За три недели в июле 1959 года, в порыве неослабевающего вдохновения, Джон Шейд сочиняет поэму «Бледный огонь». Это его автобиография в стихах, его кредо, его манифест и его magnum opus. Она несет в себе как ясную авторскую ретроспективу на собственное тихое прошлое, так и уверенную перспективу на грядущее как в жизни, так и в смерти; грядущее, которое, как он знает, ему знать не дано.

За год, со второй половины ноября 1960-го по начало декабря 1961-го, в порыве неослабевающего вдохновения Владимир Набоков сочиняет роман «Бледный огонь». В нем поэма Шейда становится трагической жертвой академического произвола ее первого редактора, соседа автора по университетскому городку, его самопровозглашенного «друга» К. По жестокому стечению обстоятельств комментарий «друга» постоянно отвлекает от поэмы. Настоящее издание возвращает поэму Шейда читателям такой, какой он ее оставил: так выглядела ее авторская рукопись до того, как в дело вмешались превратные внешние силы.

Такие непохожие друг на друга писатели, как Пенелопа Лайвли, Эдмунд Уайт, Орхан Памук, Мартин Эмис и Зейди Смит, пришли к пониманию, что Владимир Набоков был последним из великих романистов, самым плодотворным сочинителем прошлого столетия. Многие поклонники Набокова считают «Бледный огонь» его величайшим творением. Далее, однако, единодушие это не простирается, поскольку роман порождает разнящиеся, взаимоисключающие толкования.

На долю Набокова-поэта выпадает куда меньше похвал. Столкнувшись с неприятием своей поэзии Георгием Адамовичем, под псевдонимом Василий Шишков он опубликовал два стихотворения, которые критик провозгласил гениальными – пока не догадался, кто был их автором. «Бледный огонь» самая масштабная поэма не только Шейда, но и Набокова. Как и опубликованные под тем – другим – псевдонимом стихотворения, отчасти она представляет собой попытку автора огородить свой участок на Парнасе. «Бледный огонь»-роман удостаивается высоких похвал, но не согласия критиков. «Бледный огонь»-поэма, напротив, удостаивается диаметрально противоположных критических оценок: одним она кажется «лучшей американской поэмой прошлого столетия»¹, другим величайшим – намеренно ли, нет ли – примером плохой поэзии. По поводу того, как нам следует ее интерпретировать, однако, разногласий не возникает.

Лично я ставлю «Бледный огонь» выше всех набоковских произведений, но совершенство романа и вызовы, которые он нам бросает, затмевают как совершенство заключенной в нем поэмы, так и интерпретационные вызовы, которые нам бросает она. Нам еще только предстоит воздать Шейду и его поэме те уважение и читательское прилежание, которых они достойны.

Процитирую вступление к поэме вместе с прелюдией к моему собственному обсуждению ее достоинств в моем исследовании романа:

«Бледный огонь» Джона Шейда открывается чередой необычайных образов, застревающих в памяти и прирастающих новыми смыслами по ходу поэмы:

Я был тенью свиристеля, убитого

Ложной лазурью оконного стекла;

Я был мазком пепельного пуха, – и я

Продолжал жить и лететь в отраженном небе.

По мере того как мы узнаем о продолжающихся всю его жизнь попытках Шейда понять мир, где жизнь окружена смертью, нам открывается значение вступительных строк поэмы во всей их полноте: поэт представляет себя свиристелем, которому каким-то образом удалось продолжить свой полет по ту сторону смерти, вглубь лазури, отраженной оконным стеклом, вглубь безоблачности какого-то инобытия, притом что Шейд видит «мазок пепельного пуха», оставленный тельцем разбившейся птицы. Элвин Кернан пишет, что свиристель «погиб, разбившись о твердую поверхность образа, поверхность, сулящую свободу, но всего лишь отражающую мир, в котором птица уже пребывает»². Ирония, подчеркнутая этим наблюдением, дает о себе знать и ниже:

И также я удваивал изнутри

Себя, лампу, яблоко на тарелке, —

Раздвинув занавески, скрывавшие ночь, я давал темному стеклу

Развесить над травой всю мебель,

И как было дивно, когда снег

10 Накрывал весь видный мне лужок и вздымался так,

Что кресло и кровать стояли в точности

На снегу, на этой хрустальной земле!

Контраст между обыденностью комнаты Шейда – фигурой повествователя, «лампой, яблоком на тарелке» – и магией отражения отсылает, в свою очередь, к тем контрастным соположениям реального и воображаемого, жизни и намека на что-то кроющееся за ней в «отраженном небе», которые создают неослабевающее на протяжении всей поэмы напряжение между само собой разумеющимся, но увиденным свежим взглядом, представленным со всей ясностью, с одной стороны, и чем-то невиданным – с другой. Это подлинная поэзия <…>

Поскольку Шейд, как и Набоков, прячет львиную долю своего замысла прямо у нас под носом, я буду возвращаться к этому и другим отрывкам – именно так я поступаю в книге «“Бледный огонь” Владимира Набокова: Волшебство художественного открытия», – чтобы указать на то, что ускользает от нашего взгляда.

Говоря о «Стамбуле, городе воспоминаний» – едва ли не лучшей работе в жанре автобиографии со времен набоковской «Говори, память», – Орхан Памук замечает, что эта книга, как метафора, сводит воедино два ранее не сведенных понятия: в его случае это личная автобиография и история родного города³. «Бледный огонь» обладает именно такой оригинальностью: отчасти автобиография, отчасти философское кредо, отчасти художественный манифест, отчасти авторская беседа с самим собой; от повествования с трагической драмой в своем центре поэма эта переходит к медитативному лиризму и фокусируется как на пространстве, так и на времени; как на окружающих поэта вещах, так и на его понимании непознаваемого, скрытого за пределами вещного мира. Вновь и вновь она переходит от ежедневного к вечному, от стрижки ногтей до решения «исследовать и биться» со смертью, «с этой подлой, недопустимой бездной».

«Бледный огонь» документирует предпринимаемые Шейдом на протяжении всей его жизни попытки рассмотреть что-то отчетливое за решеткой смерти. Песнь Первая открывается образом свиристеля и закрывается описанием детских приступов, которые сейчас представляются автору возможной репетицией его кончины или чего-то, таящегося за ее пределом. Песнь Вторая открывается его решением исследовать бездну смерти и закрывается душераздирающим описанием обстоятельств самоубийства его дочери Хэйзель за два года до сочинения поэмы; описание это знаменует ее середину. Песнь Третья открывается перечнем ложных подходов к потустороннему, подытоженных ироническим осмыслением Шейдом работы некоего «Института Подготовки к Потустороннему» (англ. Institute of Preparation for the Hereafter, сокращенно I. P. H.), и неуклюжих попыток этого учреждения исследовать «великое “быть может”» (англ. big if) смерти. Песнь закрывается описанием происшествия, менее чем за год до написания «Бледного огня» поставившего Шейда перед гранью его собственной смерти; видения, явленного ему в предсмертном состоянии; бесплодной попытки проверить это видение с помощью сходного происшествия, пережитого другим человеком, и умозаключения, согласного которому

Песнь Четвертая открывается словом «теперь», относящимся к времени создания поэмы, и закрывается тогда, когда ее повествование «догоняет» текущий момент в жизни автора. Он умиротворен перед лицом и подходящего к концу дня, и всей своей жизни; умиротворенность его выражается убежденностью, что он понимает «существование, или, по крайней мере, / мельчайшую частицу [своего] существования, / только через [свое] искусство, / как воплощение упоительных сочетаний». Он понимает тайну жизни и смерти не через посредство определенных выводов, но через ощущение уверенности в игривом и бесконечном узоре-паттерне, который он находит в своем мире и воссоздает в своем произведении.

Почему поэме «Бледный огонь» уделяется так мало внимания как поэме – помимо очевидного факта, что читатель получает ее в романной обертке? Почему многим она представляется примером намеренно плохой поэзии?

Во-первых, и жизнь Шейда-домоседа, и его искусство выглядят нарочито бесхитростными, нарочито традиционными по меркам века, столь часто предпочитавшего, чтобы его художники оказывались искалеченными судьбой изгнанниками, представителями богемы; века, возводившего в ранг высокого искусства усложненные для восприятия произведения, самим своим новаторством отвергавшие искусство прошлого.

Во-вторых, выраженные Шейдом идеи могут показаться противоречащими самим себе, поэме, в которую они заключены, а также своему контексту. Разыскав госпожу З. – которой, как и Шейду, на краю смерти привиделся фонтан (англ. fountain), – Шейд возвращается домой несолоно хлебавши, узнав, что обязан этому совпадению опечатке в газетном репортаже, превратившей «фонтан» в «гору» (англ. mountain). Неожиданно для себя он осознает, что именно это-то и есть «весь настоящий смысл, вся тема контрапункта», и приходит к выводу, что может понять свое существование только через посредство своего искусства, через «воплощение упоительных сочетаний». Однако выражает он такие открытия открытым текстом, а не текстурой, и если мы ожидаем неожиданностей на уровне текстуры, то мы немедленно находим их в куда более будоражащей, озадачивающей текстуре романа «Бледный огонь», в дисбалансе между размеренной поэмой «Бледный огонь» и смехотворным комментарием к ней. Если поэма «Бледный огонь» и удивляет, то достигает она этого эффекта своей ясностью, а не насыщенностью своей текстуры или замысла.

В-третьих, даже если «Бледный огонь»-поэма может интриговать нас качеством Шейдовых образности и воображения, трогательностью кончины его дочери и неустанностью его поиска чего-то за пределами утраты и смерти, может ли итоговая уверенность поэта в наличии замысла, «какого-то / связующего узора в игре», иметь право на существование в то время, когда человечеству пришлось столкнуться лицом к лицу с хаосом своей недавней истории и беспорядочностью своего эволюционного прошлого? Не прячется ли Шейд в утлое убежище своего искусства? Не является ли свиристель, чей прерванный полет он продолжает мысленно отслеживать в небесной лазури, не более чем Дедаловой иллюзией? Не подходит ли куда ближе к правде отказ от принципов прямолинейной упорядоченности, исповедуемый современной поэзией?

Набоков понимал, что по сравнению с экзотическим комментарием, на фоне непредсказуемой импульсивности примечаний, поэма «Бледный огонь» может показаться неприхотливой, плоской, малокровной – и робко-традиционной в смелом экспериментальном обрамлении романа, сработанного из поэмы и комментария к ней. Однако, как он отметил в написанном вскоре после «Бледного огня» англоязычном предисловии к переводу «Короля, дамы, валета», «в искусстве, как и в природе, бросающаяся в глаза слабость может оказаться утонченным защитным приемом». Если текстура поэмы «Бледный огонь» кажется нам не столь броской, как мы ожидали, подходя к ней со стандартами поэзии двадцатого века и рассматривая ее в свете Шейдова собственного девиза «не текст, а именно текстура», происходит это только лишь благодаря мастерству, с которым и Шейд, и его создатель распоряжаются как ресурсами психологии внимания, так и эстетикой созидания. Без всяких проволочек они предоставляют в наше распоряжение прозрачный смысл и лежащий на поверхности узор-паттерн, оставляя на будущее открытия, которые нам только предстоит сделать. За затрудняющим наш путь назойливым Комментарием нас ожидают скрытые узоры-паттерны и куда более ошеломительные по своему содержанию смысловые уровни.

Поэму «Бледный огонь» легко понять, но трудно исчерпать: скрытые в ней узоры-паттерны постоянно множатся. Это обстоятельство не просто подтверждает Шейдов девиз «не текст, а именно текстура», его поиски «связующего узора» – это связывает его искусство со столь многим и в жизни, и в работе разума.

Все искусство и вся наука познают мир через паттерны. Во всех своих проявлениях разум есть высокоорганизованное устройство по их считыванию. В ходе своей эволюции оно научилось легко и почти мгновенно распознавать паттерны, наиболее подходящие разным модальностям жизни: муравьи и собаки различают запахи, летучие мыши – ультразвук, перелетные птицы – электромагнитные поля и ночное небо. Но только лишь люди обладают любопытством, которое мотивирует их на поиск паттернов как таковых; любопытством, которое когда-то заставило наших предков сначала увидеть созвездия, потом на основе движения звезд и планет прийти к умозаключению о вращении земли, затем сделать вывод о расширении вселенной, а затем и о возможностях, связанных с происходящим до или после – или за, или внутри – нашего участка нашей мультивселенной. Как заметил один выдающийся химик, «паттерны суть плоть и кровь науки, семена теорий»⁴.

Поскольку жизнь восходит от простого к сложному путем бесконечного рекомбинирования, мир, который мы населяем, исполнен паттернов. Искусство приковывает к себе наше внимание, аккумулируя наиболее значимые для нас множественные взаимопересекающиеся паттерны и стимулируя нашу способность приходить к умозаключениям, которые предполагают разветвленные паттерны. В искусстве повествовательном ключевые паттерны общественной жизни аккумулируются в персонажах, событиях и сюжетах. В поэзии непреложным паттерном становится стихотворная строка, позволяющая поэту управлять нашим вниманием в пределах отмеренной словесной дозы. Поэты, таким образом, могут заставить нас задерживать и усиливать внимание, предлагая нам более интенсивные паттерны как внутри одной строки, так и на протяжении нескольких.

Поэзии нет нужды фокусироваться на словесных оборотах, но она непременно должна оперировать не просто паттернами, но паттернами паттернов. Даже метафора предлагает новую связку между одним более или менее знакомым паттерном и другими: между, например, побегом и освобождением от земного, между птицами и душой, между предрасположенностью свиристелей к столкновениям со стеклом и склонностью человеческой мысли сталкиваться с собственной ограниченностью. Мы воспринимаем такие образы через расходящиеся паттерны активизирующихся нейронов, которые, в свою очередь, предоставляют нашей легкокрылой мысли новые исходные компоненты.

Наложенные один на другой, именуемые нами метафорами, паттерны служат подспорьем нашему воображению как внутри, так и за пределами поэзии. Поэзия, однако, располагает собственными эксклюзивными паттернами, связанными со стихотворной строкой и с концентрацией внимания, этой строкой обусловленного. Как в своих прозаических, так и стихотворных театральных сочинениях, Шекспир оперирует непревзойденной по своей насыщенности метафорикой; будучи вынужденным компенсировать нехватку знакомых паттернов, связанных с персонажами, событиями, сценами и сюжетом, в своих сонетах он доходит до пределов выразительных возможностей новых паттернов, связанных со структурой сонета. Шекспировские сонеты, самый обожаемый стихотворный сборник на английском языке, максимизируют интенсивность паттернов, характерных для лирической поэзии. И Шейд, и Набоков следуют за Шекспиром так неотступно, как не за кем иным: Шекспир предоставляет как название поэмы «Бледный огонь», так и атмосферу Шейдова Нью-Уая и мифической, описанной комментатором столицы.

Один из самых знаменитых шекспировских сонетов сталкивает усладу воспоминания с причиняемыми ею муками, целительный элексир памяти с суровым осознанием, что тому, что мы вспоминаем, не суждено быть с нами рядом:

Посыл, хотя конечно же не эффект, этого стихотворения может быть суммирован так: «когда я обдумываю прошлое, я вновь горюю по всему потерянному мною, но, если я думаю о тебе, дорогой друг, все потери возмещены и горести кончаются». Одним из величайших шекспировских сонетов сонет этот делает то, что на смену всем его объяснениям, всем развернутым в нем горестным ретроспективам приходит – но лишь в самом конце – неожиданный заключительный поворот: повествователь, который, как могло показаться, оставался один на один со своими потерями, неожиданно обретает дорогого друга, к которому он может обратиться, друга, который рассеивает вызванную воспоминаниями печаль. Чем является это заключение? Милым комплиментом, тонкой гиперболой, сердечным воздаянием или особенным настроением – настроением, которое будет осложнено последующими настроениями?

Как большинство шекспировских сонетов, сонет 30 маркирует границы своих структурных, логических и синтаксических паттернов: «когда… я [when… I]» открывает первое четверостишие, «тогда я могу [then can I]» четверостишия второе и третье, и «но если… я [but if… I]» заключительное двустишие. Обычно мы воспринимаем глаголы как нечто конкретное, но этот сонет переполнен глаголами – почти все они указывают на повествователя как на субъект, – которые остаются если не абстрактными, то уж по крайней мере безóбразными, называющими не столько действие, сколько эмоцию. Первые тринадцать строк заключают в себе одиннадцать личных глаголов, каждому из которых подлежащим служит «я» («summon» [призываю], «sigh» [вздыхаю], «sought» [искал], «wail» [оплакиваю], «can drown» [могу утопить], «weep» [плáчу], «moan» [стону], «can grieve» [могу горевать], «tell» [пересчитываю], «pay» [плачý], «think» [думаю]). Но стоит только повествователю, столь, казалось бы, изолированному в своей ретроспективе горестей, подумать о неожиданном «тебе, дорогой друг» («thee, dear friend»), из позиции подлежащего выпадает «я», и появляющиеся в заключительной строке два новых подлежащих разворачивают курс сонета в новом направлении: «все потери возмещены, и горести кончаются» («all losses are restored, and sorrows end»).

В отличие от многих других шекспировских сонетов, сонет 30 почти обходится без визуальной и фигуративной образности. Вместо нее поэт насыщает стихотворение звуковыми паттернами. И хотя он и разграничивает структуру, смысл и синтаксис, переходя от одного четверостишия к другому, он не вычленяет подлежащее: каждое четверостишие показывает повествователя погруженным в исчисление горестей, поскольку Шекспиру необходимо нарастить их видимую монотонность, перед тем как неожиданно избавиться от нее. Внутри четверостиший и между ними он наращивает фонетические повторы: таковы повторения звуков «s» и «w» во вступительном четверостишии, чьи «silent thought… sigh… sought» отзываются в «sight» второго четверостишия; «thought… thing… thing… sought» отзываются в «think» заключительного двустишия; «silent thought» вступительной строки перекликаются с «while I think» предпоследней. «Precious… afresh» второго четверостишия накладывается на «sessions» первого. Третье четверостишие – подлинный шекспировский tour de force, где повтор горестей акцентируется звуковыми повторами каждой строки: «moan… many», «grieve at grievances», «woe to woe», «fore-bemoaned moan», но фонетический паттерн «fore… o'er… fore–… before» разрешается «restored» заключительной строки. После полного раунда всех этих кажущихся неизбывными повторений слов и звуков сонет закрывается строкой, в которой, кроме «and», нет ни одного уже слышанного нами слова.

Шекспир изображает повторение поминаемых повествователем горестей и приносимое текущей дружбой возрождение не только на уровне идей, но и в словесных, звуковых и структурных паттернах. В сценическом тексте они бы привлекли избыточное внимание к своей форме, но в сонете эти паттерны функционируют отменно, концентрируя внимание на строке, четверостишии и всем стихотворении в целом.

Едва ли не лучший современный критик англоязычной поэзии (и поклонница поэзии Шейда и Набокова) Хелен Вендлер замечает, что поскольку шекспировские сонеты «включены в несколько паттернов одновременно» – Вендлер выделяет паттерны, относящиеся к фонетике, синтаксису, взаимосвязям и концептуальности, – «подлинный их “смысл” можно определить, лишь определяя их внутри паттерн-серий». Она демонстрирует, как «восторженное разнообразие шекспировской изобретательности… воодушевляет читательскую чуткость», добавляя, что во многих сонетах он изобретает «различные игры, которые он ловко и неожиданно доводит до логического завершения… лишь изредка забавляясь одной и той же игрой дважды»⁵. Все сказанное ею здесь о Шекспире в полной мере применимо и к Шейду.

Возьмем первые четырнадцать строк «Бледного огня»: это не сонет, но, может быть, как дань уважения Шекспиру они складываются в три четверостишия, переход к новому стихотворному абзацу и новому двустишию, которое само по себе входит в новое четверостишие, – остановимся, однако, на этих четырнадцати строках.

Каждый из четырехстрочных сегментов, подобно каждому из четверостиший многих шекспировских сонетов, несет в себе по вариации на общую тему – здесь это точное, но все же творческое живописание внешнего мира, увиденного изнутри. В одной из своих корнеллских лекций Набоков предложил своим студентам вообразить разницу, с которой один и тот же пейзаж увидят: а) невозмутимый бизнесмен, который, проводя здесь отпуск, всего лишь желает доехать по ровной дороге до хорошей городской закусочной, порекомендованной ему коллегой по офису, б) ботаник, который опознает каждое здешнее растение, и в) фермер, проживший в этой местности всю жизнь и знающий каждую здешнюю тропинку или тень (см. Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, p. 252–255). Шейд-поэт – живая антитеза проезжему дельцу: он преобразует мир в своем воображении, а не принимает его как данность. Он воплощает в себе как ботаника (искушенный натуралист, он обладает подробными знаниями о местных насекомых, птицах, цветах и деревьях), так и фермера (память усиливает его причастность всему видимому им вокруг родного дома). Воображение, знание и эмоция – три ментальных оси, на существование которых Набоков намекает своим студентам, – обогащают каждую деталь мира, запечатленного Шейдовой поэмой.

В поэме «Бледный огонь» к услугам Шейда как паттерны повествования – персонажи, события, сцены и сюжеты, – так и лирическая фокусировка на слове, образе и строке. Здесь, однако, помимо всего прочего, вступительные строки функционируют и как автохарактеристика: они демонстрируют остроту наблюдательности автора и страстность приятия им окружающего его мира, его тягу к преображению видимого и склонность к использованию этого преображения как высказывания радости от этого мира, его тревогу перед расставанием с ним и его поиск чего-то неизменного за его пределами.

В поэтических анналах не так много более впечатляющих вступлений. В отличие от «When to the sessions of sweet silent thought», но аналогично столь многим другим шекспировским сонетам, поэма Шейда фокусируется на визуальном. Точно документируя, чтó он видит из дома, поэт, однако, всякий раз немного меняет свой угол зрения: таковы насыщенное определение и метафора первого «четверостишия», игривое выступление в роли сопродюсера природного эффекта «четверостишия» второго («я удваивал / …раздвинув занавески, скрывавшие ночь, я давал темному стеклу…»), таков энтузиазм зрителя, перед которым природа разыгрывает свое представление в третьем. Даже сидя за своим письменным столом, своим творческим отношением он может превратить внешний мир в увлекательное шоу.

Будучи заданным вступлением, это сочетание наблюдения-мечты-метафоры вводит доминантный тематический паттерн поэмы. Удар свиристеля об иллюзию продолжающейся безоблачной голубизны воплощает Шейдовы собственные попытки спроецировать свое «я» за пределы этого самого «я» – а возможно, и за порог смерти – полетом в «отраженном небе». Этот момент проясняется ближе к концу Песни Первой, где тонкая перекличка с образом из первых строк («я был тенью свиристеля, убитого / мнимой далью оконного стекла») предваряет описание детских приступов, которые сейчас представляются ему предвкушением смерти, или в начале Песни Второй («я принял решение исследовать ее и биться / с этой подлой, недопустимой бездной»), или в начале Песни Третьей, где Шейд делится своим ироничным неприятием «снадобий», изготовляемых в Институте Подготовки к Потустороннему.

Хотя вступительный образ продолжает аккумулировать смыслы, он остается ярким, непосредственным, доступным. В то же самое время, однако, Шейд инкорпорирует паттерны, которые, как он хорошо понимает, мы не сможем разглядеть сразу. Даже в ходе первого прочтения мы замечаем видоизмененное возвращение вступительного двустишия ниже в Песни Первой, а также в последнем, незавершенном, двустишии поэмы. «I was the shadow of a waxwing slain» («я был тенью свиристеля, убитого») и «trundling an empty barrow up the lane» («толкая пустую тачку вверх по переулку»), первая и последняя (девятьсот девяносто девятая) строки поэмы образуют рифмованное двустишие, объединенное «богатой рифмой» – той самой, которой Шейд признается в любви ранее в поэме. Куда больше времени требуется на то, чтобы понять, что рифменный паттерн «–ain»/«–ane», равно как его близкие эквиваленты («–ains»/«–anes»; «–ained»; «–anned»/«–and»), вязью пробегает через весь узор поэмы в стратегических целях. Ниже я предлагаю исследование именно этой детали (см. также раздел «Шейд: рифмы и причины» Главы 12 моей книги «“Бледный огонь” Владимира Набокова: Волшебство художественного открытия»).

Если даже в ходе первого прочтения большинство читателей замечают незавершенное двустишие в конце поэмы и возможность завершить его с помощью строки первой, лишь немногие отмечают другую перекличку между началом и концом: появление свиристеля во вступлении и бабочки-адмирала Vanessa atalanta в финале. Таков замысел Шейда-натуралиста: на крыльях и того и другого вспыхивает яркий красный цвет – это обстоятельство открыто оговаривается в случае бабочки («темная “Ванесса” с алой перевязью») и подразумевается в случае птицы. Читатели лишь постепенно открывают для себя, что различные крылатые существа – и птицы, и насекомые, – которые пролетают сквозь поэму, не просто отражают Шейдову склонность к пристальному наблюдению за природой его лесистого пригорода, но и образуют другой, преднамеренный, паттерн, который, как столь многое в поэме, вращается вокруг Хэйзель и вокруг осознания Шейдом того, что жизненные паттерны несут смысловую нагрузку («хватит и того, что я мог в жизни / найти какое-то звено-зерно» – в английском оригинале фраза «звено-зерно» выглядит как «link-and-bobolink», где «bobolink» это североамериканская птица рисовый трупиал Dolichonyx oryzivorus). Ниже мы пройдем по следу этих зверей и насекомых.

От внимания чутких перечитывателей не ускользает, что первые четырнадцать строк Шейдовой поэмы подразумевают Хэйзель, не упоминая ее. Шейд видит свиристеля, разбивающегося о «ложную лазурь оконного стекла». Хэйзель сводит счеты с жизнью после того, как ее первое свидание с никогда не видавшим ее воочию незнакомцем оборачивается чудовищным оскорблением: когда они отправляются в гавайский бар – что уже пример «ложной лазури», идиллии, достичь которой ей не суждено, – ее «партнер» под первым попавшимся предлогом сбегает, оставив ее один на один с другой парой переминаться «перед лазурным входом» в бар до тех пор, пока она не садится на идущий в сторону дома автобус, выходит раньше своей остановки – и уходит из жизни.

Картины домашнего интерьера и заоконного вида готовят почву для контрапункта, который Шейд введет в поэму вместе с описанием вечера самоубийства Хэйзель: дома, внутри, Шейд-отец и Сибилла-мать с тревогой ожидают возвращения дочери с ее первого свидания; Хэйзель, снаружи, оказывается лицом к лицу с ее последним, фатальным, унижением. Снаружи, как мы знаем, Хэйзель свела счеты с жизнью; внутри ее родители не смыкают глаз:

Обратите внимание на детали, перекликающиеся со вступительным отрывком: прямая, открытая связка («Снимите снова» и «Снимите, снимите!»); обманчиво-поверхностное, а на самом деле обдуманное повторение «стекла» и «тарелки»; куда более замысловатая перекличка между образами кедровых стволов, расцвеченных иронично-праздничным блеском, и птицей из вступительных строк – птицей, которая только может быть американским кедровым свиристелем Bombycilla cedrorum (а не свиристелем обыкновенным Bombycilla garrulus)⁶.

В разговоре о тридцатом сонете Шекспира мы отдали должное полнозвучной оркестровке этого стихотворения, исключительной даже по шекспировским стандартам. Будучи сегментом поэмы, вступительные строки «Бледного огня» могут перекликаться с различными паттернами так, как это не позволяет делать малый масштаб сонета. Как, однако, внутреннее фоническое оформление этих строк звучит по сравнению с шекспировскими сонетами? Визуальная образность играет в этих строках столь большую роль, что нам легко забыть об образности звуковой, но и на этом уровне Шейд дает волю своей страсти к паттернам:

Обратите внимание на необычную аллитерацию на звук «w» (was, waxwing, windowpane), усиленную теми же звуками «w» в окончаниях, а также на повторение слога «dow» в «shadow» и «windowpane», перемежающееся с повтором слога «win» в «waxwing» и «windowpane». Обратите внимание и на то, что вдобавок к своим рифмующимся окончаниям первые две строки несут в себе неожиданные внутренние рифмы (I/By), и на то, что это вступительное созвучие становится рифмой второго двустишия («I»/«sky»), и на то, что первая строка второго двустишия продолжает вступительную рифму первого двустишия таким образом, что третья строка оснащена как начальной, так и концевой рифмой. Если мы добавим к этим вступительным рифмам их репризу в строках 131–132 («I was the shadow of the waxwing slain / by feigned remoteness in the windowpane», «я был тенью свиристеля, убитого / мнимой далью оконного стекла» – здесь надо обратить внимание на внутреннюю рифмовку сочетания «feigned»), и проходящий через всю поэму рифменный паттерн «–ain» / «–ane», и тень богатой рифмовки, связующую последнюю строчку поэмы с первой, – то мы увидим, что вступительное двустишие является частью шести рифменных паттернов в дополнение к очевидной конечной рифме. Вот уж действительно «звено-зерно», «link and bobolink»!

Шейд не просто декларирует, что он понимает мир через «воплощение упоительных сочетаний» и чувствует, что жизнь «фантастически спланирована, / богато рифмована», он бросает вызов тем, кто отвергает рифму, полагая ее возможности исчерпанными. В «Четырех квартетах» – самой популярной поэме во время сочинения Шейдом «Бледного огня» и одной из прямых мишеней его полемики⁷ – Т. С. Элиот открыто оговаривает то, что ему кажется проблемами современной поэзии, используя преимущественно нерифмованные сегменты с вкраплениями рифмованных. В «Бледном огне» Шейд скрыто показывает, что главной проблемой поэзии он считает неумение увидеть новые возможности старых плодотворных форм. Эзра Паунд, ментор и редактор ранней карьеры Элиота, прославился своим решительным отказом от рифмы, борьбой с добавлением лишних, необходимых для рифмовки слов и неприятием анахронизма рифменной инверсии. Подозреваю, что среди многих причин, по которым Шейд конструирует вступительную строку именно так, а не иначе, есть и полемическая: так, он может помещать «slain» («убитый») после «waxwing» («свиристель») для достижения того эффекта поэтической возвышенности, который сослужил добрую службу поэтам от Джона Мильтона («with wandering steps and slow») до Мэтью Арнолда («with tremulous cadence slow») и далее. Помещать прилагательное после существительного в пику отвергавшим такую инверсию модернистам Шейд может и солидаризируясь с теми выдающимися поэтами современности, которые по-прежнему придерживались этой практики (двустишие «Then the sky spoke to me in a language clear, / familiar as the heart, than love more near» из стихотворения «Страсть» [«Passion», 1943] Катлин Рейн демонстрирует причины, по которым отказ от диктуемой рифмой инверсией прилагательного и существительного имел под собой основания)⁸. На какое-то мгновение может показаться, что своей инверсией Шейд согрешил против здравого смысла, но рифма следующей – второй, адвербиальной, рифменной – строки «by the false azure in the windowpane» показывает, что слово «slain» в рифмующемся окончании первой строки могло оказаться здесь и только здесь по естественным причинам.

Хотя Шейд и выдерживает шекспировский накал поэтического мастерства первого четырнадцатистишия «Бледного огня» на протяжении всех девятисот девяноста девяти строк поэмы, сейчас я перескочу к ее концу, чтобы рассмотреть то, как поэт сводит свои эффекты воедино.

Сердцевиной скрытых Шейдом в его поэме паттернов служит чуть ли не силлогическая серия образов, ассоциирующих Хэйзель с фантомами и призраками. Сначала поэт намекает на Хэйзель косвенно, упоминая «призрак качелей моей маленькой дочери» под карией в саду. В следующий раз он упомянет ее, говоря, что любит свою жену сильнее всего, когда «задумчивым кивком [она] приветствуе[т] ee призрак». После смерти Хэйзель воспоминания об Институте Подготовки к Потустороннему убеждают его, что

Тем не менее, подводя поэму к ее финалу, он признает, что «убежден, что жизнь есть после смерти / и что моя голубка где-то жива». Далее мы увидим, что Шейд напрягает все свои поэтические силы, чтобы создать эффект присутствия Хэйзель в заключительных строках поэмы.

Шейд переосмысливает свое исходное убеждение, что «никакой призрак» не появится «близ карии», и приходит к ощущению, что Хэйзель каким-то образом оказывается рядом с ним в то время, когда он работает над финалом поэмы, отчасти потому, что более чем через год после смерти Хэйзель, пережив фиаско с «горой» и «фонтаном», он испытывает озарение:

Шейд желает «играть в игру миров», и «Бледный огонь» делает это открыто с помощью контрапункта, связывающего воедино родителей и их ребенка одним фатальным мартовским вечером. Однако на протяжении всей поэмы он вплетает в ее текстуру и куда более скрытые смысловые «ткани».

Рифма abyss/this в этом отрывке имеет более ранний прецедент в описании Шейдом того вечера, когда он

В этом фрагменте Шейд переключается с рассказа о давно принятом им решении на описание настоящего момента. Детализация этого «здесь и сейчас» не простая временная ориентировка: присутствие свиристелей подтверждает, что вступительный образ поэмы уже тогда отражал дело жизни поэта; присутствие цикады окажется другим полноправным компонентом этого паттерна.

Строки, которые следуют ниже, могут показаться едва ли не переходом от возвышенного к комическому, когда Шейд упоминает уход за ногтями. Далеко не случаен, однако, и этот момент, поскольку он ведет к Мод Шейд, к ее состоянию перед смертью, к вновь охватившей Шейда тревоге по поводу смерти, а также к пустому экзоскелету цикады, на которые он и Сибилла обращают внимание в день, когда Мод скончалась:

Подстригая ногти, Шейд проводит нас от давно принятого им решения посвятить себя исследованию смерти к видимым и слышимым им в данный момент свиристелям и цикаде через упоминание кончины его тетушки Мод, а также еще одной цикады – эта цикада не названа здесь по-английски прямо, но подразумевается аллюзией к басне Жана де Лафонтена «La Cigale et La Fourmi» (фр. дословно «Цикада и Муравея») – и возвращает нас к исходному моменту, в котором он занят стрижкой ногтей. Здесь Шейд подтверждает текстурой то, что утверждает текстом. «Мандибула мертва, а песнь живет», – говорит он – и, как мы знаем, цикада действительно поет, пока он ухаживает за ногтями.

Позднее, узнав, что «фонтан» должен был быть «горой», Шейд понимает, что ему необходимо найти «какой-то / связующий узор (англ. pattern) в игре» жизни. В этом же эпизоде развитие кольцевой композиции от цикады, ногтей, кончины Мод и назад к цикаде и ногтям достигает именно такого эффекта – этот факт Шейд подтверждает своим «Лафонтен неправ». Баснописец, чья французская фамилия означает «фонтан», был так же неправ, как было ошибочно слово «фонтан» в газетном репортаже о видении г-жи З. на грани смерти. Перекликающиеся элементы текстуры выступают верными поручителями надежности текста.

Ключевым ходом Шейда в этой ассоциативной цепи является то, что здесь посредством языковой ошибки английского туриста в Ницце (англичанин обманут звуковым сходством французского слова «cigale» – цикада – и слова «sea gull» – чайка – на его родном языке) поэту удается закодировать намек на Хэйзель, которая была зачата именно в этом городе, посещенном ее родителями «в тридцать третьем году, / за девять месяцев до ее рождения». Для чего Шейду требуется этот скрытый намек на его дочь?

Через поэму «Бледный огонь» проходит мотив преображения, и нечаянное превращение цикады в чайку это лишь один, самый комичный (и не наименее серьезный), тому пример⁹. Паттерн этот берет свое начало в Шейдовом преображении себя в свиристеля во вступительном отрывке. Паттерн развивается в следующем отрывке следующей птицей поэмы – фазаном «с полоской вокруг шеи», «щеголем» (в оригинале «torquated beauty»; ср. латинское наименование птицы Phasanius colichus torquatus), игриво названным «облагороженным рябчиком». Говоря об Институте Подготовки к Потустороннему, Шейд заявляет: «готов я стать цветочком / или жирной мухой, но никогда не позабыть» в ответ на советы Института о том, —

Потерпев фиаско с «фонтаном» и «горой», Шейд надеется, что у него получится сыграть свою собственную партию «игры миров», сравнявшись с теми неведомыми существами-творцами, которые производят «пешки / в единорогов из кости слоновой и в фавнов из эбена». Недаром сосредоточение, с которым он творит, делает его ежедневное существование миром волшебных превращений: «я подбираю рифмы и брожу / по всему дому, зажав в кулаке гребешок / или рожок для обуви, превращающийся в ложку, / которой я ем яйцо».

Намекая на зачатие Хэйзель в Ницце, Шейд вплетает дочь в этот паттерн посредством абсурдного превращения чаек в цикад, и цикады, чей пустой экзоскелет, в ходе простой метаморфозы насекомого, подсказывает ему, что «песнь живет». Он скрытно подчеркивает это утверждение, связывая пение цикады с голосами кормящихся свиристелей, а затем и то и другое с его решимостью исследовать бездну смерти: это еще одно «звено-зерно».

Центральное и самое печальное из Шейдовых «звеньев-зерен» касается внешности Хэйзель, которая так и не становится более привлекательной со временем: «увы, гадкий лебеденок так и не превратился / в многоцветную лесную утку». Здесь Шейд играет словами и понятиями: научным наименованием лесной, или каролинской, утки Aix sponsa (латинское видовое наименование этой птицы означает «невеста, помолвленная»)¹⁰, а также сказкой Ганса Христиана Андерсена «Гадкий утенок», иронично признавая, что поразительная расцветка лесной утки впечатляет куда сильнее, чем цвета лебеденка или даже взрослого лебедя (орнитологическая лаборатория Корнеллского университета выделяет лесную утку как «самую красивую из всех водоплавающих птиц»)¹¹.

После отступления с цикадами Шейд возвращается к настоящему: подстригая ногти, слыша «твои шаги наверху», он заявляет «все как быть должно, моя дорогая». В этот момент он представляет Сибиллу, чтобы подвести нас к теме Хэйзель, которая будет доминировать над оставшимся отрезком этой песни. Он описывает «прелесть» Сибиллы и призывает ее: «приди и дай поклоняться себе, приди и дай себя ласкать / моя темная, с алой перевязью, Vanessa, моя благословенная, / моя восхитительная atalanta!» Здесь Шейд метафорически преображает жену в Vanessa atalanta, роскошную бабочку-адмирала (современное англоязычное название бабочки Red Admiral, «красный адмирал», пришло на смену созвучному «Red Admirable», которое можно передать по-русски как «красная восхитительная»). Выразив свою любовь обращением к жене, он начинает готовить почву для обращения к дочери, от которой супругам остались лишь воспоминания:

Создавая поэму, которая характеризуется такой высокой степенью авторского контроля, так пристально вглядывающуюся как в смерть, так и в то, что следует за смертью, фразой «ее призрак» Шейд никогда бы не ввел Хэйзель в текст случайно.

Представив Хэйзель так, а не иначе, Шейд признает, что она не унаследовала материнской красоты, и описывает, как непривлекательность Хэйзель наложила негативный отпечаток на ее характер и личность, сделав ее несчастной и в конце концов став причиной ее самоубийства. Завершая поэму, Шейд, однако, делает все от него зависящее, чтобы возвести мотив бабочки Vanessa atalanta в статус эмблемы Хэйзель, которая продолжает жить после смерти, обретя счастье в своем преображении.

Песнь Четвертая начинается словом «теперь» и сходится на Шейдовых здесь и сейчас, на поэте за работой и, в последних пятидесяти строках, на вечере 21 июня 1959-го, последнего дня сочинения поэмы «Бледный огонь». Поэт ведет нас за собой в свое настоящее, в котором он наслаждается вечерней сценой. Он умиротворенно откликается на окружающую его повседневность, излучая спокойную уверенность в этом мире и его паттернах, а также в своем искусстве и его паттернах, которые вдохновляют его уверенность в существовании чего-то еще за пределами этого мира.

После смерти Хэйзель Шейд провозглашает, что Институт Подготовки к Потустороннему научил его, что «никакой призрак / не встанет грациозно, чтобы нас / приветствовать в темном саду, близ карии». Тем не менее в финале поэмы, провожая взглядом отходящий ко сну окружающий мир, силой своего искусства он сводит воедино карию, садящееся солнце, «призрачное» воспоминание о качелях Хэйзель, «тень» Сибиллы около дерева и, подчеркнуто, еще одну бабочку, еще одну Vanessa, подразумевая, что трепетно хранимый им с Сибиллой образ дочери именно таков. То, что может показаться заурядным вечером, оборачивается сегментом сложносоставной текстуры, выработанной Шейдом во славу всего того, чему сопричастны он и его жена, и в память всего того, чего они лишились со смертью дочери. Сейчас, еще одним вечером в череде его вечеров с Сибиллой, куда более тонко и обманчиво, чем в более звучной партитуре контрапункта последнего вечера Хэйзель, Шейд играет в «игру миров», откликаясь на смятение того вечера как строгостью своего художественного замысла, так и своей уверенностью в замысле верховном, которую он сохраняет даже ввиду череды случайностей истекающего дня.

Здесь мы приходим к пониманию, что обретение Шейдом смысла жизни с помощью паттернов, которые ему позволяет найти его искусство, начинает вписываться в более широкий набоковской контекст. В автобиографии Набоков поставил перед собой художественную задачу подтвердить свою уверенность в верховной щедрости жизненного замысла, взяв в качестве материала для эксперимента собственную жизнь с ее развитием, поворотами, утратами и постоянно ощущаемым им недовольством от ограниченности человеческого сознания. «Говори, память» вплетает изощренные «тематические тропинки или течения»¹² в его повествование о своей жизни, о пережитых им ударах судьбы – изгнании, убийстве отца, вынужденном побеге вместе с женой и сыном из-под благополучного покрова Западной Европы – и о его собственных метафизических исканиях. Он признает, что спланировал автобиографию, «сообразуясь с тем, как его жизнь была спланирована неведомыми игроками»¹³, – полностью соглашаясь с тем, как Шейд чувствовал, что ему достаточно того, что в своей жизни он может найти «связующий узор в игре, / искусное сплетение частиц / той самой радости, что находили в ней те, кто в нее играл». Совсем иначе сходные задачи ставит перед собой и решает самый близкий Набокову из его русских персонажей, поэт и биограф Федор Годунов-Чердынцев («Дар»). Поэт и ученый Джон Шейд, самый близкий автору персонаж его англоязычного творчества, ставит перед собой едва ли не куда более трудную задачу: сначала он должен подтвердить свою уверенность в существовании смысла жизни, рассмотрев собственное существование в терминах, присущих всему этому существованию паттерна и ритма, что он делает в терминах собственных метафизических исканий; затем через прямое столкновение с самой мучительной из выпавших на его долю мук, с самоубийством дочери, которое он делает душераздирающим средостением поэмы; а потом и через задействование своих здесь и сейчас, непредвиденных им обстоятельств сочинения и завершения главного художественного произведения своей жизни.

Шейд распахивает «Бледный огонь» стремительным смертельным ударом свиристеля о небесную лазурь. Закрывает он свою поэму тихим вечером, венчающим период сосредоточенного творчества. Последний день творческого труда он начинает, адресуя жене тот самый анафорический паттерн, который он постоянно использует в поэме («Я был тенью… Я был мазком… – и я» во вступлении Песни Первой; «…была пора… был день… и, наконец, была та бессонная ночь» во вступлении Песни Второй; «Теперь я буду следить… Теперь я буду так вскрикивать… Теперь я буду добиваться…» во вступлении Песни Четвертой). Фраза «и все время, все время, любовь моя» из Песни Четвертой особенно звучно перекликается с сильной анафорой в Песни Второй: «я люблю тебя, когда ты… я люблю тебя, когда ты… а всего сильнее я люблю тебя, / когда задумчивым кивком ты приветствуешь eе призрак».

В стихотворном отрывке, открывающем описание последнего дня работы над поэмой («и все время, и все время, любовь моя, / ты тоже здесь, под словом, поверх / слога»), Шейд играет паттернами несколькими способами. Предыдущий творческий день закрылся словами «и моя странная муза, / мой оборотень (англ. versipel), везде со мной, / в библиотечной кабинке, в машине, и в моем кресле». Слово «versipel» посредством каламбура заключает в себе «verse» (англ. стих, стихотворение, стихотворная строка) и означает «существо, способное принимать то один, то другой облик» (см. Второе издание Уэбстеровского словаря, любимого набоковского толкового словаря английского языка), – перед нами еще один метафорический образ; пожалуй, это само воображение, которое позволяет ему принять облик «тени свиристеля» или «мазка пепельного пуха» или продолжать жить в отраженном небе. Взяв эту ноту, Шейд выдерживает ее и на протяжении последнего дня работы над поэмой, когда он заговаривает о Сибилле и о ее вкладе в его искусство, каламбурно обыгрывая ее имя во фразе «above / the syllable» («поверх слога») и перекликаясь со словом «versipel», которое здесь обретает отзвук имени Сибиллы («Sybil») и слова «слог» («syllable»).

Под занавес Песни Третьей Шейд красноречиво формулирует выводы, к которым он пришел, уяснив, что «это-то и есть / весь настоящий смысл, вся тема контрапункта». Возвратившись домой с поисков «фонтана», он горит желанием возвестить о своем открытии, но понимает, что отвлекающие ритмы реальности не позволят ему поделиться его новообретенной уверенностью даже с женщиной, с которой он делит свои жизнь и искусство:

Финал Песни Третьей может оставить впечатление, что пафос Шейда не находит отклика, даже несмотря на найденную им ослепительную четырехсложную рифму (см. стр. 830–831: Sybil, it is / possibilities), – такие рифмы редки сами по себе, особенно редки они в серьезном контексте, и редки они исключительно в деле противоположения формулировок многосложных вероятностей репликам односложным, возвышенных речений – речи разговорной. Но несмотря ни на что, в последний день своего творческого порыва Шейду удается выработать «узор из случайностей и возможностей», игриво вживить во фразу «Sybil, it is» слоговой каламбур на «versipel» и «Sybil» и поместить как рифменное ударение, так и смысловую эмфазу на тему сопричастности жены своему искусству как вдохновительницы.

Стихотворный отрывок, посвященный Сибилле, каламбурно обыгрывает не только ее имя, но и местоимение «you», «ты», с которым Шейд обращается к ней: «you too», «underscore… yore… your», «and all in you is youth, and you make new / …old things I made for you». Шейд также обыгрывает название дерева «yew» (тис), упоминанием которого он подчеркнуто открывает Песнь Третью в середине поэмы: «L'if, lifeless tree» («L'if, безжизненное дерево»)[65] – сама по себе фраза эта обыгрывает название дерева, слово «life» (жизнь) и это древо смерти, слова «lifeless» (безжизненный) и «leafless» (безлиственный) (тисы и кипарисы высаживают на кладбищах именно потому, что они не сбрасывают листья), а также учреждение, которое Шейд именует «I. P. H., мирской / Институт (Institute: I) Подготовки (Preparation: P) к Потустороннему (Hereafter: H), или “ЕСЛИ”, как мы / называли его – великое если!», расположенное в месте, название которого он указывает как «Yewshade», «Юшейд (Тень Тиса), в другом, выше расположенном, штате». «Yew» (тис) появляется в поэме одним лишь мгновением позже того, как Хэйзель – чье имя значит «орешник» – делает шаг навстречу смерти. Обыгрывая с такой настойчивостью слово «you» перед концом поэмы, Шейд готовится взглянуть в последний раз на Сибиллу, которая находится около карии (англ. shagbark hickory, лат. Carya ovata), то есть того самого дерева, которое и он и она не могут не ассоциировать с Хэйзель и «призраком» ее качелей.

В предшествующем заключению отрывке Шейд вводит нас в свое настоящее время, в исход этого летнего дня:

Шейд открывает эту строку словом «gently» («мирно») – словом, которым впервые в поэме он пользуется, когда описывает белых бабочек, которые «становятся бледно-лиловыми, когда / пролетают в ее тени, где как будто тихо (англ. gently) покачивается / призрак качелей моей маленькой дочери». Еще раз этим же словом он пользуется, открывая стихотворный отрывок, описывающий приезд полицейского автомобиля, везущего весть о смерти Хэйзель: «ты кротко (англ. gently) зевнула и поставила на место тарелку. / Мы услышали ветер. Мы услышали, как он несся и швырял / ветками в стекло. Телефон? Нет».

«Под непрерывный / тихий гул гармонии» Шейду хорошо сочинялось на протяжении всего дня. Описание текущего момента и окружающего мира воистину исполнено гармонии: гармонизированы здесь не только звуки «m» (и «h») во фразе «hum of harmony», но и носовые согласные на всем протяжении этих строк («gently», «sustained», «hum», «harmony», «brain», «drained», «ament», «noun», «meant», «not», «on», «cement»); не только звукосочетания – ain в «sustained», «brain», «drained» и – rain в «brain» и «drained», но и консонанс между «brain» и «brown»; внутренняя рифма на «ament» гармонизирована с конечными рифмами в «meant» и «cement»; перекликаются составные фразы «brown ament» и «noun I meant»; по звуку и смыслу подходят друг другу слова «drained» и «dry». Что же до существительного, которое Шейд собирался использовать, но не использовал, дабы исчерпать потенциал паттерна, возможного в этом контексте, то это «сatkin» (рус. соцветие, сережка; здесь: летунок), гораздо более распространенный омоним слова «ament». Единственное дерево на участке Шейдов, у которого есть сережки-летунки, это та самая кария, которая столь прочно ассоциируется с Хэйзель, – впрочем, дерево, которое первым приходит на ум, когда речь заходит о сережках-летунках, это как раз орешник (англ. hazel).

Ниже в этом фрагменте Шейд будет прямо говорить о самом типе рифмы «meant» – «cement»:

Термин «consonne d'appui» (фр. опорный согласный) именует согласный звук, предшествующий рифмующейся гласной в рифменном сочетании, – в данном случае это звуки «m» в рифме «meant» – «cement». Англоязычная версификация склонна рассматривать такие сочетания как недостаток, негативно влияющий на чистоту рифмы; версификация французская, напротив, находит в них способ обогащения рифмы, придания ей дополнительного изящества. Таким образом, здесь Шейд каламбурно обыгрывает значение французского термина «rime riche» («богатая рифма») целенаправленно.

В следующем, предпоследнем, стихотворном абзаце Шейд развернуто высказывается о «чувстве фантастически спланированной / богато рифмованной жизни»: «я чувствую, что понимаю существование, или по крайней мере / мельчайшую частицу моего существования / только через мое искусство». Выражая это понимание текстом, он также иллюстрирует его текстурой, коррелирующим паттерном. Предыдущий фрагмент открывается первой из беспрецедентно интенсивных серий рифменных созвучий, перекликающихся с рифмой на «–ain»/«–ane», появляющейся во вступлении к поэме и оказывающейся ее структурным лейтмотивом: сначала «sustained» – «drained» в начале предшествующего предпоследнему фрагмента; затем легкая модуляция «sustained» – «drained», маркирующая переход между концовкой этого фрагмента и зачином предпоследнего, «planned» – «understand»; далее, открывая заключительный фрагмент и усиливая перекличку с первым рифменным сочетанием поэмы «slain» – «windowpane», «attains» – «windowpanes»; еще одна дополнительная рифма «band» – «sand» (к ней я еще вернусь), точно рифмующаяся с «planned» – «understand»; и, наконец, последняя строка поэмы, обрывающаяся на «lane» и лишенная своего рифменного сочетания, хотя, если мы вернемся к первой строке поэмы и ее рифменному компоненту «slain», то последняя строка обретет не просто рифмующуюся строку, но и столь любимую Шейдом «rime riche», «богатую рифму». Во фрагменте, разворачивающем основания для его убежденности в «богато рифмованной жизни» и декларирующем понимание «существования […] / только через [его] искусство, / как воплощение упоительных сочетаний», подряд следуют десять рифменных комбинаций, которые если и не являются «богатыми рифмами» («rime riche»), но начинаются с одного и того же гласного, дифтонга «i»: «delight» – «right», «divine» – «line», «survive» – «alive», «I» – «July», «fifty – nine» – «fine». Подкрепляя эти рифмы, Шейд вводит в поэму настойчивый паттерн, опирающийся на ассонансные отголоски этого же звукосочетания (служащего также и местоимением первого лица единственного числа): «minute», «my», «my», «my private», «I», «iambic», «I'm», «my», «I», «nineteen», «myself», подчеркивая, таким образом, свою собственную ответственность за сказанное – или своеобразно перекликаясь с более ранним всплеском этих же самых звукосочетаний: «It sufficed that I in life could find / some kind of link-and-bobolink, some kind / of correlated pattern in the game» («Хватит и того, что я мог в жизни / найти какое-то звено-зерно, какой-то / связующий узор в игре»).

Заключительные строки поэмы подходят к настоящему моменту ближе всех остальных и, несмотря на свою легкомысленно-разговорную интонацию, к тому самому паттерну, который вдохновляет Шейдову «небезосновательную» «убежденность», что бесконечно дорогая ему Хейзель «где-то жива». Обращаясь мыслью сначала к Сибилле, он спрашивает: «Где ты?» – и отвечает:

Хотя Шейд и откликается здесь на случайное стечение обстоятельств, он знает повседневный распорядок-паттерн своих летних вечеров и, по всей вероятности, уже был свидетелем появлений именно этой бабочки Vanessa atalanta, представительницы вида игривых бабочек, которые особенно энергичны в вечернее время и которые могут возвращаться на одно и то же место, приближаясь к одним и тем же людям в одно и то же время на протяжении нескольких дней¹⁴. Другими словами, Шейд, будучи пристальным наблюдателем природы, вполне мог ожидать, что финал его поэмы будет именно таким, даже если он и проживает незапланированный настоящий момент: жизнь, которую он рассматривает так пристально, участвует в паттернах его искусства. Также он знает, что в его власти создать перекличку между не выраженным прямо, но подразумеваемым паттерном ярко-красной расцветки крыла свиристеля, которым поэма открывается, и «темной “Ванессой” с алой перевязью» (англ. crimson band), садящейся на «песок» (sand) – последнего из рифменных паттернов на «ain»-«ane» и их созвучий. «Колесящая на низком солнце» бабочка Vanessa также напоминает Шейду «выпорхнувшую с пируэтом нимфу» из телевизионной рекламы парфюмерии, которую показывали вечером рокового для Хэйзель дня, ибо с лепидоптерологической точки зрения «нимфой» является любой представитель подсемейства Nymphalinae вообще и рода Vanessa в частности. «Нимфа» из парфюмерной рекламы может показаться особенно ироничным отражением Хэйзель: видя ее, Шейд не может не отпрянуть от телеэкрана – происходит это в тот же самый момент, когда ни разу не встречавший Хэйзель партнер не может не отшатнуться от нее. Бабочка Vanessa последней строки поэмы, однако, выглядит эмблемой, воздаянием отца дочери.

Когда в сумеречный час Сибилла оказывается «в саду» «близ карии», появление «темной» бабочки Vanessa венчает несколько серий паттернов, подразумевающих воспоминания о Хэйзель и надежду на новую встречу с ней: таковы кария в закатном солнечном свете и белые бабочки, которые «становятся бледно-лиловыми, когда / пролетают в ее тени, где как будто тихо покачивается / призрак качелей моей маленькой дочери»; таково Шейдово прямое обращение к Сибилле в Песни Второй «приди и дай поклоняться себе, приди и дай себя ласкать / моя темная, с алой перевязью, Vanessa, моя благословенная, / моя восхитительная atalanta!» и его признания – одно: «я люблю тебя, когда ты стоишь на траве, / вглядываясь в листву дерева» (насекомое и крохотную птицу), и другое: «а всего сильнее я люблю тебя, / когда задумчивым кивком ты приветствуешь ee призрак»; такова перекличка слов «peer» («вглядываться»), «tree» («дерево») и «ghost» («призрак») здесь с предыдущим описанием Шейдом действий Хэйзель до того, как она перешагивает с берега в озеро: «she peered / at ghostly trees» («она вгляделась / в призрачные деревья»); и таков вывод, который Шейд делает на основании своего смехотворного приобщения к практикам Института Подготовки к Потустороннему:

В своем последнем упоминании карии и бабочки Vanessa Шейд доводит до логического заключения паттерн, который – после того, как он выражает свою новообретенную уверенность в паттернах и в том, что Хейзель «где-то жива», – может показаться чуть ли не противоречием фразе «никакой призрак / не встанет… нас приветствовать». Хэйзель в полном соответствии со значением своего имени (англ. hazel, орешник) оказывается в центре дендрологического паттерна, включающего карию (shagbark hickory), кедры (cedars, чьи стволы освещают фары полицейского автомобиля за мгновения до того, как ее родители получают оповещение о ее гибели, и которые перекликаются с кедровым свиристелем из вступительных строк поэмы), тис («yew», им открывается вторая часть поэмы) и сосну («pine»), на чьей коре красуется покинутый цикадой экзоскелет, заставляющий Шейда провозгласить: «Лафонтен неправ: / Мандибула мертва, а песнь живет».

Есть все основания полагать, что финальный пролет бабочки Vanessa в непосредственной близости к тени находящейся около карии Сибиллы позволяет Шейду приблизиться настолько близко, насколько это может позволить текстура и «искусное сплетение частиц» поэмы, к эффекту присутствия Хэйзель здесь и сейчас рядом с собой и Сибиллой: такова бабочка Vanessa, чья алая перевязь перекликается со свиристелем, расстающимся с жизнью в начале поэмы, но «продолжающим жить и лететь в отраженном небе» по воле Шейдова воображения; таков паттерн птиц и насекомых, включающий в себя ассоциирование Хэйзель с пугливыми весенними бабочками-белянками («Toothwort White»)¹⁵, или «гадкого лебеденка», который «так и не превращается в многоцветную лесную утку»¹⁶; таков паттерн деревьев, фантомов, призраков, ассоциирующихся с деревьями, и цикады, покидающей свой, прикипевший к сосновой коре, экзоскелет; таковы рифменные паттерны «band» («перевязь») и «sand» («песок»), описывающие финальное появление бабочки Vanessa, которое связывает начало поэмы с ее концом, и высказывание Шейдом метафизической уверенности, производной от его понимания жизни и искусства. Шейд упоминает, что хотел бы примерить на себя роль неведомых игроков, «играющих в игру миров, производящих пешки / в единорогов из кости слоновой и в фавнов из эбена». Можно сказать, что он производит Хэйзель из «гадкого лебеденка» в «многоцветную лесную утку», из неприметной весенней западновиргинийской белянки Toothwort White в напоминающую своей красотой Сибиллу бабочку-адмирала, из рябчика (англ. hazel grouse, рябчик ореховый) в фазана, «щеголя» «с полоской вокруг шеи».

Шейд, естественно, понимает, что его уверенность и мастерство работы с паттернами сами по себе ничего не доказывают. Он понимает, что знание не придет на смену уверенности до той поры, когда смерть не сочинит последнюю стихотворную строку его жизни. Именно поэтому он упоминает свои детские встречи со смертью – припадки, которые он пережил в свои одиннадцать лет, лежа на полу и следя за «заводной игрушкой / жестяной тачкой, толкаемой жестяным мальчиком», – описывая случайные детали, окружающие его в момент завершения работы над поэмой, когда он после появления бабочки Vanessa видит, как

Оставляя свое собственное двустишие незавершенным, Шейд показывает, что, с одной стороны, завершения, развязки, финала не может быть на протяжении жизни и что, с другой стороны, поэма его жизни может тем не менее каким-то образом вернуться к своему началу, подобно тому, как это происходит в рифменном паттерне. Кроме Шейда, никто не смог увидеть столько нереализованного потенциала в завершенном двустишии – но и ни один другой поэт двадцатого века не вел столь последовательную войну с поэтической завершенностью, ведь недаром Шейд настаивает, что паттерн как его жизни, так и его поэмы не может быть завершен без последней, неведомой, стихотворной строки смерти.

Примечания

1 См. ответ Рона Розенбаума Мо Коэну в сетевом журнале «Слэйт» («The Slate») от 7 июня 2010 <https://slate.com/human-interest/ 2010/07/free-pale-fire-the-next-big-nabokov-controversy.html>

2 См.: Kernan A. Reading Zemblan: The Audience Disappears in Nabokov's Pale Fire (1982; статья опубликована в сборнике «Vladimir Nabokov: Modern Critical Views» (New York, Chelsea House, 1987) под редакцией Гарольда Блума). Вступительный образ поэмы Шейда поразительно близок к гораздо более развернутому образу из Главы пятой «Дара», где повествователь Федор Годунов-Чердынцев перефразирует вымышленного французского мыслителя Пьера Делаланда: «Я знаю, что смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности, какой является дерево или холм. Выйти как-нибудь нужно, “но я отказываюсь видеть в двери больше чем дыру да то, что сделали столяр и плотник” (Delalande, Discours sur les ombres, p. 45 et ante). Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути), есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна – зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели» (Набоков В. Дар, 403).

3 См.: Gurría-Quintana, Á. Orhan Pamuk: The Art of Fiction. Interview No. 187 // Paris Review. Fall – Winter 2005. № 175. Р. 139–140.

4 См.: Atkins P. Galileo's Finger: The Ten Great Ideas of Science (Oxford: Oxford University Press, 2003), 139.

5 См.: Vendler H. The Art of Shakespeare's Sonnets (Cambridge, Mass.: Belknap Press of Havard University Press, 1997), 29, xvii, 12, 28, 31.

6 См.: Johnson D. A Field Guide to Nabokov's Pale Fire: Waxwings and the Red Admiral // «The Real Life of Pierre Delalande: Studies in Russian Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin», в 2 т. Под редакцией David M. Bethea, Lazar Fleishman, and Alexander Ospovat (Stanford: Stanford University Press, 2007), 2: 652–673.

7 «Grimpen», «chtonic», «sempiternal», слова, за разъяснением значения которых Хэйзель обращается к родителям, идентифицируют литературное произведение, которое Шейд сбрасывает со счетов как «какие-то фальшивые новейшие стихи, названные / в курсе английской литературы документом / “ангáже и захватывающим”, – до того, что это значило, / никому не было дела». Полемический подтекст поэмы Шейда, адресованный Т. С. Элиоту, я раскрываю в моей книге о «Бледном огне». Представление об адресованном Элиоту полемическом подтексте набоковских произведений можно составить по раннему варианту автобиографии писателя «Убедительное доказательство» («Conclusive Evidence»), где в отсутствующей в «Других берегах» Главе одиннадцатой «First Poem» («Первое стихотворение») мы находим следующее признание: «Ибо мне [поэту-подростку] было невдомек, что за архипелагом лежал континент; что за стихом как таковым – будь он орифмованным [англ. rime-bangled] или выбеленным, скованным или свободным, фальшиво-ясным или фальшиво-сумбурным (скрывающим банальность под своими пепельными [англ. ashen] темными местами – отбросами [англ. waste] какой-нибудь признанной религии) – существовала русская проза, которая широтой своего романтического охвата [англ. sweep] была обязана науке, а емкой точностью – поэзии» (курсив мой. – Б. Б.); см. также пародии на «Геронтион» и «Пепельную среду» в «Лолите» и насмешки над Элиотом в «Аде». Примечательно, что хотя Шейд и выделяет эти три редкие лексемы для своего косвенного, хотя и недвусмысленного, намека на Элиота, Шейдов собственный лексикон в «Бледном огне» оказывается более богатым, чем словарь «Четырех квартетов» Элиота. Из 1000 слов Шейда 369 оказываются разными при 287 разных из 1000 в «Четырех квартетах». При всей кажущейся обыденности поэмы Шейда и при всей внешней экзотичности и стилистической инновационности поэмы Элиота в лексике «Бледного огня» мы находим 7623 токена (т. е. словоформы) 2821 типов (т. е. разных слов), в то время как в «Четырех квартетах» 6732 токена 1937 типов.

8 См.: Raine K. The Collected Poems of Kathleen Raine (Washington, D. C.: Counterpoint, 2001).

9 Набоков любил повторять своим студентам: “преображение… преображение вещь удивительная” (см. Nabokov's Butterflies. P. 472).

10 Впервые отмечено Дональдом Бартоном Джонсоном в его статье A Field Guide to Nabokov's Pale Fire.

11 См.: <https://www.allaboutbirds.org/guide/Wood_Duck/overview>

12 См.: Nabokov V. Speak, Memory: An Autobiography Revisited. Под ред. Брайана Бойда (New York: Knopf, 1999), 248.

13 Nabokov V. Speak, Memory. P. 250.

14 Роберт Майкл Пайл, частная беседа с автором.

15 Более известна как West Virginia White (весенняя – или западновиргинийская – белянка Pieris virginiensis). Роли этой бабочки в романе посвящен раздел Главы 9 моей книги «“Бледный огонь” Владимира Набокова: Волшебство художественного открытия» (с. 213–217).

16 Примечательны видовые наименования: латинское название западновиргинийской белянки Toothwort White имеет латинское наименование Pieris virginiensis, чей видовой эпитет указывает на Виргинию, т. е. штат (штаты) США, названный в честь королевы Елизаветы I, известной как «Королева-Девственница» (англ. Virgin Queen). Хэйзель (как и Люсетта в «Аде») топится, поскольку считает, что ей суждено остаться девственницей (англ. virgin). Видовой эпитет «sponsa» в латинском наименовании лесной утки (известной также как каролинская утка, или каролинка) Aix sponsa значит «невеста».