Мода на все античное, возникшая в 1760-х годах, постепенно ослабила влияние китайских мотивов и образов на европейское искусство. Небольшой интерес к Китаю был в самом начале XIX века, когда в 1805 году опубликовали серию из 48 акватинт под названием «Китайский костюм» художника Александера. В 1814 году вышло еще одно издание этой книги, которую перевели и на французский язык.

Эта публикация привела к появлению интересных интерьерных решений. Так, английский декоратор Фредерик Крейс (1779–1859) во время работы над комнатами Королевского павильона в Брайтоне в 1815 году использовал изображения Александера в декоре: на стенах Музыкальной комнаты в витражах он представил мужские и женские фигуры из альбома художника. На одной из них запечатлен китайский актер, исполняющий роль военного. Александер создал этот рисунок во время выступления китайских исполнителей перед британским послом 19 декабря 1793 года в Кантоне.

Уильям Александер. Китайский актер. Ок. 1800. Из «Китайского костюма». 1805. Музей Wellcome Collection, Лондон, Англия.

Деталь с панно на южной стене Музыкальной комнаты Королевского павильона. 1817–1822. Брайтон. Англия.

Однако во второй половине XIX века массовая мода на Китай возобновилась: постепенно, в результате ряда войн, Китай открывал свои границы для европейцев, и в Европе появилось большое количество китайских товаров.

Яркие скульптурные образы Китая и китайцев создал скульптор-ориенталист Шарль Кордье (1827–1905), увлеченный изображением представителей различных рас. В 1853 году он представил два бюста китайских мужчины и женщины. Эти произведения – первые попытки художника применить полихромию в скульптуре, используя гальванопластику[60] и эмалирование. Мастер изобразил реально существующих мужчину и женщину: супругов из Гуанчжоу Чун Атая, торговца чаем, и Юнг Ачой, жену Атая, которые посетили в 1851 году Всемирную выставку в Лондоне. Приехали они в Европу по приглашению английских коммерсантов: муж и жена стали своеобразными восточными «диковинками», на которых приходили посмотреть во время выставки, послушать о повседневной жизни Китая и одновременно приобрести представленные на экспозиции предметы и товары. Они были и гостями королевы Виктории в Осборн-хаусе, ее летней резиденции на острове Уайт. Позже они направились в Париж, где их и встретил Кордье.

Шарль Кордье. Китаянка. 1853. Эмаль, патина, бронза, позолота. Музей Орсе, Париж, Франция.

Шарль Кордье. Китаец. 1853. Эмаль, патина, бронза, позолота. Музей Орсе, Париж, Франция.

Для их скульптурных бюстов Кордье использовал стереотипные визуальные тропы: позади женщины он представил пагоду, крошечные туфли, ассоциирующиеся с прославленными и шокирующими европейцев «лотосовыми ногами»[61], а также удлиненные ногти на руках; позади китайца Кордье представил экран с изображением ярко-зеленого дракона, в руках у мужчины – длинная и необычная курительная трубка.

В 1870-е годы Лондон охватила страсть к китайскому фарфору. Этот феномен насмешливо прозвали «китаеманией». Название появилось благодаря иллюстратору и писателю Джорджу дю Морье (1834–1896), который создал серию карикатур в 1874–1880 годы для журнала “Punch” под названием «Китаемания», высмеяв в ней «ценителей» китайского фарфора. В серии дю Морье сатирически визуализировал желание современников постоянно искать прекрасное в прошлых эпохах. В целом само обращение к китайским темам в этот период сложно рассматривать как позитивное явление: из-за поражений в Опиумных войнах Китай воспринимался как больная и регрессивная цивилизация (в Англии в этот период Китай называли «больным человеком Азии», до этого такой термин использовали применительно к Османской империи). Именно поэтому и коллекционеры китайских предметов были представлены как безумцы или люди, потерявшие нравственность и чувство меры.

Однако ключевым героем в серии этих изображений был не человек, а фарфор. Дю Морье обычно изображал бело-синий фарфор, или Old Blue, демонстрируя, что многие эстеты не разбираются, что конкретно они коллекционируют: произведения непосредственно из Китая или их копии из Великобритании. По сути, в своих работах дю Морье рефлексирует на темы одержимости другой культурой и последствий этой одержимости. Так, на одной из гравюр он представил безутешно рыдающую над разбитой китайской посудой мать. Ее маленькая дочь умоляет мать успокоиться, на что та отвечает ей: «Ты, дитя мое! Ты не уникальна! Вас шестеро – полный комплект!».

Джордж дю Морье. Острая китаемания. Альманах «Панч», 1875. Гейдельбергская университетская библиотека, Германия.

В «Животном и увлечении» дю Морье демонстрирует, как страсть к фарфору передается от матери к ребенку: мать спрашивает, как сильно дочь любит ее, и девочка отвечает, что сильнее, чем «синий Китай», чем трогает свою родительницу.

Джордж дю Морье. Животное и увлечение.

В карикатуре «Китаемания наконец-то стала полезной» художник создает фантазию на тему того, как французские дизайнеры создали из всего коллекционного фарфора модные платья.

Джордж дю Морье. Китаемания наконец-то стала полезной.

Главным ценителем китайского искусства в Англии был Джеймс Эббот Макнейл Уистлер (1834–1903), собиравший китайские предметы для собственной коллекции. Для него фарфор – источник эстетического вдохновения. Однако Уистлер собирал и японские, и турецкие произведения. Все эти восточные культуры он соединял в своих полотнах и графике. Такой подход в целом отличал методы художников этого века: абсолютно разные традиции и искусство различных восточных стран были неотличимы друг от друга для европейских мастеров. Это проявляется и в работе Уистлера над Павлиньей комнатой, где художник соединяет японские и китайские темы и образы.

Первоначально торговец Фредерик Ричардс Лейланд (1831–1892) просил архитектора Томаса Джекилла (1827–1881) реставрировать столовую в своем новом доме, купленном в 1875 году, в которой он хранил коллекцию фарфора периода правления Канси (1662–1722). Лейланд намеревался превратить это пространство в porcelainzimmer – роскошное помещение, уставленное полками для хранения обширной коллекции китайского фарфора. Для этого Джекилл установил сложную систему полок, а позже украсил стены темными кожаными драпировками, чтобы показать великолепие коллекции фарфора заказчика. Однако летом 1876 года архитектор заболел и решил спросить совета по поводу цветовой гаммы дверей в столовую у Уистлера, работавшего над лестничным холлом у Лейланда. Позже вся работа над столовой была передана художнику. Вдохновившись коллекцией и цветом павлиньих перьев, Уистлер полностью изменил отделку помещения: он закрасил кожу дорогими сине-зелеными минеральными пигментами и наклеил сусальное золото.

Масштабные изменения привели к ссоре Уистлера с Лейландом, из-за чего на одной из стен комнаты художник создал едкую роспись под названием «Искусство и деньги: история комнаты». В ней Уистлер представил себя и своего бывшего покровителя в виде сражающихся павлинов. Так или иначе Лейланд до конца своей жизни пользовался столовой.

Такие изменения Уистлер сделал из-за своей находившейся в столовой картины, приобретенной у него Лейландом. Действительно, композиционным центром всей комнаты было полотно Уистлера «Розовое и серебряное: Принцесса из страны фарфора». По сути, Уистлер подчинил ее представлению все оформление комнаты. На полотне художник изобразил европейскую даму в китайском ханьфу – традиционном костюме ханьцев Китая, – стоящую посреди китайских предметов: бело-синего фарфора, ширмы с мотивом «цветы-птицы». Это произведение, висящее над камином в Павлиньей комнате, было частью серии костюмированных картин, созданных Уистлером в середине 1860-х годов, на которых западные модели предстают в азиатских нарядах в окружении китайских и японских предметов из собственных коллекций Уистлера. Примечательно, что в «Принцессе» художник изображает девушку стоящей на ковре, имитирующем фарфор из Цзиндэчжэня, – центра производства фарфора, своеобразной «фарфоровой столицы» Китая. Тем самым он создает ощущение, что эта девушка либо сошла с какого-то керамического изделия, либо является персонификацией страны фарфора.

© Smithsonian's Freer and Sackler Galleries / flickr (по лицензии CC BY-SA 2.0)

© Smithsonian's Freer and Sackler Galleries / flickr (по лицензии CC BY-SA 2.0)

Павлинья комната.

Из этой же серии была работа «Пурпурный и розовый: Ланге Лейзен из шести знаков» 1864 года. Эта картина – своеобразная игра со зрителем. В центре полотна изображена европейская дама в ханьфу; она то ли ценительница азиатского искусства, подкрашивающая китайскую вазу, то ли «китаянка»-мастер по росписи фарфора. Отсылки на фарфор были и на раме: на ней изображены 6 иероглифов, в которых указано, что полотно выполнено во время правления Канси. Иными словами, Уистлер намеренно включает эту подпись, чтобы показать, что сцена основана на реальных событиях и связана не с абстрактным, а с реальным образом Китая.

Джеймс Уистлер. Розовое и серебряное: Принцесса из страны фарфора. 1863. Холст, масло. 201,5 × 116,1 см. Художественная галерея Фрира, Вашингтон, США.

Джеймс Уистлер. Пурпурный и розовый: Ланге Лейзен из шести знаков. 1864. Холст, масло. 91,5 × 61,5 см. Музей искусств Филадельфии, США.

Не случайно иероглифы попадают в название картины, как и надписи «Ланге Лейзен» (“Lange Lijzen”). Это не имя модели, а голландский термин, обозначающий «удлиненную женскую фигуру», представленную на фарфоре Канси. Таким образом, это действительно и сошедшая с фарфора дама, и своеобразное творение, изготавливающее новые варианты фарфора. Уистлер создавал и акварели с изображением китайского фарфора.

Еще один английский художник этого периода, изобразивший китайский фарфор в своих картинах, – Данте Габриэль Россетти (именно он познакомил Уистлера с Лейландом). В полотне «Монна Роза» Россетти написал Фрэнсис Лейланд, жену Фредерика Лейланда, покровительствовавшего Россетти. Эту работу предприниматель выставил в своей гостиной.

На нем художник представил миссис Лейланд, ухаживающую за розами. Она одета в струящуюся, сияющую бело-золотую драпировку с изящным цветочным орнаментом, похожим на орнамент на фарфоровом сосуде.

Данте Габриэль Россетти. Монна Роза. 1867. Холст, масло. 69 × 53 см. Частная коллекция.

Еще одним увлеченным собирателем китайского фарфора был бельгийский художник Джеймс Энсор (1860–1949). Его мать и тетя, Катарина и Мими Хагеман, коллекционировали предметы дальневосточного искусства, заказывая их у Зигфрида Бинга в Париже. Сестры держали сувенирную лавку, в которой и рос художник. Китайские и японские предметы Энсор чаще всего изображал в своих натюрмортах. Он считал, что натюрморт – самый важный художественный жанр, который ярче всего демонстрирует колористический талант творца. В 1880 году мастер написал работу «Китайский фарфор с веерами», где запечатлена прекрасно подобранная коллекция. Каждый предмет он тщательно прописал, стремясь показать разницу материалов.

Джеймс Энсор. Китайский фарфор с веерами. 1880. Холст, масло. Королевские музеи изящных искусств Бельгии, Брюссель, Бельгия.

Впоследствии подобные композиции усложнялись, художник дополнял веера и фарфор миниатюрными статуэтками – буддийскими и театральными образами, как в натюрморте, созданном около 1906 года.

Джеймс Энсор. Натюрморт с китайскими предметами. Ок. 1906. Холст, масло. 78,5 × 98,5 см. Королевский музей изобразительных искусств, Антверпен, Бельгия.

Энсор интегрировал китайские произведения в свои жанровые работы. В 1885 году он написал полотно «Скелет, смотрящий на китайские предметы». На картине скелет полулежит в кресле в богато украшенном интерьере, внимательно рассматривая окружающие его восточные произведения: ширмы, фарфор, веера, фонарики и многое другое. Приглушенная и мрачная цветовая палитра усиливает жутковатое созерцательное настроение картины. В таком подходе к теме Энсор пытается отразить идею тщетности бытия.

В XIX веке искусство Востока стало значимым для культурной жизни Европы. Так, лионский промышленник Эмиль Гиме (1836–1918) решил создать музей на основе коллекции, собранной им во время кругосветного путешествия в 1876 году, а в 1882 году в Париже открылся музей Индокитая. В 1883 году активно распространялась книга А. П. Синнетта «Эзотерический буддизм». В 1889 году коллекция Гиме попала в Париж, в его собрании были скульптуры, фрески и предметы декоративно-прикладного искусства из Китая, Японии, Египта и Индии. Вскоре собрание музея пополнилось корейской коллекцией Шарля Вара и тибетской прославленного тибетолога Жака Бако (1877–1965).

Джеймс Энсор. Скелет, смотрящий на китайские предметы. 1885. Холст, масло. 101 × 65 см. Музей изящных искусств, Гент, Бельгия.

Возможно, именно с этой коллекцией ознакомился чешский художник Франтишек Купка (1871–1957), бо́льшую часть своей жизни проработавший во Франции и создавший две работы, тесно связанные с китайским искусством, – «Душа лотоса» (1898) и «Начало жизни» (1900). Художник практиковал медитации и изучал тантрический буддизм. В обеих работах есть отсылки к иконографии райских земель в буддизме и представлено перерождение души из лотоса.

Цветок лотоса – постоянный элемент буддийских религиозных образов в различных странах, связанных с буддизмом, включая Японию, Китай, Тибет и Индию, символ духовной чистоты. Лотос можно увидеть во множестве произведений: на изображениях Авалокитешвары (Каннон), бодхисаттвы сострадания, и на стенах пещерных монастырей в Китае, на которых были изображены райские земли будды Амитабхи, представленные как пруды на террасах, заполненные лотосами, где перерождаются души. В дополнение к буддийским символам цветка лотоса и пруда с лилиями в «Душе лотоса» Купка облачил фигуры в костюмы в индийском стиле и разместил их в архитектуре в индийском стиле. Подобное смешение разных культур свидетельствует, что Купка, как и многие, кто обращался к отображению Востока, не различал разные восточные страны. Два года спустя он повторил ту же иконографию цветка лотоса и пруда с лилиями в своей цветной акватинте под названием «Начало жизни», где редуцировал сюжет исключительно до изображения лотоса и рождения из лотоса эмбриона, оба элемента полотна помещены в пустые круги. В этих произведениях Купка рассуждает о процессах сотворения и рождения.

Таким образом, на протяжении всего XIX века китайские образы и сюжеты выступали в качестве фантазийных мест и героев, отражавших и подчеркивавших волнующие художников темы. Кроме того, мастера рефлексировали по поводу увлечения экзотикой и причин внимания к ней, критически оценивая измененный Восток на Западе. Во многом такая ревизия стала возможной из-за научного осмысления китайских быта и культуры, появления экспозиций и музеев с коллекциями произведений искусства Востока.