Лейтмотив естественно-научной образности, пусть даже и подразумевающей сверхъестественное, – в поэме Шейда есть аналогичный лейтмотив, связанный с деревьями3, – все-таки не равносилен тому обманчивому замыслу, на который, кажется, намекает «звено-зерно» («link-and-bobolink»), объединяя в себе абстрактное понятие и конкретное наименование вида американской птицы. Так же как у «бесстрастных, немых» игроков в «игру миров», в запасе Шейда, однако, остаются и другие тайные ходы.
«Bobo» (ср. рус. «бобó») – французское детское словечко, обозначающее «рану», «болячку», «боль» (или, как Набоков поясняет его в своих примечаниях к «Аде», «little pain»4, «маленькая боль»). Вступительное двустишие Песни Первой связывает Шейда, североамериканскую птицу и слово, которое рифмуется с «pain» (боль): «I was the shadow of the waxwing slain / By the false azure in the windowpane». Ближе к финалу Песни Первой еще один фрагмент открывается вариацией этого двустишия, включающей в себя внутреннюю рифму «I was the shadow of the waxwing slain / By feigned remoteness in the windowpane» (строки 131–132). Следующий фрагмент открывает заключительную часть Песни Первой, повествующую о припадках, которым Шейд был подвержен в детстве:
A thread of subtle pain,
140 Tugged at by playful death, released again,
But always present, ran through me.
Нить тончайшей боли,
Натягиваемая игривой смертью, ослабляемая,
Не исчезающая никогда, тянулась сквозь меня.
Эта песнь заканчивается рифмой, которая перекликается с ее первым двустишием и вступительным двустишием ее заключительной части.
[164] And though old doctor Colt pronounced me cured
Of what, he said, were mainly growing pains,
The wonder lingers and the shame remains.
И хотя старый доктор Кольт объявил меня исцеленным
От недуга, по его словам, сопутствующего росту,
Изумление длится, и не проходит стыд.
В начале Песни Второй Шейд вспоминает, как давным-давно он решил
<…> биться
С этой подлой, недопустимой бездной,
180 Посвятив всю мою исковерканную жизнь этому
Единому заданию. Ныне мне шестьдесят один год. Свиристели
Поклевывают ягоды <…>
Но уже до этого сочетание «свиристеля» и рифм «slain – windowpaine», «pain – again» и «pains – remains» в тексте Песни Первой говорит в том, что образ разбившегося свиристеля – осознанная поэтическая попытка исследовать потустороннее5, причем таким управляемым и контролируемым способом, который был бы ответом на те первые многообещающие подергивания нити, которую «игривая смерть» натягивала во время его детских припадков.
Шейд заканчивает поэму фрагментом, сходным по длине с заключительной частью Песни Первой. Он мысленно окидывает взором уходящий день: «Gently the day has passed in a sustained / Low hum of harmony. The brain is drained…» («Мирно проходит день под непрерывный / Тихий гул гармонии. Мозг выцежен…»). Первая рифма поэмы практически возвращается. Еще явственнее она звучит в строках 985–986: «But it's not bedtime yet. The sun attains / Old Dr. Sutton's last two windowpanes» («Но еще рано ложиться. Солнце доходит / До двух последних окон старого доктора Саттона»). И наконец, в последней строке Шейд возвращается к начальной рифме:
And through the flowing shade and ebbing light
A man, unheedful of the butterfly —
Some neighbor's gardener, I guess – goes by
Trundling an empty barrow up the lane.
И сквозь приливающую тень и отливающий свет
Человек, не замечая бабочки —
Садовник кого-то из соседей, – проходит,
Толкая пустую тачку вверх по переулку.
Но ожидаемая вторая строка заключительного двустишия так никогда и не появится. Шейду не суждено завершить «связующий узор в [своей] игре».
И все же ему удалось протянуть плетение этого узора гораздо дальше, чем мы только что увидели. Речь идет об одном особенно странном отголоске начальной рифмы поэмы, как бы подчеркивающем свою странность:
And I would hear both voices now and then:
«Mother, what's grimpen?» «What is what?» «Grim Pen.»
Pause, and your guarded scholium. Then again:
370 «Mother, what's chtonic?» That, too, you'd explain <…>
И время от времени я слышал оба голоса:
«Мама, что такое grimpen?»[43] – «Что такое что?» – «Grim Pen»[44].
Пауза и твое осторожное объяснение. Потом опять
370 «Мама, что такое chtonic?»[45] Ты объясняла и это <…>
Вспоминая вопрос Хэйзель, Шейд позволяет нам заметить его довольную улыбку, вызванную тем, как Элиот в «Четырех квартетах» превращает предательскую Гримпенскую трясину, где злодей из «Собаки Баскервилей» держал своего пса-убийцу, в безобидное существительное. Улыбка эта, однако, зловещая, поскольку в конце повести Конан Дойла противник Холмса попадает в трясину и тонет, – а ведь Хэйзель тоже ступила в «похрустывающую, переглатывающую топь и пошла ко дну»6.
Аллюзия эта и заключенная в ней рифма таят в себе что-то еще, поскольку такое обхождение с Элиотом показывает детальное знание Шейдом поэта, которого он, как может показаться, только и хочет, что низвергнуть7. Два соседних двустишия с рифмами «then – Grim Pen» и «again – explain» привлекают внимание тем, что американец Шейд рифмует «again» с «explain», а не с «pen»8, о чем и сигнализирует примечание озадаченного Кинбота. Рифма «Pen – again» перекликается со следующим местом «Бесплодной земли» (строки 71–75)9:
“That corpse you planted last year in your garden,
“Has it begun to sprout? Will it bloom this year?
“Or has the sudden frost disturbed its bed?
“O keep the Dog far hence, that's friend to men,
“Or with his nails he'll dig it up again.”10
Труп, что ты посадил в твоем саду год назад,
Начал ли он прорастать? Расцветет ли он в этом году?
Или неожиданный мороз потревожил его ложе?
О, держите Пса подальше отсюда, этого друга людей,
А не то своими когтями он выроет его опять.
Элиот в примечании к этим строкам отсылает нас к плачу Корнелии из трагедии Джона Уэбстера «Белый дьявол»11. Воспользовавшись элиотовским словом «grimpen», с его отголосками «Собаки Баскервилей», и рифмой, отсылающей к другому ужасному псу и «дьявольской» драме Уэбстера, Шейд элегантно и остроумно связывает две наиболее амбициозные поэмы Элиота.
Рифма «men – again» выделяется в контексте белого стиха «Бесплодной земли», где поэт создает напряжение между редкими рифмованными строками и общей массой нерифмованных (Элиот воспользуется этим приемом и в «Четырех квартетах»). Шейд словно бы принимает этот вызов, показывая свою способность омолодить рифму даже в контексте вполне традиционных героических двустиший. В том, что касается зловещих аллюзий и тревожной рифмовки, он, кажется, готов сразиться с Элиотом на условиях Элиота.
Легкий диссонанс «Grim Pen» и «again», рифмующегося с «explain», порождает эхо, когда Шейд рифмует «again» и «pane»:
And when we lost our child
I knew there would be nothing: no self-styled
Spirit would touch a keyboard of dry wood
650 To rap out her pet name; no phantom would
Rise gracefully to welcome you and me
In the dark garden, near the shagbark tree.
“What is that funny creaking – do you hear?”
“It is the shutter on the stairs, my dear.”
“If you're not sleeping, let's turn on the light.
I hate that wind! Let's play some chess.” “All right.”
“I'm sure it's not the shutter. There – again.”
“It is a tendril fingering the pane.”
“What glided down the roof and made that thud?”
660 It is old winter tumbling in the mud.”
“And now what shall I do? My knight is pinned.”
Who rides so late in the night and the wind?
It is the writer's grief. It is the wild
March wind. It is the father with his child.
И когда мы потеряли наше дитя,
Я знал, что не будет ничего: никакой самозваный
Дух не коснется клавиатуры сухого дерева, чтобы
650 Выстукать ее ласкательное имя; никакой призрак
Не встанет грациозно, чтобы нас
Приветствовать в темном саду, близ карии.
«Ты слышишь этот странный звук?»
«Это ставень на лестнице, мой друг».
«Этот ветер! Не спишь, так зажги и сыграй
Со мною в шахматы. Ладно. Давай».
«Это не ставень. Вот опять. В углу».
«Это усик веточки скребет по стеклу».
«Что там упало, с крыши скатясь?»
660 «Это старуха-зима свалилась в грязь».
«Мой связан конь. Как тут помочь?»
Кто мчится так поздно сквозь ветер и ночь?
Это горе поэта, это – ветер во всю свою мочь,
Мартовский ветер. Это отец и дочь.
Шейд прибегает к рифмующемуся по правилам британского произношения слову «again», делая еще один кивок в сторону Элиота, поскольку, как мы уже отметили мимоходом в десятой главе, эти строки, с их партией в шахматы и напряженной беседой о ветре, восходят ко второй части «Бесплодной земли» – «Партия в шахматы»:
“What is that noise?”
The wind under the door.
“What is that noise now? What is the wind doing?”
Nothing again nothing.
<…>
“What shall I do now? What shall I do?” (117–131)12
«Что это за шум?»
«Ветер дует под дверь».
«А это что за шум? Что теперь делает ветер?»
«Ничего, опять ничего».
<…>
«Что мне теперь делать? Что мне делать?»
Просьба Хэйзель объяснить ей значение трудных слов из «Четырех квартетов» стала поводом для первого обмена репликами в «Бледном огне»; здесь во второй беседе снова звучит отголосок Элиота и снова слово «again» рифмуется согласно нормам британского произношения так, как если бы оно рифмовалось с «gain» («обретение»), но это «обретение» («a gain») знаменует потерю: со смертью Хэйзель беседа в доме Шейдов может быть только двусторонней, «трехактная пьеса» былой ночи невозможна.
Шейд отдает должное поэзии тревоги, поэзии навязчивой аллюзии – вероятно, наиболее новаторским чертам раннего Элиота, но приспосабливает эти черты к нуждам связного повествовательного контекста – описанию боли и тревоги Сибиллы в годовщину смерти Хэйзель, вечером, который своим теплым ветром напоминает о вечере смерти ее дочери13. Кроме того, Шейд здесь подспудно выступает в защиту рифмы и невыносимо личных сюжетных мотивировок – против Элиота, принципиально дистанцировавшегося от рифмы, сюжета и личностного начала.