Из-за того, что так богат вымышленный контекст поэмы Шейда, из-за того, что критики тратят почти всю свою энергию на взаимоотношения поэмы и комментария, равно как и на чрезмерно пышный комментарий, слишком мало внимания уделяется совершенствам поэмы как таковой. Переходы от обыденного к волшебному, от прозаического к поэтическому в «четырех песнях» Шейда14 представляются сознательным ответом Элиоту, перемежающему и противопоставляющему рифмы и белый стих, болезненно современное и трансцендентально вечное в своих «Четырех квартетах». Элиотовскому положению: «That was a way of putting it – not very satisfactory: / A paraphrastic study in a worn-out poetic fashion» («Это можно было определить и так, не очень удачно: / Опыт иносказания в духе старомодной поэзии»15), – Шейд противопоставляет свое: «И если личная моя вселенная укладывается в правильную строчку, / То также в строчку должен уложиться стих божественных созвездий, / И он должен, я думаю, быть ямбом». Вместо вариаций рифмованного и белого стиха Шейд предлагает неизменно точные рифмы, иногда повторяющиеся, иногда обманчивые, иногда подкрепленные внутренними созвучиями; рифмы, использующие напряжение между графикой и фонетикой, между счетом (цифры, даты) и заклятием, между разговорным и возвышенным («The man must be – what? Eighty? Eighty-two? / Was twice my age the year I married you»; «Ему, должно быть, – сколько? Восемьдесят? Восемьдесят два? / Он был вдвое старше меня в тот год, что мы женились»).
Знаменитому началу «Партии в шахматы» Шейд противопоставляет свой пример, ставящий под сомнение элиотовскую фрагментарность, его склонность к бессюжетности и разобщенным аллюзиям. «Партия в шахматы» открывается изысканно орнаментальным портретом женщины, сидящей перед зеркалом и столиком с барочными благовониями:
The Chair she sat in, like a burnished throne,
Glowed on the marble, where the glass
Held up by standards wrought with fruited vines
From which a golden Cupid peeped out
(Another hid his eyes behind his wing)
Doubled the flames of sevenbranched chandelabra
Reflecting light upon the table as
The glitter of her jewels rose to meet it,
From satin cases poured in rich profusion.
In vials of ivory and colored glass
Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes,
Unguent, powdered or liquid – troubled, confused
And drowned the sense in odours; stirred by the air
That freshened from the window, these ascended
In fattening the prolonged candle-flames,
Flung their smoke into the laquearia,
Stirring the pattern on the coffered ceiling.
Huge sea-wood fed with copper
Burned green and orange, framed by coloured stone,
In which sad light a carvèd dolphin swam.
Above the antique mantel was displayed
As though a window gave upon the sylvan scene
The change of Philomel, by the barbarous king
So rudely forced; yet there the nightingale
Filled all the desert with inviolable voice
And still she cried, and still the world pursues,
“Jug Jug” to dirty ears.
And other withered stumps of time
Were told upon the walls; staring forms
Leaned out, leaning, hushing the room enclosed. (II, 77–106)16
Она сидела, как на троне, в кресле,
Лоснившемся на мраморе, а зеркало
С пилястрами, увитыми плющом,
Из-за которого выглядывал Эрот
(Другой крылом прикрыл глаза),
Удваивало пламя семисвечников,
Бросая блик на стол, откуда
Алмазный блеск ему навстречу шел из
Атласного обилия футляров.
Хрустальные или слоновой кости
Флаконы – все без пробок – источали
Тягучий, сложный, странный аромат,
Тревожащий, дурманящий, а воздух,
Вливаясь в приоткрытое окно,
Продлял и оживлял свечное пламя
И возносил дымы под потолок,
Чуть шевеля орнаменты кессонов.
Аквариум без рыб
Горел травой и медью на цветных каменьях,
В их грустном свете плыл резной дельфин.
А над доской старинного камина,
Как бы в окне, ведущем в сад, виднелись
Метаморфозы Филомелы, грубо
Осиленной царем фракийским; все же
Сквозь плач ее непобедимым пеньем
Пустыню заполнявший соловей
Ушам нечистым щелкал: «Щелк, щелк, щелк».
И прочие обломки времени
Со стен смотрели, висли, обвивали
И замыкали тишину[46].
Начиная с отголоска хвалы, которую Энобарб возносит Клеопатре17, весь этот пассаж иронически задействует многовековой запас поэтической пышности18, но, несмотря на весь его рациональный стилистический блеск и намеренную, сбивающую с толку роскошь, он остается всего лишь отдельным любопытным примером блестяще выполненного упражнения. Этот пассаж в полном соответствии с элиотовским методом фрагментации и соположения, безусловно, оттеняет просторечную лексику и кабацкую обстановку второй части «Партии в шахматы», однако в контексте всей поэмы его длину вряд ли можно признать оправданной. Даже обычно весьма сочувственно относившийся к замыслам Элиота Эзра Паунд, редактируя рукопись поэмы, приписал на полях: «Не понимаю, что ты здесь имеешь в виду»19.
Словно отвечая Элиоту, Шейд предлагает другой портрет женщины перед зеркалом, свою разработку темы сидящей красавицы, свою последовательность отголосков поэзии прошлого:
Мужская рука провела от Флориды до Мэна
Кривые стрелы Эоловых войн.
410 Ты сказала, что позднее нудный квартет —
Два писателя и два критика – будет обсуждать
Судьбу поэзии на восьмом канале.
С пируэтом выпорхнула нимфа, под белыми
Крутящимися лепестками, чтобы в весеннем обряде
Преклонить колени в лесу перед алтарем,
На котором стояли различные туалетные принадлежности.
Я поднялся наверх и правил гранку,
И слушал, как ветер гоняет шарики по крыше.
«Взгляни, как пляшет нищий, как поет
420 Калека» – это явно отдает вульгарностью
Того абсурдного столетия. Потом раздался снизу твой зов,
Мой нежный пересмешник.
Я поспел, чтобы услышать краткий отзвук славы
И выпить с тобой чашку чая: мое имя
Было упомянуто дважды, как обычно тотчас позади
(На один топкий шаг) Фроста.
Здесь, спустя всего лишь тридцать пять строк после развенчания «Четырех квартетов» как «фальшивых новейших стихов», Шейд снова метит в Элиота, говоря о «нудном квартете», обсуждающем «судьбу поэзии»20.
В отличие от Элиота, Шейд интегрирует свои аллюзии в последовательном повествовательном контексте, резко оттеняющем иронию21. Сибилла Шейд включает телевизор, чтобы скоротать время, пока Хэйзель не вернется со свидания. Рассказывая о том, как начался этот роковой вечер, Шейд так же, как и Элиот, вступает в диалог старого и нового, поэзии прошлого и прозаических реалий настоящего. К тому моменту, как телебеседа о судьбе поэзии подходит к концу, Шейду удается проследить ход развития западноевропейской поэзии от Гомера до Поупа и от Поупа до Фроста.
В первом двустишии Шейд мастерски приспосабливает классический миф к современной метеорологии, образ древнего оружия к современной аэронавигационной карте, старую метафору к реалиям телевизионного прогноза погоды. Посмотрев прогноз погоды (отмеченные «кривыми стрелами Эоловых войн» теплые ветра принесли ту оттепель, которая позволила Хэйзель утопиться в озере), Шейд пытается перетерпеть рекламу какого-то косметического продукта до тех пор, пока банальность ролика не загоняет его в кабинет.
В четыре быстрые строки (в отличие от длинного элиотовского описания) Шейд успевает ввести аллюзию, которая подчеркивает всю нелепость этой скучной современной пантомимы, проделанной экранной красавицей. Шейд пользуется словарем Поупа, заимствованным из описания туалета Белинды в его ироикомической поэме «Похищение локона»:
And now, unveiled, the Toilet stands display'd,
Each Silver Vase in mystic Order laid,
First, rob'd in White, the Nymph intent adores,
With head uncover'd, the Cosmetic Pow'rs!
A heav'nly Image in the Glass appears;
To that she bends, to that her Eyes she rears.
Th' inferior Priestess, at the Altar's side,
Trembling, begins the sacred Rites of Pride (1.121–128)22.
А туалет открыт уже для глаз
В мистическом расположенье ваз,
И нимфа в белом пробует заклясть
Косметики таинственную власть,
А в зеркале чарующий двойник
Опять перед красавицей возник,
И послушница, рвением горя,
Священнодействует у алтаря[47].
В элиотовской сцене от зеркала исходит свет («the glass <…> / Doubled the flames of sevenbranched chandelabra»), а у Поупа зеркало – центральный предмет меблировки. Алтарь у Шейда, по всей видимости, тоже выглядит как туалетный столик с зеркалом, что только усиливает абсурдность и типичность слегка, вероятно, размытой, ради пущей зазывности, телевизионной косметической рекламы, – поскольку алтарь этот оказывается в лесной глуши.
В этой отсылке к Поупу23 Шейд не просто сталкивает былую роскошь и современный декаданс. Сам Поуп иронизировал над вкусами и тщеславием своего века, и этими отголосками «Похищения локона» Шейд подчеркивает бессмысленную трафаретность рекламного ролика, навязывающего покупателю новый продукт с помощью вневременных – или, скорее, траченных временем – образов. Белинда, в одиночестве поклоняющаяся «Косметическим Силам», выглядела глупо уже двести пятьдесят лет назад. Сейчас считается, целая нация телезрителей способна объединиться в поклонении косметике. Добравшись до самих предметов культа, Шейд усиливает абсурдность этого представления утонченной ритмической и словесной плоскостью фразы: «Where various articles of toilet stood» («На котором стояли различные туалетные принадлежности»).
В этом ироническом представлении пошлости телевизионной рекламы, тем более прозаичном в своей попытке имитировать визуальную поэзию, скрыты, при всей его тривиальности, зловещие нотки, поскольку именно женская красота и грация, типизируемые рекламой, подтолкнут дурнушку Хэйзель к самоубийству (к этому моменту мы уже знаем, что Пит Дин уже бросил ее у входа в бар, боясь быть замеченным с таким жалким «уловом»). Шейд идет в кабинет читать гранки своей новой книги о Поупе, проверяет строку из «Опыта о человеке» (2.267) и собственный комментарий к ней, затем спускается вниз и слышит свое имя, упомянутое «дважды. Как обычно, тотчас позади / (На один топкий шаг) от Фроста» – еще один образ, предрекающий неизбежный конец Хэйзель.
Шейд бросает вызов Элиоту, создавая свою собственную версию пресловутого поэтического образа женской привлекательности. Он, подобно автору «Бесплодной земли», пользуется различными приемами старой поэзии (обобщенные «кривые стрелы эоловых войн», слова и антураж, тайно позаимствованные из «Похищения локона», открыто процитированный «Опыт о человеке»), но так же, как Шейд способен мотивировать каждую из своих аллюзий, равно как и различные типы аллюзий, он умеет соположить настоящее и прошлое, банальность и воображаемую красоту в едином повествовательном контексте, где туго переплетены банальность действий и гнетущая атмосфера обстоятельств.
Шейд умеет связать части целого так, что сам повествовательный контекст становится источником поэтической мощи. Так единственная несколько затянутая сцена, которая показывает всю семью Шейдов в состоянии относительной гармонии («триптих или трехактная пьеса, / Где изображенные события остаются навеки»; строки 381–382), помещена в описание того вечера, когда Хэйзель задает вопросы о трудных словах из «Четырех квартетов». С другой стороны, в отрывке о рекламе, обрамленном упоминаниями передачи о поэзии, Шейд вызывает к жизни печально-ироничный образ вневременного, и при этом очень современного, поклонения женской красоте, намеренно бросающий вызов элиотовской «Партии в шахматы». Так Шейд подчеркивает контраст между тем вечером, когда именно Элиот собрал Шейдов вместе, и этим вечером, когда родители Хэйзель, несмотря на попытку скоротать время перед телевизором, не могут справиться с тревогой об отсутствующей дочери. Ниже, в годовщину смерти Хэйзель, напряженный диалог между Сибиллой и Шейдом напомнит эту роковую ночь и воздаст должное фрагменту из «Партии в шахматы», следующему за вступительным стилистическим упражнением.