После того как обнадеживающее сообщение о привидевшемся госпоже З. на пороге смерти «фонтане» («fountain») перечеркивает опечатка, превратившая «фонтан» в «гору» («mountain»), Шейд испытывает соблазн «принять намек, / И прекратить обследование бездны», но решает – и здесь кульминация поэмы, – что

Само словосочетание «звено-зерно» («link-and-bobolink»), в оригинале соединяющее абстрактное понятие и наименование определенного вида птиц («bobolink»)[41], должно предупредить нас о том, что в узоре, который собирается вить Шейд, будет нечто обманчивое, нечто подобное таинственно игривой судьбе, дразнящей его созвучием «fountain» – «mountain».

Шейда, потерявшего родителей в детстве, воспитывала тетушка Мод. Рассказав о ее медленном умирании, Шейд размышляет о непознаваемости загробной жизни:

В этом фрагменте Шейд смело ставит с ног на голову басню Лафонтена: муравей умирает, а цикада высвобождается из своего «пустого изумрудного футлярчика» и улетает[42]. Она по-прежнему жива, она по-прежнему может петь свою песню¹. Поскольку муравей, «увязший в смоле», и пустой «футлярчик» цикады, увиденные Шейдом в день смерти тетушки, напоминают одну из тех роковых мелочей, которые Мод собирала в своей комнате и рисовала (см. строки 92–96 и примечание к стр. 90–93/131–132), жизнеутверждающий афоризм Шейда содержит в себе скрытое подтверждение загробного существования Мод.

Шейд, естественно, не может знать о том, что его тетушка жива на том свете, но мы, оказавшись за пределами его мира, в состоянии разглядеть больше, чем он. Строка Шейда «Жизнь это весть, нацарапанная впотьмах. Без подписи» служит его цели в качестве образа, богатого перекличками. Для нас, знающих о сообщении тетушки Мод, записанном Хэйзель в потемках «Зачарованного амбара», образ этот напоминает о неизвестном самому Шейду доказательстве того, что тетушка Мод продолжает где-то существовать². Убежденность Шейда в том, что привидевшийся ему на пороге смерти «фонтан» дает своего рода ключ к тайне смерти, оборачивается иллюзией и подсказывает ему его художественный девиз – «не текст, а именно текстура». Непосредственное сообщение, которое несет в себе слово «фонтан», оказывается ошибочным, и, следовательно, – как бы заявляет Шейд в свойственной ему косвенной манере – ошибается Лафонтен (чье имя по-французски означает «фонтан»). И все же само по себе это переворачивание Лафонтена, это имплицитное утверждение жизни после смерти так и остается текстом и не становится текстурой.

Шейд, однако, не останавливается на одном только утверждении. Между «футлярчиком» цикады и афористическим переворачиванием морали Лафонтена он помещает слово «cigales» (цикады), которое, по мнению некоего «англичанина в Ницце», означает «чайки» (seagulls). Шейд дает нам понять, что это воспоминание приводится в движение простой ассоциацией смысла со звуком (cicada – cigales – seagulls), но, описывая вечер самоубийства Хэйзель и снова упоминая человека, кормящего чаек, он признается, что Хэйзель была зачата во время этой поездки на Лазурный берег («К <…> морю <…> / Которое мы посетили в тридцать третьем году, / За девять месяцев до ее рождения»). Ранее в Песни Второй, после воспоминания о решении посвятить себя исследованию бездны, Шейд как бы невзначай замечает: «Ныне мне шестьдесят один год. Свиристели / Поклевывают ягоды. Звенит цикада». На самом деле в этом фрагменте Шейд целенаправленно сопоставляет свиристеля из первой строки поэмы с цикадой, которой еще только предстоит быть упомянутой, цикадой, чью песню ему только предстоит провозгласить победой над смертью.

Шейд ассоциирует свиристелей со своим днем рождения так же, как ранее ассоциировал их со своей смертью, пытаясь ее вообразить («Я был тенью свиристеля, убитого» и т. д.). Он связывает образ свиристеля со смертью Хэйзель так же, как неявно связывает чаек/цикад с ее рождением и смертью, – «лазурь» оконного стекла в первой строке поэмы предвосхищает «лазурный вход» в гавайский бар, в то время как свиристель (кедровый свиристель) предвосхищает патрульную машину, свет фар которой проходит «по пяти кедровым стволам» (строка 485), когда полицейские приезжают сообщить Шейдам не только о смерти Хэйзель, но и тем самым о ее новой жизни за гранью смерти.

Хотя Шейд не может знать о посмертном существовании его тетки или дочери, в тексте «Бледного огня» он не только выражает уверенность в том, что они живы, но и вплетает в текстуру поэмы, на всем ее протяжении, лейтмотив крылатых существ – свиристеля, фазана, рябчика, лебеденка, пересмешника, лесной утки, чайки, трупиала («bobolink»), малиновки, «белых бабочек», цикады, «красного адмирала», весенней белянки, жирной мухи, коброголовой ночницы и «темной “Ванессы” с алой перевязью», – присутствие которых словно подсказывает, что мы не столько влетаем в смерть, сколько продолжаем жить, лететь, подобно свиристелю, в его отраженном небе.

Делая вид, что ему невзначай вспомнилась случайная цикада (cigale), Шейд на самом деле подчеркнуто вводит образ Хэйзель в свои размышления о смерти Мод, распространяя тем самым и на нее силу своего утверждения: «Лафонтен неправ: / Мандибула мертва, а песнь живет». Повторюсь: Шейд не знает о ее загробном существовании, но с нашей выгодной точки зрения мы видим, что в день его смерти, когда он в последний раз выразит свою «небезосновательную убежденность» в том, что Хейзель «где-то жива», бабочка Vanessa atalanta – еще одно пережившее метаморфозу и улетевшее прочь насекомое – полностью подтвердит это. Когда Шейд опровергает Лафонтена, он еще не знает, что преображенная из весенней белянки в бабочку Vanessa Хэйзель все-таки воплотит в жизнь еще одну из его басенных переделок, поскольку этот «гадкий лебеденок» действительно превращается в «лесную утку». Набоков дает нам понять, что уверенность Шейда в детальном замысле, лежащем в основе мира природы, равно как и его способность отобразить этот замысел в «звене-зерне» своего искусства, будет вознаграждена так щедро, как он вряд ли мог предполагать.