Гордон: мальчик не отвергнутый

Рассматривая алфавитный паттерн – или такие детали, как слово «catkin» («летунок» [«соцветие-сережка»]), имя Сильвия О'Доннель или топоним Кобальтана, – мы уже зашли на территорию, занимаемую темой Хэйзель на «тезисной» и «антитезисной» стадиях прочтения романа, чего в БоВН я намеренно избегал до достижения «синтетической» стадии в Части третьей исследования. Сейчас я хотел бы завершить этот разговор обращением к новым элементам строго «синтетического» прочтения, исследовав указания на загробное присутствие Хэйзель и ее отца в сцене, которая всегда меня привлекала, но которую я никогда не идентифицировал в качестве составляющей моей аргументации.

Сцена с Гордоном в Лэ опять оказалась в центре моего внимания благодаря ворчливому критическому отзыву Кевина Охи в «Набоков стадиз», в котором он обвинил Набокова и меня в том, что ему показалось отрицательным отношением к нарциссизму как в «Бледном огне», так и в моей трактовке романа²⁸. Отвечая Охи по настоятельной просьбе редактора «Набоков стадиз», я отметил, что никогда не пользовался ни словом, ни понятием «нарциссизм» в интерпретации «Бледного огня» и что Набоков употребил его лишь единожды в описании Гордона²⁹. (Сам Охи, несмотря на все свои утомительно-настойчивые повторения слова «Нарцисс», по всей видимости, не заметил, что Набоков действительно воспользовался этим словом в «Бледном огне».) Стоило мне только подумать о Гордоне как о Нарциссе, вглядывающемся в собственное отражение, растворяющемся в нем, вся эта сцена заиграла в моем сознании новым красками.

Меня удивляло, что разделом, который вызвал наибольшее сопротивление во всех отзывах на БоВН, стала не Глава 9, где я представил прочтение, согласно которому тень Хэйзель принимает активное участие в романе, но следующая, десятая глава («Отвергнутая женщина»)³⁰. В ней, на основе представленных в Главе 7 доказательств, указывающих на то, что Кинботова земблянская фантазия развилась из переживаемой Боткиным боли изгнания только после того, как он въехал в дом семьи Гольдсворт, я предположил, что дух Хэйзель вдохновил воображение Боткина на создание «зеркального мира», с помощью которого девушка, любившая «зеркальные слова» (см. прим. к стр. 347–348), превращает Боткина и в Кинбота, и в короля «страны отражений» (см. прим. к стр. 894).

Как я отметил в Главе 10 БоВН, в гетеросексуальной Аппалачии Кинбот ухаживает за несколькими гомосексуальными партнерами. Любопытно, однако, что несмотря на то, что в Зембле гомосексуальность выглядит патриотичной, благородной и модной формой любви, там мы находим Чарльза II не столько в компании других мужчин-партнеров, сколько избегающим внимания отвергнутых им женщин: такова комическая – то едва одетая, то просто голая и неизменно прекрасная – Флёр де Файлер, которая тщетно осаждает его на протяжении трех дней в его спальне; такова комическая деваха-горянка Гарх, начинающая раздеваться, словно желая предложить себя королю, только для того, чтобы он со смехом ушел от нее; такова преданная ему и трагически не востребованная им Диза. Согласно моему прочтению, для Хэйзель образы этих отвергнутых женщин представляют собой способ заново пережить трагедию, которая спровоцировала ее собственную смерть после того, как она была отвергнута мужчиной. Каким-то образом из-за последнего предела она находит в себе творческую отстраненность и энергию переработать эту сцену последнего, невыносимого унижения в комедию обескураженной осады неотразимой Флёр де Файлер, неожиданного разочарования разбитной Гарх и трогательно-неизбывной преданности Дизы. Всех этих трех женщин сопровождают образы отражений (Флёр перед «поистине фантастическим» трюмо; горное озерцо, которое пугает короля своим отражением, как только он покидает Гарх; признание короля, что он не любит Дизу, оставляет «на зеркале непоправимую звездообразную трещину» [см. прим. к стр. 433–434]) и образы потустороннего (спиритические сеансы, призванные вызвать дух королевы Бленды и помочь делу Флёр; «непреодолимый страх, нагоняемый эльфами» [см. прим. к стр. 149] у горного озерца; Диза [англ. Disa] как эманация из Диса [лат. Dis]) – т. е. преисподней – в неотвязно-настойчивой сновидческой жизни Чарльза).

Следующим, кто после Гарх предлагает себя бежавшему из Зембли королю, но кого тот уже не отвергает, становится сатир Гордон, «мальчик лет четырнадцати-пятнадцати», с которым Градус знакомится на вилле Джозефа Лэвендера в Лэ, Швейцария. В БоВН от меня ускользнуло, что сцена с Гордоном также входит в паттерн отвергнутых женщин: и потому, что король его не отвергает благодаря его сексуальной расположенности, и потому, что мы все-таки видим Гордона не во время его встречи с королем, а в терминах его встречи с Градусом, который таки отворачивается от Гордона, когда тот начинает демонстрировать свою наготу.

Даже если мы и видим Гордона своими глазами только в контексте его встречи с Градусом, а не с королем, для нас его образ тем не менее преломляется через перспективу королевского – или Кинботова – самодовольного и алчного воспоминания. Повествуя о встрече Градуса с Гордоном, Кинбот любуется юной стройностью мальчика; он гордится как королевским «завоеванием», так и тем, что воспоминания, которые остались у Гордона, были приятными; он насмешливо-презрителен и по отношению к неспособности Градуса заметить минимальную деталь одеяния (чем бы она ни являлась), обвивающую Гордоновы чресла, и по отношению к тому отвращению, с которым Градус реагирует на то, как «юный фавн» сбрасывает «тарзановские шорты» и вытягивается у бассейна, подставляя ягодицы солнцу³¹.

Словесная детализация подтверждает связь между Гордоном и отвергнутыми женщинами. Третье издание Уэбстеровского словаря поясняет, что фамилия Гордона «Круммхольц» означает «карликовый лес, характерный для большинства альпийских регионов, – известен также как эльфийский лес (англ. elphinwood)». Поднимаясь за Гарх по горному перевалу, король присаживается передохнуть на траву «возле поросли спутанного карликового сосняка (англ. elfinwood)»; в этот момент Гарх стягивает свой грубый серый свитер, обнажая свое тело: «земблянские горские девушки – это обычно простые механизмы случайной похоти, и Гарх не была исключением» (см. прим. к стр. 149). Король благодарит ее за услуги проводницы и немедленно уходит, смеясь над ее положением.

Утром этого дня король просит хозяина фермы, где он ночевал, указать ему на кратчайший путь к перевалу:

«Я разбужу лентяйку Гарх», – сказал фермер. Грубо сколоченная лестница поднималась на чердак. Фермер положил свою заскорузлую руку на заскорузлые перила и гортанно крикнул наверх, в темноту: «Гарх, Гарх!» Хотя это имя дается детям обоего пола, оно, строго говоря, мужское³², и король ожидал появления с чердака мальчика-горца с голыми коленками, словно смуглого ангела. Вместо этого оттуда появилась молодая растрепанная девчонка в одной мужской сорочке, доходившей ей до розовых икр, и паре огромных чеботов (149/163).

«Карликовый сосняк» (англ. elfinwood), у которого король присаживается, сигнализируя Гарх, что настал удобный момент, чтобы предложить ему себя, намекает, что предложение это было бы с радостью принято, окажись Гарх воображаемым «мальчиком-горцем с голыми коленками». Перекликается это растение и со «знаменитым стихотворением Гёте о Лесном царе, седом колдуне в излюбленном эльфами ольшанике, который влюбляется в хрупкого маленького сына запоздалого путника» – стихотворением, «неотвязные (англ. haunting – здесь: “преследующий, как призрак”) строки» которого «повторял про себя по-земблянски и по-немецки как случайный аккомпанемент к дробной усталости и тревоге, взбираясь сквозь папоротниковую зону, опоясывающую темные горы, которые ему нужно было пересечь на пути к свободе», «другой сказочный правитель, последний король Зембли» (см. прим. к стр. 662).

То, каким Гордон представлен в сцене в Лэ, Гордон Круммхольц выглядит воплощением мечты о «мальчике-горце с голыми коленками», которую король провидел в Гарх. Как и Гарх, Гордон тоже раздевается, вызывая отвращение у Градуса, но нам не приходится сомневаться³³, что когда он сделал то же самое перед королем, будучи тринадцати– или четырнадцатилетним, король не только не отвернулся, но и охотно овладел им – что Кинбот злорадно подчеркивает в своем описании: «Градус скользнул безразличным взглядом по мшистому углублению, где виднелся надувной матрац с темным пятном на оранжевом нейлоне. Мальчик приложил жадные губы к трубе с ключевой водой […]» (см. прим. к стр. 408).

Гордон, по всей видимости, является дополнительной составляющей паттерна отвергнутых земблянских женщин – паттерна, включающего в себя двух других женщин, находящихся в центре этого паттерна. Едва одетая красавица Флёр демонстрирует свои чары равнодушному кронпринцу; последний раз мы видим ее ведущей свою осаду в его спальне, стоя перед

триптихом бездонного света, поистине фантастическим зеркалом, подписанным при помощи алмаза его творцом Сударгом Бокайским. Она поворачивалась перед ним, и тайный механизм собирал в его глубинах бесконечное множество обнаженных тел, гирлянды девушек в грациозных и скорбных группах, уменьшавшихся в прозрачной дали или разделявшихся на отдельных нимф, из которых иные, шептала она, должны были походить на ее прабабок, когда они были молоды, – маленьких крестьянских garlien, расчесывавших волосы, стоя в мелкой воде докуда хватал глаз, а дальше – тоскующая русалочка из старой сказки, а дальше – ничего.

(Прим. к стр. 80.)³⁴

Как и исчезающая в водном отражении Флёр, Гордон тоже исчезает в воде, погружаясь в свое подразумеваемое отражение: глядя на Лэвендерову виллу, Градус «мог с некоторой помощью лучше осведомленных лиц разглядеть кусочек газона и часть бассейна и даже различить пару сандалий на его мраморном краю – все, что оставалось от Нарцисса» (см. прим. к стр. 408).

Королева Диза последняя и самая трагическая из отвергнутых земблянских женщин. Гордон связан с ней уже одним тем, что предоставляет Градусу информацию, необходимую для того, чтобы найти пристанище экс-короля, сообщая представителю Теней следующее: «Я думаю, он направился на Côte d'Azur, но я не уверен. Мой дорогой Гордон солгал, что с его стороны было очень мило. Он совершенно точно знал, что его высокого друга уже не было в Европе; но дорогому Гордону не следовало упоминать о Ривьере, что было правдой и что заставило Градуса, который знал, что у королевы Дизы там палаццо, мысленно хлопнуть себя по лбу» (см. прим. к стр. 408). Год тому назад король, после столь приятной и мужчине, и мальчику встречи в Швейцарии, действительно проследовал к своей последней встрече с королевой Дизой на Лазурном берегу, встрече, исполненной столькими неприятными последствиями и для короля, и для королевы. Связывает Гордона с Дизой и другое обстоятельство: Гордон доминирует в сцене на Вилле Либитина, названной так в честь «римской богини трупов и могил» (см. прим. к стр. 408), в то время как Диза доминирует в сцене на Вилле Диза, названной так едва ли не в честь Дита (лат. Dis), римского бога преисподней.

Вдобавок к поразительным параллелям между Флёр, Гарх и Дизой, с одной стороны, и Гордоном – с другой, обнаруживаем мы и странные, неожиданные сближения между Хэйзель и Гордоном (см. прим. к стр. 490). Ступив в озерную топь там, где конькобежцы в морозную погоду пересекают лед «от Экса до Уая» (англ. from Exe to Wye), Хэйзель исчезает навсегда. В воде в местечке Лэ (англ. Lex) навсегда исчезает и Гордон. Хэйзель топится, будучи не в силах взглянуть на себя в зеркало еще раз. Гордон-Нарцисс выставляет свою наготу напоказ и соскальзывает в воду бассейна, потому что обожает собственное отражение, подсказывает эта аллюзия.

Гордон – «сын знаменитой сестры Джозефа Лэвендера Эльвины Круммхольц», которая, несмотря на всю свою знаменитость (надо полагать, здесь мы имеем дело с отражением Элвиса Пресли, находившегося на пике своей славы во время написания «Бледного огня»), появляется только здесь, в этой фразе из Указателя имен. Вполне может быть, что имя Эльвины несет в себе эхо имени Альфины Гольдсворт, еще одного периферийного персонажа, служащего звеном в алфавитном паттерне альфа-омега / A – Z / доминирует в описании «в моем конце мое начало» – паттерне, ассоциирующемся с Хэйзель (см. раздел «Зеркальные слова» Главы 10 и выводы Главы 12 БоВН; обратим внимание и на то, что имя и фамилия матери Гордона – Elvina Krummholz – кончаются на «а» и «z»). Имя «Эльвина Круммхольц» усиливает перекличку с «эльфийский» и «эльфийское дерево» (англ. elfinwood), опять-таки указывая, таким образом, на «Лесного царя» Гёте и намекая на педофилию, ассоциируемую с Гордоном. Здесь мы не можем не вспомнить, что Шейдовы собственные строки «кто мчится так поздно сквозь ветер и ночь? […] Это отец и дочь» (англ. It is the father with his child) вдохновляются ощущением, которое на данный момент представляется ошибочным, – ощущением, диктующим строки, согласно которым «не будет ничего: никакой самозваный / дух не коснется клавиатуры сухого дерева, чтобы / выстукать ее ласкательное имя; никакой призрак / не встанет».

Гордон: синхронизация

Однако, если нити ассоциативных связей протягиваются от Хэйзель и паттерна отвергнутых земблянских женщин к вызывающему омерзение у Градуса Гордону, то гипотеза, сформулированная мной в БоВН (Глава 13), состоит в том, что сюжетная линия Градуса в романе выглядит так, как если бы она была вдохновлена не кем иным, как тенью Джона Шейда. Обстоятельства приближения Градуса к Нью-Уаю не могут начать формироваться в Кинботовом воображении до убийства Шейда Джейком Греем; тот искусный и богатый контрапункт, с которым приближение Градуса согласуется с сочинением поэмы в Комментарии, несет на себе все приметы вербального и структурного контрапункта, характеризующего поэтический стиль Шейда.

Действительно, мы обладаем вескими доказательствами того, что Шейд оставляет свою подпись под сценой с Гордоном – как если бы именно его вдохновение столь остроумно обогатило созданный Хэйзель паттерн «отвергнутых женщин» добавлением этой сцены, показав единственного партнера, которого король не отвергает на траектории своего продвижения от Зембли к Аппалачии, исключительно через Градусово отвращение, внушаемое ему этим фавненком.

Кинбот хвастается собственным мастерством контрапункта, согласующего Градусово приближение и Шейдово сочинение поэмы («мы будем постоянно сопровождать Градуса в мыслях, пока он совершает путь из далекой Зембли в зеленую Аппалачию, на протяжении всей поэмы следуя путем ее ритма, проезжая мимо на рифме […] и засыпая, когда поэт откладывает на ночь свое перо», см. 17/29), но в примечании, предшествующем сцене с Гордоном, он снисходительно обращает внимание на контрапункт, с помощью которого Шейд согласует события последней ночи Хэйзель с тревожным родительским ожиданием ее возвращения со свидания («все это представляется мне слишком искусственным и растянутым, особенно потому, что прием синхронизации уже насмерть заезжен Флобером и Джойсом. В прочих отношениях разработка темы прелестна», см. прим. к стр. 403–404).

Однако следующее примечание – сцена с Гордоном в Лэ – тут же открывается собственным Кинботовым, куда менее оправданным, контрапунктом:

строка 408: Мужская рука

10 июля, в день, когда Джон Шейд это написал, – а возможно, и в ту самую минуту, когда он начал свою третью картотечную карточку – строками 406–416, – Градус ехал в наемном автомобиле из Женевы в Лэ, где, как ему было известно, Одон отдыхал…

Закрывается это примечание прощальным взглядом на Лэ: «издалека снизу доносилось лязганье и позвякивание работающих каменщиков, и внезапно поезд прошел через сады […] и Джон Шейд взял новую карточку». Синхронизация Шейдом описания последней ночи Хэйзель со своим и Сибиллы тревожным ожиданием ее возвращения перемежается как со скупостью деталей, описывающих неотвратимую судьбу Хэйзель, так и с банальностью – банальностью, ретроспективно окрашенной в зловещие тона, – вечернего просмотра телевизора. С другой стороны, несмотря на то, что Кинбот только что упрекнул Шейда за натужность, излишнюю протяженность и вторичность работы с контрапунктом, Кинбот тут же подчеркивает собственное контрапунктное согласование описания работы Шейда над поэмой и визита Градуса в Лэ, делая это без какой-либо нужды в столь точной синхронизации («а возможно, в ту самую минуту, когда он начал свою тридцать третью картотечную карточку») и проявляя при этом редкую бестактность. Будучи настолько же внимательным к тому, что в действительности происходит в поэме, как и в любом другом фрагменте Комментария, здесь он перебивает описание унижения Хэйзель, которую отвергают исходя из ее внешности, своим хвастливым описанием обладания мальчиком, столь хорошо осознающим собственную привлекательность. Ничтоже сумняшеся Кинбот помещает свой собственный сексуальный триумф напротив последнего и фатального сексуального поражения Хэйзель.

С самого начала Шейдово мастерство синхронизации в описании последнего вечера Хэйзель куда утонченнее, чем Кинбот подозревает. Шейд открывает кульминационный контрапункт Песни Второй резким контрастом между свиданием, провал которого обусловлен непривлекательностью Хэйзель, и телевизионным рекламным роликом, с его поверхностной, абсурдной коммерциализацией женской красоты и обращением к женскому тщеславию, – нет ничего удивительного в том, что поэт, столь остро осознающий риск, связанный со свиданием дочери с никогда не видевшим ее незнакомцем, мгновенно уходит от телевизора в кабинет, чтобы вернуться к своей работе над книгой о Поупе. В свой поэтический пересказ обстоятельств трагедии, однако, Шейд введет завуалированные отголоски жестокого осмеяния Поупом женского тщеславия, портрета Белинды за ее туалетом в «Похищении локона».

Вполне возможно, что стихотворное воплощение самого трагичного вечера в жизни Шейда, сердцевины его последнего и величайшего произведения, было вызвано к жизни элементом земблянской саги. В БоВН я показываю, что умершая Хэйзель намеренно формирует в сознании Кинбота образ Флёр, которая оказывается не в состоянии, несмотря на свои красоту и настойчивость, вызвать хоть какую-то реакцию будущего короля. С одной стороны, демонстрируя изящество и уравновешенность, которых ей так не хватало при жизни, силой искусства и воображения Хэйзель трансформирует свой собственный опыт отвергнутой женщины в роскошно-экзотическую комедию отторжения Флёр кронпринцем. С другой стороны, однако, открываясь смертью королевы Бленды, подначивавшей мать Флёр начать любовную осаду кронпринца, и закрываясь образом Флёр, стоящей нагой перед зеркалом как воплощение неподвластной времени красоты, образ этот не может не привести в движение воображение выслушивающего рассказ неотвязного Кинбота Шейда, перекликаясь в его сознании с Белиндой перед ее зеркалом и наводя его на мысли о контрасте между гордящейся своей красотой Белиндой и отчаянием его дочери, отвергнутой из-за отсутствия красоты. Именно этот контраст вдохновляет и инициирует ключевой контрапункт его поэмы.

Однако именно эта синхронизация «побега» «Пита Дина» со свидания при виде Хэйзель с телевизионным рекламным роликом какого-то парфюмерного продукта заполняет Шейдову «тридцать третью картотечную карточку – строками 406–416»³⁵, – и именно ее Кинбот, сам не отдавая себе в этом отчет, синхронизирует со сценой, где роль звезды отведена Гордону: «возможно, и в ту самую минуту, когда [Шейд] начал свою тридцать третью картотечную карточку – строками 406–416, – Градус…» Как всегда, Кинбот равнодушен к содержанию того, что Шейд пишет, когда, в своей роли комментатора, Кинбот выхватывает то или иное слово из строки «Бледного огня», чтобы сделать его предлогом для возвращения к его собственному рассказу. В этот момент Кинбот не заинтересован в том, чтобы выразить некую конкретную взаимосвязь между темой Шейдовой поэмы и предметом своего повествования, ему всего лишь надо показать, что поэма продвигается к своему финалу, что его Комментарий должен показать весь путь Градуса от Зембли в начале процесса сочинения поэмы Шейдом до Дальвич-роуд, Нью-Уай, в самом ее конце.

Кинботова синхронизация нисколько не зависит от того, что происходит в данный момент в поэме Шейда. Синхронизация эта всего лишь дает ему шанс вспомнить и упомянуть собственный триумф, его собственное завоевание Гордона и позлорадствовать над неспособностью Градуса откликнуться на красоту мальчика. То, что это диссонирует с отвращением «Пита Дина» от Хэйзель в данном эпизоде поэмы, не представляет для Кинбота никакого интереса.

Для духа Джона Шейда, продлевающего «весь настоящий смысл, вс[ю] тем[у] контрапункта / не текст, а именно текстур[у]» (строки 807–808) на одну стадию дальше, чем он мог при жизни, контраст между Гордоном и Хэйзель самый что ни на есть намеренный. Как я показываю в БоВН, Шейд привносит всю тему Градуса целиком, все контрапунктное сопоставление процесса сочинения поэмы с поэтапным приближением человека, который убивает Шейда, преображенного с помощью Шейда – с помощью автора строки «я был тенью свиристеля, убитого» – в Тень, в Градуса. Сделав это, Шейд переворачивает паттерн, который Хэйзель уже помогла вдохновить в сознании Кинбота, паттерн отвергнутых женщин, вводя в Кинботову фантазию мальчика, который вызывает омерзение у Градуса, но не у короля.

Вводя образ Гордона в Кинботову фантазию, Шейд вводит двоякий образ тщеславия мужского: Кинботовой гордости от охотной взаимности Гордона и Гордоново нарциссистское любование собственной внешностью – образ, который оказывается пронзительным контрапунктом тому, что происходит в этом эпизоде поэмы: ощущение Хэйзель, что никто никогда не ответит взаимностью ей, и ее ненависть к собственной внешности, которая обрекает ее на одиночество. Как Гордон, так и Хэйзель исчезают в воде – он, как Нарцисс, исчезающий в своем отражении; она, делающая это только для того, чтобы освободиться, убежать от собственного отражения.

По всей видимости, за гробом Шейду не просто удается развить свое собственное искусство контрапункта намного далее, чем ему это удавалось при жизни: ему удается это сделать в тот самый момент, когда его комментатор снисходит до его, Шейдова, контрапункта, дабы выставить напоказ контрапункт свой собственный. Несмотря на то что Шейд куда более сдержан в своем желании быть узнанным, чем Кинбот, Шейд все-таки находит возможным оставить свою подпись под этой картиной. Вот как Кинбот открывает свое примечание-апофеоз Гордона:

10 июля, в день, когда Джон Шейд это написал, – а возможно, и в ту самую минуту, когда он начал свою тридцать третью картотечную карточку – строками 406–416, – Градус ехал в наемном автомобиле из Женевы в Лэ, где, как ему было известно, Дон отдыхал после окончания съемок своего фильма на вилле старого друга – американца Джозефа С. Лэвендера […] Наш блестящий прожектер слыхал, что Джо Лэвендер собирает художественные фотографии типа, который по-французски зовется ombrioles.

Едва ли возможно прочитать слово «ombrioles» иначе как некую игру на смысле слова «shade» («тень») – в особенности тогда, когда мы понимаем, что слово это выдуманное, что слова для «художественных фотографий» такого «типа» на самом деле не существует, и когда мы вспоминаем, что Шейд указывает —

и когда мы вспоминаем, что именно Кинботово примечание к слову «gray» («серый») здесь, в строке 29, вводит в текст «Йакоб[а] Градус[а]… Джек[а] Дегри, Жак[а] де Грэ или Джеймс[а] де Грей[а]» (см. прим. к стр. 17/88).

Кинбот закрывает это примечание еще одним броским примером синхронизации: Градус —

вернулся к машине и поехал дальше вверх по склону. С этой же излучины дороги, в туманный и лучезарный сентябрьский день с диагональю первой серебряной нити между двух балясин, король смотрел на искристую зыбь Женевского озера и заметил ее антифонный отклик: поблескивание фольговых полос для отпугивания птиц в виноградниках на склоне холма. Стоя здесь и угрюмо глядя на красные черепицы крыши Лэвендеровой виллы, уютно примостившейся под защитой деревьев, Градус мог с некоторой помощью лучше осведомленных лиц разглядеть кусочек газона и часть бассейна и даже различить пару сандалий на его мраморном краю – все, что оставалось от Нарцисса. Думается, что он рассуждал, не следует ли ему немного задержаться в окрестностях, чтобы удостовериться, что его не надули. Издалека снизу доносилось лязганье и позвякивание работающих каменщиков, и внезапно поезд прошел через сады, и геральдическая бабочка volant en arrière, с червонной перевязью на черном, перелетела через каменный парапет, и Джон Шейд взял новую карточку (408/234–235).

С нескрываемым самоудовлетворением Кинбот живописует вид, который он помнит в столь ярких красках и в живописности которого, как ему представляется, Градус едва ли в состоянии дать себе отчет. К этой картине он решает добавить последнюю деталь – бабочку Vanessa atalanta, «одну из немногих бабочек, случайно [ему] известных» (см. прим. к стр. 270)³⁶, – и делает он это по собственным, личным, причинам. Гордон только что выдал Градусу информацию, согласно которой король с виллы отправился на Лазурный берег, то есть к королеве Дизе, герцогине Больстонской. Зембляне, как Кинбот отмечает ранее, называют бабочку Vanessa atalanta «harvalda (геральдическая), возможно, потому, что ее определенное изображение имеется в гербе герцогов Больстонских» (англ. Dukes of Payne; см. прим. к стр. 270). В сцене, живописность которой, Кинбот подчеркивает, Градус едва ли замечает, Кинбот упоминает бабочку Vanessa, дабы подготовить почву для своего следующего примечания на земблянскую тему – примечания к стр. 433–434, которое расскажет о встрече короля с его печальной королевой и о «боли и стоне» (ср. «Payne» и «pain»), которые причиняют ей ее любовь к королю; далее другое примечание покажет Градуса летящим на Лазурный берег собственной персоной, где Вилла Диза будет перевернута вверх дном, чтобы найти письмо, на котором указан нью-уайский адрес «Карла Кс. Кингбота» (англ. Charles X. Kingbot), эта находка, в свою очередь, приведет в еще более позднем примечании к бабочке Vanessa atalanta, порхающей вокруг Шейда, когда он переходит улицу по направлению к этому самому адресу в тот самый момент, когда Градус убивает его.

В нашем сознании, однако, заключительные строки этого абзаца перекликаются и с заключительными фрагментами Шейдова «Бледного огня». В строке 991 Шейд слышит звуки «зиньк, звяк» перед тем, как в его поле зрения появляется «темная ванесса с алой перевязью»; в этом абзаце «лязганье и позвякивание» работы каменщиков предшествуют появлению «геральдической бабочки volant en arrière, с червонной перевязью на черном». Кинбот, иными словами, прежде всего думает о своей (королевской, градусовской) повествовательной теме, но в то же самое время вводит в текст росчерк, который напоминает финал Шейдовой поэмы за мгновение до того, как Кинбот подчеркивает свое беспримерно-мастерское владение приемом синхронизации, согласующим повествовательные линии Градуса и Шейда с помощью фразы «и Джон Шейд взял новую карточку». Однако сейчас у нас появляются весьма веские основания, чтобы увидеть здесь, в финале эпизода в Лэ, то, как свою подпись под этой картиной ставит Хэйзель, подобно тому как призрачные сестры Вэйн добавляют свои подписи к полотну их рассказа; здесь мы узнаем ту Хэйзель, которая вызвала к жизни паттерн отвергнутых женщин, пиком которому служит трогательное изображение Дизы, чьей геральдической эмблемой служит бабочка Vanessa и чьи боль и стон отвергнутой королем женщины будут довлеть над следующим земблянским примечанием.

Подспудно заключительный абзац повествующего о Гордоне примечания вызывает в памяти как зачин, так и концовку поэмы «Бледный огонь». Во вступительных строках поэмы Шейд воображает себя свиристелем, разбивающимся о «ложную лазурь» оконного стекла и продолжающим жить и лететь «в отраженном небе». Здесь, в конце примечания к строке 408, Градус смотрит на Лэвендерову виллу сверху вниз и видит часть бассейна и «пару сандалий на его мраморном краю – все, что оставалось от Нарцисса». Гордон исчез в собственное отражение, в яркую голубизну бассейна – здесь мы имеем дело с хитро-игривым эхом вступительного образа поэмы.

Существование этой связки подчеркивается и по-другому: мать Гордона зовут Эльвина Круммхольц, и ее имя перекликается с именем земблянского короля Альфина, чье имя, в свою очередь, происходит от имени Альфины Гольдсворт. Если, как я на то указываю в БоВН, Альфин (англ. Аlphin), Бленда (англ. Blenda), Чарльз (англ. Charles) и Диза (англ. Disa) земблянские суть причудливые кинботианские преображения Альфины (англ. Alphina, ср. рус. Альфина), Беатрис (англ. Beatrice, ср. рус. Бетти), Кандиды (англ. Candida, ср. рус. Викки) и Ди (англ. Dee, ср. рус. Грейс) Гольдсворт, входящие в фантазию Кинбота по воле Хэйзель, тогда самая ранняя из земблянских сцен – сцена, в которой король Альфин разбивается на самолете, врезаясь в стену здания, в пересказе Кинбота Шейду, – помогает поэту вдохновиться образом свиристеля, разбивающегося о его окно³⁷. Имя матери Гордона указывает на начала – в особенности на начало поэмы «Бледный огонь», – многократно закодированные в именах Альфина и Альфин.

С помощью «ombrioles», с помощью Виллы Либитина (этакого виртуального Дома Теней), с помощью называния собственного имени в начале и в конце этого примечания, равно как и с помощью переклички с зачином и концовкой поэмы «Бледный огонь», Шейд ставит свою подпись под изображением сцены с Гордоном в Лэ. И если мы соглашаемся, что Хэйзель создает Флёр и Дизу как перевернутые зеркальные отражения самой себя, Гордон вполне может быть истолкован как Шейдова попытка изобразить прямую противоположность себе в детстве: Гордон «стройный, но крепкий… прелестный… грациозный» мальчик, который ассоциируется со спортом («черные плавки», «белые теннисные шорты»), в то время как Шейд-мальчик «иссеченный ветвями, / подкарауленный подножкой пня / хромой и толстый астматик», который «никогда не бил мячом об землю на бегу и никогда не заносил биты» (см. стр. 128–130).

Надо признать, что на этом этапе Шейдов почерк очень трудно отличить от почерка его дочери, поскольку к этому моменту Хэйзель уже подсказала так много как Кинботу, так и своему отцу через посредство Кинбота. Шейд и его дочь продолжают и совершенствуют паттерн отвергнутой женщины в самой неожиданной из его форм, в образе юнца, которого Кинбот не отвергает, вдохновляя Кинбота на позиционирование этого образа там, где он не дает себе отчет в том, что его самодовольное самолюбование контрастирует столь пронзительно с неизбывной ненавистью к самой себе, которую Хэйзель испытывает в ночь своей смерти. И все же сам факт сотворчества Хэйзель и ее отца – сотворчества гораздо более сложного, гораздо лучше скоординированного, чем Кинботово самодовольное осмеяние неспособности Градуса отдать должное привлекательности Гордона, – указывает, что боль той ночи, не будучи забытой, стала составляющим звеном бесконечно более богатой основы ткани смысла.

Новые открытия ожидают своего часа на каждом из уровней «Бледного огня», стоит только обратить внимание на «случайную» Эльвину Круммхольц или понять, что роль, которую в романе играет ее сын, куда значительнее той, которую нам подсказывает осознание того, что Градус не в состоянии разглядеть в этом Нарциссе.

Примечания

1 Архив Nabokv-L, интернет-форума, на момент публикации БоВН модерировавшегося Дональдом Бартоном Джонсоном при содействии Гали Димент, доступен по адресу: <https://thenabokovian.org/nabokv-l>.

2 См. Rosenbaum R. Nabokov's Pale Ghost: A Scholar Retracts // New York Observer. 1999. April 26. P. 39, а также «The Novel of the Century: Nabokov's Pale Fire» // New York Observer. 1999. December 6. P. 31 <www.observer.com/index.html>; Bolt T. Brian Boyd // Bomb. Spring 2000. № 71. P. 80–85 <www. bombsite.com/boyd/ boyd.html>.

3 New York Times on the Web Forums: Books: Authors: Vladimir Nabokov, July 2000 <http://forums.nytimes.com>; см. также: <https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/forums/index.html>.

4 См. <https://thenabokovian.org/nabokv-l>

5 См. Fazio А. Some Notes on the Variants in Pale Fire, Part 1 // Nabokovian. Fall 2000. № 45. P. 41–48. На с. 43 Фазио спрашивает: «Цитата из “Timon Afinsken” представляет собой неразрешенный парадокс: если Зембля является Кинботовой фантазией, то как в домике на горном курорте в его распоряжении может оказаться перевод “Тимона Афинского” на земблянский?» Ответ представляется таковым: если Кинбот на самом деле русский изгнанник Боткин (см. разделы «Происхождение Кинбота» и «Побег и испуг» Главы 7 БоВН), в его распоряжении есть русский перевод «Тимона Афинского». Сами Набоковы взяли с собой в эмиграцию собрание сочинений Шекспира в миниатюрных томиках, подобных изданию «Тимона Афинского» короля Чарльза (или Боткина).

6 См. Ohi K. Narcissism and Queer Reading in «Pale Fire» // Nabokov Studies. 1998/99. № 5. P. 153–178, а также наст. изд., с. 449–457.

7 См. Nguyen, T. Fictionality, Interpretation, and Despair in Nabokov's Pale Fire. English Honors Thesis, Stanford University, 2001; <www.stanford.edu/~miles>; работа также распространялась через Nabokv-L в сообщении от 22 мая 2001.

8 Единственным ответом, доступным в печати, стала статья «Reflections on Narcissus» // Nabokov Studies. 1998–1999. № 5. P. 179–183 (см. «Нарцисс в Зазеркалье» в настоящем издании). Большинство ответов, данных в ходе интернет-дискуссий на Nabokv-L и на книжном форуме «Нью-Йорк таймс», включено в настоящую работу ниже.

9 См. Shade and Shape in Pale Fire // Nabokov Studies. 1997 (1998). № 4. P. 224.

10 Перечитывая роман, мы можем расшифровать сообщение, записанное Хэйзель, так как мы уже знаем, как кончается жизнь Шейда. Основанное на предчувствии предупреждение может быть увидено только в ретроспективе и только потому, что в нашем распоряжении оказывается доступ к временным параметрам вселенной персонажей, которым не обладают они. То, что никакая коммуникация между мертвыми и живыми не может быть понята как коммуникация, является набоковской аксиомой. О дешифровке сообщения, которую предлагали как Владимир и Вера Набоковы, так и независимые читатели, см. раздел «Задачи и решения» Главы 8, а также примечание 4 к Главе 8 БоВН.

11 Обстоятельство это не просто отражает судьбу Хэйзель, но и странным образом предвосхищает судьбу Люсетты в «Аде», которая топится, убедившись, что ей никогда не удастся потерять свою девственность на условиях, которые она находит предпочтительными.

12 См. опубликованную без отдельного заголовка заметку в колонке «Authors» журнала «Энкаунтер» (Encounter), номер 12, апрель 1959, с. 59.

13 См. Набоков В. Полное собрание рассказов. М.: АСТ: Corpus, 2023.

14 По всей вероятности, Набоков назвал героиню «Сестер Вэйн» Сибиллой Вэйн по аналогии с персонажем из «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда (как неоднократно отмечалось), другой женщиной, которая сводит счеты с жизнью, будучи отвергнутой мужчиной по имени «Д.»; сестра Сибиллы получает имя Цинтия (англ. Cynthia) благодаря путанице наименований Cynthia/Vanessa в номенклатуре бабочек-нимфалид. В незаменимом путеводителе по бабочкам и мотылькам Владимира Набокова (A Guide to Nabokov's Butterflies and Moths) Дитер Э. Циммер (Гамбург, частная публикация, 2001) предлагает следующий обзор этого энтомологического затруднения (278):

Наименование Vanessa вполне могло не состояться в качестве родового. Фабриций умер в ходе подготовки своего труда «Systema glossatorum» к изданию, а издатель, который приступил к его печати в 1807 (Райнхард в Брауншвейге), обанкротился. Сохранились только два экземпляра первых семи листов. Они обрываются на с. 112 в середине описания Фабрицием нового рода Vanessa, не доходя до atalanta, которая должна была стать его типовым видом. О том, что atalanta была одним из этих видов, мы знаем, потому что выдающийся энтомолог Карл Иллигер, которому Фабриций, вероятно, выслал или свою рукопись, или гранки будущей книги, опубликовал список некоторых из готовящихся к обнародованию новых наименований в своем «Magazin für Insektenkunde» (номер 6, 1807, с. 281). Согласно этой предварительной заметке к роду Vanessa должны были относиться тридцать видов, среди которых были io, atalanta, urticae и levana. Среди видов, описанных во фрагментарном труде Фабриция, были io, antiopa, bible, cacta, protogenia, amestris и lamina.

Сразу перед Vanessa Фабриций представил другой новый род, Cynthia (c cardui как типовым видом). Несмотря на то, как часто Cynthia не различалась с Vanessa в позднейшей литературе, приоритет должен был принадлежать более раннему наименованию, которое должно было заменить куда лучше известное наименование Vanessa. Международная комиссия по зоологической номенклатуре (International Commission on Zoological Nomenclature, ICZN) приняла решение утвердить Vanessa только в 1944 г. Набоков выразил свою точку зрения на затруднение в следующем замечании: «Согласно строгому и, по моему мнению, необходимому применению закона приоритета, наименование Cynthia F. (1807) и Westwood (1840; вид: Papilio cardui L.) должно было стать предпочтительным перед Vanessa F.; ICZN принял противоположное решение (руководствуясь сентиментальными соображениями)» (см. «Nabokov's Butterflies», c. 596). См. также примечание Циммера, посвященное Cynthia.

15 Этим наблюдением я обязан Мэтью Бриллингеру (частная переписка с автором).

16 Дело не в том, что Хэйзель необходимо как-то разрабатывать эти образы, а в том, что, делая это, она предоставляет своему отцу возможность скрытно и изящно ввести в текст поэмы отсылку к его специальности, поэзии Александа Поупа, одновременно с тем, как он бросает вызов Т. С. Элиоту и включает в текст поэмы перекличку с поэтом, стихи которого предоставили его семье «триптих… или трехактную пьесу», которая, как мы понимаем сейчас, также перекликается с «триптихом бездонного света», вошедшего в Комментарий по воле утопившейся Хэйзель Шейд.

17 См. содержательную часть этого письма Веры Набоковой Уолтеру Минтону в: Бойд Б. Владимир Набоков: Американские годы, М. – СПб.: Независимая газета / Симпозиум, 2004, с. 552–553.

18 См. комментированное Альфредом Аппелем-младшим издание «Лолиты»: Nabokov V. «The Annotated Lolita», New York, Vintage, 1991. P. 452.

19 См. его Some Notes on the Variants in Nabokov's Pale Fire, Part II // Nabokovian. Spring 2001. № 46. P. 13–23.

20 См. также разделы «Предисловие» Главы 1 и «Комментарий» Главы 3 БоВН.

21 Тем же самым образом меняется и перспектива на «водный» паттерн в «Аде»: от Аквы и Марины до Волтера Д. и Волтера Д. Вина до гидравлики как суррогата электричества после «Эль-катастрофы» (англ. L disaster). Паттерн этот предстает в ином свете, когда мы принимаем, что центральным персонажем этого романа является утонувшая Люсетта.

22 Как плавные согласные, «l» и «r» являются близкородственными во многих языках, часто оказываясь взаимозаменяемыми.

23 См. его обзор публикаций, вышедших в год столетия со дня рождения Набокова (Lock C. Nabokov's Centenary: A V-Shaped Hereafter // Literary Research / Recherche littéraire. 2000. № 17. P. 96–104, p. 101; онлайн-публикация по адресу <www.uwo.ca/modlang/ailc/current/RevArticlesNabokov.htm>; дублировано на Nabokv-L 17 января 2001).

24 Одон устраивает так, что юные карлисты-роялисты, земблянские патриоты и модники начинают прогуливаться по всей стране во всем красном, чтобы сбить со следа преследователей короля, надевшего алую одежду, сам того не ведая. Король впервые видит своего двойника в отражении; повествующее об этом эпизоде примечание Кинбот заканчивает фразой: «Надеюсь, это примечание доставило читателю удовольствие» (см. прим. к стр. 149).

25 См. его сообщение № 3564 от 2 июля 2000 г. под никнеймом «nnyhav».

26 См. Часть вторую, строки 117–118, «Бесплодной земли» Т. С. Элиота.

27 См., в частности, разделы «Зеркальные слова» Главы 10, «Шейд: рифмы и причины» Главы 12 и «Творец и творение» Главы 14.

28 См. прим. 6 выше.

29 См. прим. 8 выше.

30 Признаю, что мне не следовало бы удивляться этому: важной и оправданной причиной этому сопротивлению стало то, что я переусердствовал в своих усилиях вовлечь в паттерн отвергнутых женщин Ирис Ахт. Многое с Ирис связывает Хэйзель – равно как Хэйзель и таких прямо отвергнутых женщин, как Флёр, Гарх и Диза; Ирис играет ключевую роль некоего духа туннеля, через который король совершает свой побег; моя попытка доказать, что Ирис тоже включается в паттерн отвергнутых женщин, однако, была ошибочной. Нам еще предстоит полностью понять причину, по которой ее присутствие добавляет столь сильный энергетический заряд сцене с туннелем.

31 Несмотря на то что метаморфозы набедренной повязки Гордона едва ли ускользают от внимательного читателя, среди исследователей первым на эту деталь обратил внимание Г. А. Барабтарло (см. его книгу Aerial View: Essays on Nabokov's Art and Metaphysics, New York, Peter Lang, 1993, с. 208–211).

32 По-земблянски слово «garl» (мн. ч. «garlien»), однако, означает «девушка»: в примечании к стр. 80 мы находим «miragarl» («девушка-мираж») и «маленьких крестьянских garlien»; из примечания к стр. 71 мы узнаем о земблянском пьянице, затянувшем «похабную балладу “Карлушка-потаскушка”» (в оригинале «Karlie-Garlie»).

33 Здесь необходимо добавить, однако, что, чтобы не испытывать таких сомнений, нам надо на время допустить реальность как земблянских сцен вообще, так и сцен побега с Зембли в частности. Кинбот, несомненно, хочет, чтобы мы поверили, что король смог насладиться сексуальными услугами Гордона. В другом повествовательном измерении – измерении, в котором разворачивается реальная жизнь Боткина, – близость с Гордоном может отражать некий сексуальный контакт с мальчиком, последствия которого заставляют Боткина бежать в Америку (об этом см. раздел «Побег и испуг» Главы 7 БоВН).

34 Обратим внимание на то, что «garlands of girls» («гирлянды девушек») и «garlien» предвосхищают Гарх, от которой король отворачивается и уходит, чтобы оказаться один на один со своим «алым отражением» «в прозрачно-индиговом растворе» (англ. limpid tintarron) горного озерца (см. прим. к стр. 149).

35 Вот строки, которые были бы написаны на этой карточке:

36 Бабочка идентифицируется не только посредством прилагательного «геральдическая» (см. ниже) и описанием расцветки ее крыльев («с червонной перевязью на черном»; ср. англ. sable, a bend gules), но и в Указателе имен, где эта сцена числится под «Ванесса, “Красный Адмирал”» (ср. англ. Vanessa, the Red Admirable).

37 См. раздел «Зеркальные слова» Главы 10 БоВН.