французской словесности отправляется на прогулку ясным зимним днем после снегопада. Он останавливается посмотреть на «семейку сверкающих сосулек, кап-кап-лющих с карниза дощатаго дома <…>. Их заостренные тени до того отчетливо вырисовывались на белых досках позади, что я не сомневался, что можно будет подглядеть даже и тени падающих капель. Но этого-то никак не удавалось. То ли крыша выступала чересчур далеко, то ли угол зрения был не тот, а может быть, я просто смотрел не на ту сосульку в момент падения нужной капли»⁶[51]. Интерес профессора к яркой капели ведет его мимо дома, где когда-то жил Д., любовник Сивиллы Вэйн, покончившей с собой; перекусив в случайном ресторанчике, рассказчик снова оказывается на улице и задерживает шаг, чтобы понаблюдать необычный эффект, вызванный неоновым светом, падающим на тень счетчика платной стоянки. В этот момент из остановившейся машины, приветствуя рассказчика «наигранно-радостным восклицанием», появляется Д., из разговора с которым профессор узнает о недавней смерти сестры Сивиллы – Цинтии. Ночью после этого разговора профессора тревожат воспоминания о Цинтии Вэйн, верившей в то, что дух Сивиллы всегда был рядом с ней в виде некой ауры. Рассказчик не верил Цинтии, однако ему не удается уснуть до рассвета; наконец уснув, он видит сон, пробудившись от которого пытается

во что бы то ни стало уловить в нем что-нибудь цинтиеобразное, необычное, какой-нибудь намек, который должен ведь там быть.

Сознание отказывалось соединить ускользающие линии какого-то изжелта-облачного, томительного цвета, иллюзорные, неосязаемые. Тривиальные иносказания, идиотские акростихи, столоверчение – что, если теопатическая чушь и колдовство обладают таинственной многозначительностью, едва намеченной? Я сосредоточился, и видение истаяло, ложно-лучезарное, аморфное⁷.

Заключительный абзац рассказа, прочитанный как акростих, содержит в себе послание, остающееся неизвестным рассказчику: «СОСУЛЬКИ ОТ ЦИНТИИ, А СЧЕТЧИК ОТ МЕНЯ, СИВИЛЛА». Иными словами, сестры привели рассказчика к тому месту, где ему предстояло услышать о смерти Цинтии, чтобы он задумался о них и о словах Цинтии насчет ауры Сивиллы. В результате само высказывание рассказчика о том, что в его сновидении нет никаких следов Цинтии, оказывается посланием с того света.

Таким образом, в «стилете застынувшей капели» есть отсылка не только к Харди, но и к «Сестрам Вэйн»⁸. После того как «Нью-Йоркер» отказался публиковать этот рассказ, Набоков был вынужден объяснить в письме к своему редактору Катарине Уайт суть послания, заключенного в акростихе. «Большинство из рассказов, которые я собираюсь сочинить <…>, – отмечал он, – будут написаны в этом ключе, согласно этой системе, где второй (главный) сюжет будет вплетен или помещен позади поверхностного полупрозрачного сюжета»⁹. Когда рассказ «Сестры Вэйн» был наконец опубликован в журнале «Энкаунтер», всего за год до того, как Набоков принялся за работу над «Бледным огнем», он позаботился о том, чтобы читатели были предупреждены о содержащейся в рассказе головоломке, и в следующем номере объяснил как ее решение, так и предназначение. Создавая одновременную перекличку со стихотворением Харди и своим рассказом, Набоков дает нам решающую подсказку¹⁰.

Рассказчик у Харди знает, что «друзья по ту сторону» говорят с ним; в «Сестрах Вэйн» рассказчик не догадывается о том, что мертвые сестры говорят не только с ним, но и через него. Цинтия была художником, чьи работы очень нравились рассказчику, и теперь сосульки, которые она «развешивает» так, чтобы он последовал за ними, отражают их обоюдный вкус к визуальной детализации. Выше всего в поэзии Шейда Кинбот ставил принцип контрапункта, который дух поэта, судя по всему, применяет и в разработке линии Градуса. Цинтия и Шейд интересовались потусторонним (последний – более утонченно), и, оказавшись по ту сторону, они развивают характерные черты своего искусства, используя мысль и слово прижизненных почитателей.

Как Кинбот передает записанное Хэйзель послание «пада ата…», но не может, несмотря на все усилия, разобраться в нем, рассказчик из «Сестер Вэйн» не способен различить в своих словах послание умерших. Профессор гордится своей исключительной наблюдательностью, но не видит того, кто подает ему сигналы посредством столь тонко описываемой им игры тени и света. Кинбот гордится своим пониманием поэзии – и особенно вербального контрапункта Шейда, – но не осознает, что скрыто в том контрапункте, который он вводит в Комментарий. Фрагмент, посвященный капели, несколькими строками отделен от примечания, которое начинает так: «По какому-то необычайному совпадению (может быть, неотъемлемо присущему контрапунктической природе искусства Шейда) поэт как будто называет здесь по имени (градации, г-рад) человека, которого ему предстояло лично увидеть на одно только мгновение тремя неделями позже». На контрапункте, чувством которого хвалится Кинбот, будет построена перекличка между приближением Градуса и работой Шейда над поэмой. Примечание к строке «Стилет застынувшей капели» заканчивается ноткой самодовольства: Кинбот явно гордится подмеченным им «ослепительным намеком “стройных стилетов” на блеск солнца – блеск стали, на тень плаща и кинжала и еще на тень цареубийства», однако не понимает, почему он испытывает такое удовольствие, найдя в поэме следы Градуса, о котором Шейд не мог ничего знать.

В других набоковских описаниях загробного влияния – в «Сестрах Вэйн», «Аде», «Прозрачных вещах» («Сквозняк из прошлого») – живые люди, которые получают знаки внимания от мертвых, не могут уловить эти знаки, несмотря на все свои попытки, даже если ведут поиски в правильном направлении, как Хэйзель и Кинбот, которые пытаются расшифровать послание огонька из «Зачарованного амбара». В своих вымышленных мирах Набоков «всегда осознает пределы познаваемого»¹¹, но, глядя на эти миры извне, с точки зрения перечитывателей, с нашим все более вневременным отношением к времени этих миров, мы можем (Набоков позволяет нам) в конце концов увидеть то, что персонажи произведения – так же, как и мы, когда впервые входим в их время, – не в состоянии различить.

Набоков постарался сохранить следы вмешательств умершего Шейда в жизнь живых, гораздо более тонких и сложных, чем сигналы тетушки Мод, и гораздо более ограниченных в своем развитии, чем посмертное творчество Хэйзель, вмешательств тайных, но все-таки различимых. Набоков делает так, что поэма «Бледный огонь» опубликована посмертно, что позволяет вновь и вновь фокусировать внимание на идее жизни после смерти; поэма написана человеком, фамилией которого является вполне понятное английское слово Shade («тень»), одним из значений которого является «разлученная с телом душа», хотя само по себе это слово никогда не используется как английская фамилия; Набоков изобразил Шейда обычным человеком, и все-таки этот нью-уайский поэт, сказавший: «Жизнь – великая неожиданность. Я не вижу, почему смерть не могла бы оказаться еще большей» (549/261), – куда более удивительная фигура, чем король Зембли.