В финале «Сестер Вэйн» мертвые Цинтия и Сивилла Вэйн оставляют свою подпись под повествованием, ими не просто вдохновленном, а продиктованном (последний абзац они надиктовывают в буквальном смысле слова) не подозревающему об этом обстоятельстве повествователю. Согласно моему прочтению, нечто похожее происходит и в «Бледном огне». Хэйзель, обернувшись бабочкой Vanessa в финале отцовской поэмы, ставит свою подпись под вдохновленным ею произведением. К этому я сейчас хочу добавить, что так же, хотя и иным способом, она поступает и в конце Комментария.

Центральным для моей аргументации является утверждение, что Хэйзель, столь подавленная и неряшливая при жизни, после своего потустороннего преображения обретает духовную красоту и радость. Я показываю, что она вдохновляет Кинботовы земблянские образы, и образы эти представляют собой свежую драматизацию пройденного ею жизненного пути в волшебно-обновленном ключе. Кинбот мнит себя королем, чье высокое достоинство подтверждается тем фактом, что его желают даже самые желанные из женщин. Такова Флёр де Файлер: «светский скульптор» «Арнор, проходив месяцы с фарфоровой чашкой и туфелькой Золушки, нашел во Флёр то, чего искал, и применил ее груди и ступни к своей “Лилит, зовущей назад Адама”» (прим. к стр. 80). Благодаря своей спокойной и счастливой гомосексуальности, король может отвергать этих женщин несмотря на всю их неповторимую красоту; делает он это без тени сожаления и в случае с Флёр, и в случае с Дизой, только во сне испытывая угрызения совести (см. Главу 10 БоВН). Обратим внимание на то, что название скульптуры Арнора само по себе представляет собой первое сжатое изложение темы отвергнутой женщины (или ее комическую вариацию), поскольку оно переиначивает миф о Лилит так, чтобы вместо того, чтобы Лилит убегала от Адама, он уходит от нее¹⁵.

Согласно моему прочтению, многие составляющие земблянской саги в изложении возбужденного, назойливого Кинбота будят Шейдовы ключевые воспоминания, вызывая в его воображении замысел автобиографической поэмы с самоубийством Хэйзель в центре. Воспоминание о телевизионном рекламном ролике некоего продукта женской парфюмерии – по прихоти ироничного случая показывают его тем самым вечером, когда непривлекательность Хэйзель приводит к ее смерти, – кажется вызванным к жизни образом Флёр де Файлер как «нимфы», изображенной перед «триптихом бездонного света», который отражает ее в этом «поистине фантастическом зеркале». Обратите внимание, что модель в рекламном ролике как будто перекликается с именем Флёр, воистину оказываясь осквернителем цветов – и девического целомудрия (набоковский юмор всегда рядом![63]): «С пируэтом выпорхнула нимфа, под белыми / крутящимися лепестками» (строки 413–414). Шейд описывает рекламный ролик в стиле, перекликающемся с самым известным описанием женского тщеславия в английской поэзии – словесным портретом Белинды за ее туалетом в «Похищении локона» Александра Поупа (Шейд, как мы помним, специалист по творчеству этого поэта), но делает он это так, чтобы разом напомнить и о хрупкой красавице перед зеркалом из второго раздела «Бесплодной земли» Т. С. Элиота (чтение его стихов служит предлогом единственному примеру прямого общения между Хэйзель и ее родителями на протяжении всей поэмы «Бледный огонь», в «триптихе или трехактной пьесе»; подробнее см. Главу 12 БоВН).

Если Хэйзель побуждает Кинбота вообразить Флёр де Файлер, подвигая, таким образом, отца на введение в поэму трогательно-ироничной переклички между Белиндой и телевизионным рекламным роликом, который, в свою очередь, ставит с ног на голову острое осознание Хэйзель собственной непривлекательности в ночь ее самоубийства, тогда заявление Белинды в ключевой момент «Похищения локона» может оказаться по-своему важным. После того как Барон, пленясь красотой Белинды, отстригает один из ее локонов, героиня жалуется:

К «Ломберу» мы обратимся ниже, но в данный момент мы как читатели «Бледного огня» не можем не заметить, что реплика Белинды несет в себе заключительные слова романа. Zembla, по последней букве английского алфавита, заключает собой Указатель имен. Не может не удивлять, однако, что статья эта не содержит отсылок ни к одному из бесчисленных упоминаний тех фрагментов текста, в которых Кинбот повествует о том, что он мнит своим утерянным королевством: перед нами лишь фраза «Zembla, a distant northern land» (в переводе Веры Набоковой «Ячейка яшмы, Зембля, далекая северная страна»).

Из-за того, что ее красота побудила мужчину на столь негалантный поступок, Белинда желает оказаться без поклонников в некой далекой северной стране. В моем прочтении, будучи совершенно непривлекательной, будучи публично отвергнутой молодым человеком, Хэйзель совершает самоубийство, открывая для себя исполненную красоты жизнь после смерти. Там, в продолжающейся жизни воображения, она вдохновляет Кинбота на идею далекой северной страны, вдохновляя отца, через Кинботово посредство, на создание образа телеэкранной «нимфы», отражающей как нимфу из поэмы Поупа, так и женщину-вампа из поэмы Т. С. Элиота¹⁶.

Набоков поступил бы куда естественнее, если бы Указатель имен завершился Пелионом, взгроможденным на Оссу всех до одного упоминаний Зембли, которыми Кинбот насыщает свой Комментарий. Наименование это, однако, неожиданно обрывается на фразе «далекая северная страна». У меня это неизменно вызывало затруднение, хотя изначально я и считал, что деталь эта должна была показать, что Кинбот, добавляя последние штрихи к своему Комментарию, срывается, оказавшись не в силах вынести бремени накопившейся ностальгии – или, точнее сказать, бремени осознания того, что никакого потерянного королевства никогда и не было. (Может сложиться впечатление, что Вера Набокова намекает на такое прочтение в письме Уолтеру Минтону от 4 января 1962 года, указывая, что «последняя строка книги, с ее тающим горизонтом, указанием на непрожитую, прерванную жизнь, без единой отсылки к строке или странице» – ключевая¹⁷, равно как и то, что строка эта является своеобразной параллелью тому, как жизнь Гумберта стремится к своему финалу в заключительных строках «Лолиты», – комментатору «Лолиты» Альфреду Аппелю-младшему Набоков объяснял эту деталь так: «я хотел, однако, передать, как сжимается больное сердце повествователя, как зловещий спазм заставляет его сокращать имена и спешить довести свой рассказ до конца, пока еще не слишком поздно»)¹⁸.

И все же кажется, что какое-то другое соображение заставило Набокова, несмотря на всю твердость организации Указателя имен, завершить роман тремя словами, которые западают в читательскую память уже одним тем, что они обрываются столь резко, вместо того чтобы выплеснуть на читателя целый ушат ссылок. Читая роман, в котором Поуп играет столь важную роль, мы рано или поздно откроем для себя тот факт, что эти три слова попадают сюда прямиком из «Похищения локона», – так неужели мы не поинтересуемся, для чего Набокову понадобилось завершить роман, подчеркнув аллюзию столь решительно, столь прямолинейно?

На протяжении всей своей ироикомической поэмы Поуп искусно обыгрывает контраст между чудовищностью изнасилования как преступления и сравнительной тривиальностью деяния Барона, отстригающего и похищающего локон Белинды[64]. Белинда, однако, имеет все основания ощущать, что деяние это становится вторжением в ее интимную сферу и актом сексуализированного насилия. Формулировка ее жалобы содержит не осознанное ею указание на это обстоятельство: «Ах, если бы ты, Жестокий, удовольствовался завладением / Власами, не столь открытыми взорам, или любыми другими Власами, кроме этих!» («Oh hadst thou, Cruel! been content to seize / Hairs less in sight, or any Hairs, but these!» (IV, 175–176). Фраза «далекая северная страна», однако, заимствована из более ранней жалобы после «похищения» (англ. rape), и если Набоков выделяет эту фразу столь настойчиво, он не может не приглашать нас задаться вопросом, почему последние слова Кинбота перекликаются с репликой Белинды.

Героиня Поупа желает «остаться нелюбимой… в далекой Северной Стране» после того, как необоримая притягательность ее красоты вынуждает мужчину на акт сексуализированного насилия над ней. То, что Набоков вспоминает именно эти слова в финале романа, не может не добавлять веса всем остальным намекам на то, что в конце концов за этими словами звучит голос трагической героини поэмы Шейда – той, которая сводит счеты с жизнью именно потому, что ее внешность не привлекает к ней молодого человека, а отталкивает его от нее. Если, занимаясь своим туалетом, Белинда любуется собственной красотой, то после того, как Пит Дин отшатывается от нее, Хэйзель знает наверняка, что уже никогда она не сможет взглянуть на себя в своем зеркале.

Хэйзель совершает самоубийство, но открывает для себя новую вселенную за последним пределом. Кинботово отчаяние она преображает в торжество, в «страну отражений» (см. прим. к стр. 894). Там Кинбот может увидеть свои изгнание и отчуждение преображенными в сказание о величии и избавлении. Там Хэйзель может взглянуть на себя прежнюю с новообретенным ощущением красоты и радости, создавая образы как Флёр де Файлер, так и других отвергнутых женщин, помогая отцу вдохновиться этими и другими земблянскими сценами для того, чтобы обратить свою трагедию в величайшее торжество его искусства. Отраженная в зеркале Флёр указывает Шейду путь к обращению личной трагедии дочери в произведение искусства в тот момент, когда описание этого отражения заставляет его вспомнить – или вообразить – телевизионный рекламный ролик, в котором некая нимфа будет заниматься собственным туалетом на фоне лесного пейзажа, иронически перекликаясь с образом Белинды, поклоняющейся своей собственной красоте, занимаясь своим туалетом.

Сейчас Хэйзель может взглянуть на себя в зеркале смерти со спокойной душой, удовольствием и гордостью, недосягаемыми для нее в жизни; глубина этих ощущений противополагается тщеславию Белинды в поэме Поупа. Когда Кинботов текст обрывается фразой из жалобы Белинды, оплакивающей свою утрату, мы должны слышать то, как Кинбот оплакивает исход видения, в котором он был окружен обожанием в далекой северной стране: это Хэйзель вспоминает, как ей недоставало любви в Нью-Уае; это Хэйзель вместе со своим отцом, отменным знатоком Поупа, добавляют свою подпись к Кинботову Указателю имен, испытывая чувство торжества и радости, открытых ими друг в друге за последним пределом.

Я обещал вернуться к «Ombre» («ломбер») из жалобы Белинды. Это название модной игры, от которой она без ума, но по-французски название это также значит «тень». Шейд играет этим словом в отвергнутом варианте: «Я люблю свое имя: Шейд, Ombre, почти “человек” / по-испански…» (см. прим. к стр. 275). Как отметил Энтони Фазио¹⁹, первый раз «Ombre» появляется в «Похищении локона» в этих строках:

Не может быть случайным то, что, размышляя о смерти своей дочери и возможности ее посмертного существования, на протяжении своей поэмы Шейд прибегает к образам тени (англ. shade) и теней (англ. shadows), записывая на карточках (англ. cards также значит игральные карты) – за которыми, по всей вероятности, Хэйзель следит – следующую декларацию: «не без основания я убежден, / что жизнь есть после смерти / и что моя голубка где-то жива». Строки поэмы Поупа обыгрывают идею загробной жизни женщин, но лишь в целях осмеяния женского тщеславия и запуска сверхъестественного сюжетного «механизма» «Похищения локона», со всеми этими крохотными ироикомическими божками его ироикомического эпоса. Шейд заимствует у Поупа саму его рифму (ср.: «her Joy in gilded Chariots, when alive, / and Love of Ombre, after Death survive» и «I'm reasonably sure that we survive / and that my darling somewhere is alive»), но он совершенно серьезен. И все же Шейд не имеет ни малейшего понятия ни о сверхъестественном механизме, работающем за кулисами его поэмы, ни о том, что по контрасту с Белиндой, которой якобы прислуживают духи умерших женщин, сама Хэйзель оказывается рядом с ним, воодушевляя его на выражение уверенности, что она «где-то жива».