Произведения искусства и художественного ремесла, изготовлявшиеся в Китае в XVII – первой половине XIX века специально для европейского рынка, называются «экспортное искусство». Это были обои, реверсная живопись на стекле, так называемые «рисовые акварели» и многое другое. Такие произведения создавали преимущественно в Гуанчжоу (ранее – Кантон) – портовом городе, через который совершался весь обмен товарами с Европой с 1757 по 1842 год.
Китайская реверсная, или обратная, живопись на стекле – вид декоративно-прикладного искусства, появившийся в Китае в XVIII веке благодаря Европе. Китайские мастера адаптировали европейские приемы для создания оригинальных экспортных произведений. Реверсная живопись на стекле известна в Европе с XIV века, ее применяли многие художники для усиления световых эффектов в произведении, как, например, немецкий романтик Каспар Давид Фридрих (1774–1840), или для декора архитектурных сооружений.
В XVIII веке подобные предметы в Китае изготавливали для европейской знати, а также китайского императора Цяньлуна, а вот в XIX веке обратная живопись на стекле превратилась в сувенирную продукцию, которую производили по заказу офицеров и моряков. В качестве основы для работ применяли стекло или зеркало.
В XVIII веке Франция и Англия начали поставлять Китаю посеребренное ртутное стекло. Если мастер решал использовать зеркало, то сначала он обводил контур рисунка на обратной стороне зеркала с помощью специального стального инструмента, затем снимал зеркальную амальгаму, а потом заполнял освободившееся пространство живописью, создавая изображения в обратном порядке послойного нанесения краски. На стеклах и зеркалах чаще всего изображали китайских красавиц (мейрен хуа), «цветы-птицы» (хуаняо хуа), копировали европейские сюжеты. Если в Европе краску наносили толстым слоем, то в Китае это были тончайшие, светоносные мазки, детальная прорисовка, а также внимание к мелочам.
Яркий пример изображения китайской красавицы в технике реверсной живописи на стекле представлен в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. На нем видны остатки серебряного слоя. Неизвестный мастер изобразил китаянку в меховой накидке. Девушка держит в руках длинную трубку и кокетливо смотрит на зрителя. В ее волосах буяо – шикарное украшение, показывающее положение его хозяйки в обществе (только наложницы с высоким статусом при императорском дворе могли носить подобное украшение). Буяо изготавливали из золота, нефрита и жемчуга. При ходьбе изысканное украшение плавно покачивалось, подчеркивая изящность походки дамы. Позади нее – ваза из фарфора с пионами.
Сотрудники музея предполагают, что мастер представил здесь куртизанку, утягивающую своим взглядом зрителя в мир фантазий и тайных желаний, однако украшения и наряд девушки свидетельствуют об обратном. Вероятнее всего, мастер пытался передать роскошь облачений изображенной.
Неизвестный мастер. Китаянка с курительной трубкой. Ок. 1760–1780. Реверсная живопись на стекле. 46,4 × 33,7 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.
Китайские мастера часто адаптировали или буквально копировали сюжеты из произведений искусства стран Европы и Америки. В произведении «Свобода» представлена персонификация Свободы, основанная на одноименной гравюре мастера Эдварда Сэвиджа 1796 года. Фигура изображена на фоне Бостонской гавани. Девушка протягивает чашу опускающемуся орлу и попирает босыми ногами ключ от Бастилии, что символизирует гибель монархии во Франции, а также звезду британского ордена Подвязки, что отражает свободу Америки от Англии. Облака вокруг Свободы напоминают традиционный для Китая облачный орнамент.
Изображение отличается плавными и искусными цветовыми переходами. Работа выполнена в сложной технике эгломизе, когда тисненное или гравированное на золотой или посеребренной потали/фольге изображение помещали в процессе горячего формования между стенок (последовательных наборов слоев горячей стеклянной массы) изделия.
Неизвестный мастер. Свобода. Ок. 1800. Эгломизе. 52,7 × 39,4 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.
Примером буквального копирования является реверсная живопись из Гуанчжоу с изображением Софии Шарлотты Мекленбург-Стрелицкой (1744–1818), принцессы Мекленбургского дома, супруги короля Великобритании Георга III (1738–1820). В этой работе китайский мастер скопировал гравюру английского портретиста Томаса Фрая (1710–1762), которую англичанин создал по случаю коронации 1761 года.
Томас Фрай. Ее Светлейшее величество Шарлотта, королева Великобритании. 1761. Меццо-тинто (разновидность тоновой гравюры на металле глубокой печати). Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.
Неизвестный мастер. Портрет Софии Шарлотты Мекленбург-Стрелицкой. 39,4 × 29,3 см.
Художники Поднебесной копировали и христианские образы и темы: в реверсной живописи можно было встретить изображения Мадонны с Младенцем и отдельные образы Девы Марии и Иисуса Христа. Так, в произведении на стекле второй половины XVIII века представлена «Молящаяся Дева Мария», являющаяся вариацией европейского типа изображения молящейся Мадонны.
Реверсная живопись встречается и в оформлении европейских интерьеров. Яркий пример – Голубая гостиная в усадьбе Шагборо-Холл в английском графстве Стаффордшир. С 1624 по 1960 год она принадлежала графам Личфилдам. Это роскошная гостиная в среднегеоргианском стиле (1727–1760), в котором усилились восточные влияния, особенно китайские. Это было связано с именем Уильяма Чемберса, который привез из Китая в 1748–1749 годах акварели и зарисовки, стимулировавшие многочисленные подражания китайскому стилю. Под влиянием Чемберса стал работать знаменитый английский мастер-мебельщик Томас Чиппендейл (1718–1779). В его мебели сочетались рационализм и восточные веяния. Она вошла в историю искусства как «стиль чиппендейл». В магазине Чиппендейл в 1759 году была куплена мебель для Голубой гостиной: роскошные диваны и кресла, обтянутые ярким голубым дамасским шелком ручной работы. Украшен этот уголок Востока в Англии реверсной живописью на стекле с изображениями воинов и птиц, обрамленными позолоченными рамами, стилизованными под китайские павильоны и пагоды. Вероятнее всего, раму создали лондонские краснодеревщики Джон Линнелл или Томас Чиппендейл.
Неизвестный мастер. Молящаяся Дева Мария. XVIII в. 47 × 36,5 см.
Предположительно Томас Чиппендейл. Реверсная живопись на зеркале. 1750. Шагборо-Холл, Стаффордшир, Англия.
Реверсная живопись стала настолько популярной, что ее ассоциировали с Китаем и изображали на других экспортных товарах. Так, в акварели на рисовой бумаге художник представляет мастера по реверсной живописи, копирующего на стекле европейскую гравюру. Эта работа входит в серию из ста картин с изображением различных ремесел Кантона. Цикл создан для европейцев, желающих узнать о китайских национальных промыслах.
Пукуа. Художник по стеклу. Ок. 1790. Акварель, чернила, бумага. 42 × 35 см. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.
«Рисовыми акварелями» европейцы-современники часто называли акварельные миниатюры на древесине тетрапанакса бумажного (tetrapanax payriferum), которая напоминает рисовую бумагу. В Китае эта техника получила наименование тунцао чжи. Старейшие тунцао чжи датируются 1780-ми годами. Основой миниатюр служил срез древесины (луб) вечнозеленого дерева тунцао, произрастающего на юге Китая. Молодые стволы нарезали, вымачивали, выдавливали из них сердцевину (луб, диаметр 6–7 см) и разрезали ее на тонкие пластинки – белоснежные, полупрозрачные и бархатистые на ощупь. Изготавливать эти листы мог только виртуозный мастер, хорошо знавший материал. Контур изображения печатали на листах при помощи деревянных матриц. Детали могли затем рисовать от руки. Раскрашивали листы минеральными красками. Поверхность луба губчатая, поэтому краска, во-первых, впитывалась лучше и не успевала растечься по поверхности, а во-вторых, проникая в поры древесины, заставляла ее набухать, в результате чего изображение становилось рельефным. При этом сама поверхность обладала шелковистой структурой. На подобном материале мастера могли касаниями тонкой кисти создавать короткие штрихи и четкие точки, что привело к появлению новой манеры – штриховой или точечной, знакомой китайским артелям по европейской гравюре. Сероватая бархатистая основа, напоминающая поверхности дорогих шелка или фарфора, яркие минеральные или анилиновые красители воспринимались как восточная экзотика.
Листы создавал не один художник, а целая студия. В середине XIX века, когда производство тунцао чжи приобрело широкий размах, на внутренней стороне обложки альбомов иногда прикрепляли бумажную наклейку с названием мастерской. Готовый тонкий лист с изображением закрепляли на бумаге, края обвязывали китайской шелковой лентой или цветной бумагой. Листы брошюровали по 10–12 штук в альбомы или вкладывали в стеклянные коробочки, обтянутые шелком.
Каждый альбом был обычно посвящен какой-то одной теме, например повседневной китайской жизни, костюмам, музыке, лодкам или ремеслам. Основными темами тунцао чжи были сценки из повседневной жизни китайцев, которые китайские художники считали привлекательными для европейских покупателей. Это фантазийные портреты императоров и императриц, изображения ремесленников за работой, торговцев, чиновников и их жен в церемониальных платьях, милых детей, уличные и деревенские сцены, изображения поимки преступников и казней, изображения цветов и птиц, насекомых и рыб, представления в китайском театре.
Такие сюжеты, как производство фарфора, выращивание и сбор урожая чая, а также производство шелка, часто выпускались в наборах по 12 и более листов, и они были очень популярны в период с 1785 по 1820 год. Они интересны тем, что в них точно переданы технические детали, но действие происходит в причудливой и идиллической атмосфере, далекой от реальности того места, где они были произведены. Возможно, художники хотели представить идеализированную обстановку, чтобы воззвать к воображению европейцев. Часто альбомы подписывали на двух языках: китайском и английском. Кроме того, такие «картинки» время от времени публиковались в европейских журналах.
Оригинальный пример отображения местных профессий и особенностей мировоззрения – лист «Китайский прорицатель». Гадания были известны в Китае с древнейших времен, и по сей день это одна из востребованных практик. На листе представлен китаец в шляпе с кисточкой в руке. Справа от него лежат письменные принадлежности, стопка книг и красный тон (красный кожаный короб) с чжанбу, или фортунами, – бамбуковыми палочками (чжуцзи чье), используемыми для предсказания будущего. Палочки пронумеровывали до 100 и складывали в короб. После этого человек должен был задать вопрос и потрясти короб, пока одна палочка из него не выпадет. Номер выпавшей палочки – ответ на поставленный вопрос, прорицатель должен был его интерпретировать (обычно обращались к советам Гуаньинь). Слева от прорицателя – чаша, в которой находится черепаховый панцирь, – еще один гадательный инструмент. Такой вид гадания назывался пластромантия – разновидность пиромантии (гадание с использованием огня) с применением пластрона – нижнего щита панциря черепах. Пластрон представлял собой образ земли. Рядом со столом также расположены лотерейные билеты.
В серии начала XIX века мастера представили красавиц, играющих на различных музыкальных инструментах. На листе с девушкой, играющей на саньсяне, – традиционном китайском струнном щипковом инструменте, можно рассмотреть филигранную штриховку, а также мастерски сделанную светотеневую моделировку. Этот лист демонстрирует, что китайские мастера пытались подражать приемам западного искусства: они вводили линейную перспективу и светотеневую разработку объемов. Вероятнее всего, здесь изображена чансань – представительница так называемой профессии женщин-увеселительниц, развлекавших мужчин разговорами, песнями, танцами, они также разыгрывали небольшие зрелища по мотивам китайских опер.
Неизвестный мастер. Китайский гадатель. XIX в. Акварель, бумага. 36,2 × 49,5 см. Рейксмузеум, Амстердам, Нидерланды.
Неизвестный мастер. Девушка, играющая на саньсяне. XIX в. Акварель, бумага. Публичная библиотека Нью-Йорка, США.
Считается, что часто европейские заказчики давали китайским художникам рекомендации по максимально реалистичному изображению сюжетов (например, в Музее Виктории и Альберта есть несколько рисовых акварелей с водяными знаками, изготовленных в Англии Дж. Уотманом и датированных 1812 и 1821 годами).
Европейцы тоже начали копировать китайские миниатюры. В 1800 году английский художник Джордж Генри Мэйсон (1770–1851) опубликовал книгу «Костюм Китая», содержащую 60 изображений различных представителей китайского общества, каждая иллюстрация была снабжена комментариями на английском и французском языках. Он создал этот иллюстрированный труд по мотивам своего путешествия в Кантон в 1789–1790 годах. В работах Мэйсон копировал миниатюры знаменитого китайского мастера Пукуа. На них показаны разнообразные профессии. Популярными также были акварели на сюжеты наказаний, пыток и казней. Один из самых известных наборов из 22 жутких иллюстраций с комментариями опубликован в 1801 году в Лондоне в книге Мэйсона «Наказания Китая», где давались пояснения на английском и французском языках.
Использование европейской графики повлияло на создание оригинального, неповторимого стиля китайской акварели, которая служила важным источником этнографической информации для западных заказчиков.
Джордж Генри Мэйсон. Наказание качелями. Ок. 1801. Из книги «Наказания Китая». Музей Wellcome Collection, Лондон, Англия.
Еще одним ярким примером китайского экспортного искусства являются обои. Европейские торговцы и китайские мастера специально разрабатывали их в конце XVII века. Они занимали важное место в интерьере и были центральным декоративным элементом в отдельных «китайских комнатах». Поставками китайских бумажных обоев занимался и Томас Чиппендейл.
Ранние китайские экспортные обои расписывались вручную, тонкость деталей впечатляла европейского зрителя. Из-за этого они были намного дороже обоев местного производства. Их отправляли в Европу в наборах по 25 или 40 штук. Этими обоями не только обклеивали стены, но и создавали целые произведения, которые, например, могли размещать в панелях вместо свитков. В основном на них изображали излюбленные экзотические, фантазийные сюжеты и образы: пагоды, мандаринов, цветущие деревья, редких птиц и бабочек. Конечно, в самом Китае такими обоями интерьеры не украшали, а использовали однотонную бумагу. Подобными узорами оклеивали окна исключительно в Кантоне и Макао, где жили европейцы.
В 1790-е годы живописные мастерские Гуанчжоу начали добавлять дополнительные мотивы, связанные с садом: жардиньерки на подставках и насесты для птиц, подвешенные к деревьям, как и в обоях из Эдинбургского замка. В XVIII веке рисунок на обоях был предельно детализирован, реалистичен, а в XIX веке мастера постепенно отказывались от ручной росписи, делали узоры более схематичными. Кроме того, предметы из Китая стали ассоциироваться исключительно с торговцами, которые сколотили состояние на продаже восточных безделушек. Это привело к тому, что китайские изделия перестали считаться показателем хорошего вкуса.
Обои в китайском стиле с цветочным рисунком. Династия Цин. Замок Баденбург, Мюнхен, Германия.