Одно из древнейших государств Китай, выходящее к Желтому, Восточно-Китайскому и Южно-Китайскому морям Тихого океана, долгое время было неизведанной землей для европейцев. Сами китайцы именуют свою страну Чжунго, Срединное государство. Это название возникло потому, что китайцы считали свою родину расположенной в центре Вселенной.

Китай еще именуют Поднебесной, Тянься. Название отражает представления о том, что китайское государство охватывает всю обитаемую Вселенную. Благодаря этому ощущению была сформирована мировоззренческая система в Восточной Азии – китаецентризм, – согласно которой все страны вне Китая считались варварскими. Китайцы особым образом обозначали территории, находящиеся за пределами Срединного государства: разделяли на «пять зон подчинения» – в центре находился Китай, а вокруг него располагались восточные варвары дунъи, западные варвары сижун, южные варвары наньмань и северные варвары бэйди. Из-за подобной замкнутости в европейских странах долгое время по-разному называли эту местность, не знали ее точного местоположения. Так, в период Античности жителей Китая называли «Серес», «шелковый народ», а античный географ Птолемей нарек страну Sinae.

Одним из первых европейцев[50], подробно описавших Китай, был венецианский купец Марко Поло (1254–1324), который пробыл в этой удивительной стране 15 лет[51]. По возвращении, в 1298 году, он опубликовал труд «Путешествия Марко Поло». В этой книге венецианец восхищался красотой природы и архитектуры Китая, научными открытиями и достижениями, а также богатствами Срединного государства. Подобные описания стимулировали интерес европейцев к Китаю.

В 1375 году мастерами Авраамом (1325–1387) и Иегудой (1350–1410/1427) Крескесами был создан «Каталонский атлас» – вершина каталонской картографии XIV века. Первоначально он состоял из 6 листов пергамента, впоследствии разрезанных и натянутых на деревянный щит. Благодаря этому шедевру можно понять, каким представляли мир люди XIV века. Два листа посвящены космографии и астрономии, а четыре были морскими картами – картами-портуланами.

Часть карт с Китаем составлена по описаниям Марко Поло. Изображение каравана, идущего по Шелковому пути, очевидно, в пустыне, довольно забавно: мастер изображает верблюдов как лошадей с вытянутыми шеями.

Между 1355 и 1357 годами был опубликован сборник «Путешествие и странствия сэра Джона Мандевилла», в котором волшебный образ Китая побудил мореплавателей из Европы найти морской, а не сухопутный маршрут в эту далекую страну.

Большое количество публикаций о Китае, его обычаях, политической системе, культуре, топографии появилось с основания Ордена иезуитов (иначе – Общество Иисуса, или Игнатианцы) – мужского духовного ордена Римско-католической церкви, образованного в 1534 году Игнатием Лойолой (1491–1556), члены которого активно распространяли учение. Миссионеры-иезуиты получили разрешение на поселение в провинции Гуандун только в начале 1580-х годов, хотя известно, что еще в 1552 году в Китай безуспешно пытался попасть иезуит Франциск Ксаверий. В 1579 году Алессандро Валиньяно (1539–1606) основал иезуитскую миссию в Китае, а вскоре в город Макао был направлен Микеле Руджери (1543–1607). В 1582 году до Поднебесной добрался миссионер Маттео Риччи (1552–1610), который первым из европейцев подробно изучил специфику китайского языка и его системы письма.

Авраам и Иегуда Крескесы. Фрагмент «Каталонского атласа». Караван, идущий по Шелковому пути. 1375. Национальная библиотека Франции, Париж, Франция.

Риччи одним из первых по достоинству оценил силу визуальности в качестве инструмента проповеди, взяв с собой несколько изображений с религиозными сюжетами, четыре из которых попали в руки Чэн Дайюэ (1541–1616), торговца и изготовителя туши из южного города Хуэйчжоу. Риччи пояснил ему значения изображений, и Чэн добавил их в каталог «Чернильный сад семьи Чэн» для фигур на брусках туши, который впервые был опубликован в 1605 году с иллюстрациями. Позже этот каталог вошел в историю как содержащий самые ранние изображения Иисуса и Девы Марии в Китае. Риччи бок о бок работал с китайским ученым, министром церемоний при императоре Чжу Ицзюне (1563–1620) Сюй Гаунци (1562–1633). Вместе с ним Риччи изучал геометрию и составил карту мира на китайском языке.

Итальянский миссионер Джулиано Алени (китайское имя – Ай Жулюэ, или Ай Сыцзи, 1582–1649) прибыл в Китай в 1613 году. Он опубликовал книгу «Иллюстрированная жизнь Иисуса» в 1637 году. В ней он использовал изображения из труда испанского иезуита Херонимо Надаля (на русском пишут – Иероним Наталис, 1507–1580) «Замечания и размышления о Евангелии», превратив их в иллюстрации в китайском стиле, более подходящие для китайской техники ксилографии. В этих иллюстрациях сохранены западные черты, такие как вьющиеся волосы, высокие носы и глубоко посаженные глаза, а аксессуары изменены: представленные на гравюрах облачены в китайскую одежду и украшения. Каждая из 56 иллюстраций сопровождалась пояснением на классическом китайском языке.

В этот же период многие европейские миссионеры служили императору, часто их назначали придворными учеными, как это произошло, например, с Адамом Шаллем (1591–1666). Образы Шалля и Маттео Риччи с Сюй Гуанци появились в книге европейского автора Афанасия Кирхера (1602–1680) под названием “China Illustrata”. Их изобразили в китайских одеждах: Сюй Гуанци и Риччи представлены вместе и облачены в костюм ишан, у обоих спрятаны штаны, так как показывать их в Китае было нельзя и считалось неприличным. Над их головами – икона с Девой Марией и Христом; лицо Сюй Гуанци европеизировано.

Поклонение волхвов. Иллюстрация из книги Джулио Алени «Иллюстрированная жизнь Иисуса Христа». 1637.

Портрет Адама Шалля. Иллюстрация из книги Афанасия Кирхера «Описание Китайской империи». 1667.

Сюй Гуанци и иезуит Маттео Риччи. Иллюстрация из книги Афанасия Кирхера «Описание Китайской империи». 1667. Цифровая библиотека Университета Вилланова, Пенсильвания, США.

Афанасий Кирхер, немецкий ученый-универсал, профессор математики и востоковедения, основатель кабинета редкостей в Риме считался одним из самых крупных и известных специалистов по Китаю, несмотря на то что он никогда не покидал пределы Европы и не знал китайского языка. Его книга “China Illustrata” («Описание китайской империи») впервые была опубликована на латыни в 1667 году и уже в первые три года переведена на немецкий и французский языки. Кирхер создал этот труд, чтобы популяризировать работу миссионеров и рассказать о великих путешествиях европейцев в Китай. Кроме того, у него был сильный личный интерес к китайским языку и культуре. В книге ученый опубликовал описания политической системы, быта, традиций, местности, флоры, фауны и нарядов китайцев. Все тексты основаны на описаниях путешественников, побывавших в восточноазиатских странах, а иллюстрации воссозданы по оригиналам свитков и ксилографий оттуда или эскизам путешественников. Это первое комплексное визуальное исследование далекого и загадочного государства. В этой работе Кирхер предложил теорию о том, что китайская письменность произошла от египетских иероглифов, поскольку обе системы письма были разработаны на основе изобразительных принципов. Помимо описания и иллюстраций иностранных предметов и экзотических существ в книге описана специфика отношений между Китаем и Западом.

Иллюстрации в издании Кирхера уникальны: в книге представлены натуралистичные изображения редких животных, точные карты Китая, китайские императоры и первые иезуиты в Китае. Изображения растений заимствованы из книги миссионера из Речи Посполитой Михала Бойма (в Китае – Бу Мигэ, 1614–1659) «Флора Китая» (“Flora Sinensis”) 1656 года, который подготовил публикацию по материалам, полученным в поездке в южную китайскую провинцию Хайнань. В книгу вошли и изображения животных, например бегемота (с ним он встретился в Мозамбике). Бойм даже представил фантастических существ Китая: китайского феникса – чудо-птицу, символ юга.

Михал Бойм. Бегемоты. Иллюстрация в книге “Flora Sinensis”. 1656. Национальная библиотека, Варшава, Польша.

Михал Бойм. Манго. Иллюстрация к книге “Flora Sinensis”. 1656. Национальная библиотека, Варшава, Польша.

Михал Бойм. Зарисовка китайского феникса и лесной курицы. Иллюстрация к книге “Flora Sinensis”. 1656. Национальная библиотека, Варшава, Польша.

В ряде иллюстраций с изображением правителей и народа Китая в “China Illustrata” намеренно допущены ошибки и определенные «вольности»: лица изображенных европеизированы, а позируют они на фоне западной по своему стилю архитектуре. Это было сделано, чтобы превратить инаковый и экзотический народ в нечто более близкое и понятное для европейцев. Например, портрет императора Канси выполнен в традициях западного репрезентативного портрета правителя, отражающего его статус. Император представлен на фоне занавеса с цветочным орнаментом у колонны, а сложный интерьер позади него становится элементом мизансцены, усиливая статус изображенного. На заднем плане показан чисто европейский балдахин со стилизованным солнцем на ткани, повторяющим солярный орнамент на потолке комнаты. Включение такого орнамента не случайно: он был знако́м любому жителю Рима этого времени, так как использовался для декора балдахинов и назывался сиело («небо»)[52].

Китайский император. Иллюстрация к книге Афанасия Кирхера “China Illustrata”. 1667. Саксонская земельная библиотека, Дрезден, Германия.

Черепахи. Иллюстрация к книге Афанасия Кирхера “China Illustrata”. 1667. Библиотека Севильского университета, Севилья, Испания.

Подобные изображения китайских мужчин и женщин в диковинных нарядах стали одними из излюбленных китайских образов в европейском искусстве XVII–XVIII веков. Именно в этот период формируется феномен шинуазри (фр. Chinoiserie – «китайщина») – использование стилистических приемов, образов и мотивов из китайского искусства в европейском, часто далеких от настоящего искусства Китая и его традиционной культуры. Этимологически понятие chinoiserie связано с понятием rêverie («мечтательность, греза»), что не случайно, так как для европейского зрителя Китай был трудно постижим, даже несмотря на записи и рисунки путешественников.

Так, в 1617 году художник-дипломат Питер Пауль Рубенс (1577–1640) изобразил фламандского миссионера-иезуита Николаса Триго (1577–1628) в великолепном китайском костюме, передав желание иезуита показать себя как истинного знатока дальней страны. Сам художник был связан с иезуитской коллегией Антверпена. Рубенс создал эту работу, когда Триго посетил город для сбора средств и приглашения новых миссионеров в Китай. Мастер детально прорисовывает фактуру ткани, уделяет пристальное внимание каждой складке костюма, прекрасно передавая его крой. Художник описал для зрителя и цветовую гамму одеяния, включив в рисунок надписи на латыни. Триго облачен в даопао – официальную одежду ученых и знати династии Мин (1368–1644). Однако есть в одеянии Триго и некоторые неточности: шапка на его голове – корейская, по форме напоминающая юджон, – головной убор, который носили ученые-конфуцианцы.

Питер Пауль Рубенс. Портрет Николаса Триго. 1617. Черный, красный и белый мел, синяя пастель, ручка, коричневые и черные чернила на светло-коричневой бумаге. 44,6 × 24,8 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

В 1684 году известный в то время английский художник-портретист немецкого происхождения сэр Годфрид Кнеллер, или Годфри Неллер (1646–1723), создал портрет китайского иезуита из Нанкина Мишеля Альфонсуса Шэнь Фу-Цзуна (ок. 1658–1691), родители которого приняли христианство. Он путешествовал по Европе с фламандским иезуитом отцом Филиппом Купле (1623–1693), покинув Макао в декабре 1681 года, посетив Фландрию, Италию и добравшись до Парижа в 1684 году. Там они получили аудиенцию у Людовика XIV (1638–1715) в Версале, которому Фу-Цзун показывал, как пользоваться китайскими палочками для еды и объяснял, как писать китайские иероглифы. В этот же период во Франции устроили выставку китайских шелковых картин. В Англию Фу-Цзун прибыл в марте 1687 года и вскоре стал известной фигурой при дворе Якова II (1633–1701). Там он работал в Бодлеанской библиотеке и помогал переводить китайские книги и рукописи. Король был очарован китайским гостем и заказал его портрет Кнеллеру, который впоследствии разместил в своей спальне. Английский живописец изобразил Фу-Цзуна в китайском костюме с распятием в руке. Взгляд китайца устремлен вверх, лицо направлено к окну, из которого льется свет, озаряющий миссионера. Он облачен в темно-синий закрытый халат с круглым воротником под названием юаньлиншань – официальный или академический наряд, – поверх халата Фу-Цзун носит верхний халат пао.

Сэр Годфри Неллер. Портрет Мишеля Шэнь Фу-Цзуна. 1687. Холст, масло. 212,2 ×147,6 см. Королевская коллекция Кенсингтонского дворца, Лондон, Англия.

С середины XVII века в Европу в больших масштабах начали экспортироваться китайские фарфоровые изделия, что стимулировало интерес к коллекционированию китайских предметов. Кроме того, это способствовало тому, что знания об этой отдаленной стране часто основывались исключительно на декоративно-прикладных предметах и безделушках. Из-за этого Китай воспринимали как роскошный, несколько утопический отдельный мир. Это впечатление усиливали отзывы иезуитов о Срединном государстве: они превозносили Китай за его рационализм, светские правила и утонченный вкус. Китайская посуда в доме показывала статус и просвещенность владельца.

Из-за большого спроса появились различные разновидности китайского экспортного фарфора, производившегося в основном в конце династии Мин (ок. 1570–1640-х годов): краакский фарфор (Kraakporselein) и посуда сватоу, или чжанчжоу. Краакский фарфор был одним из первых массовых китайских экспортных товаров. Краак – тип цзиндэчжэньской посуды, представляющий собой глубокие чаши и широкие блюда, украшенные природными мотивами, и не использующийся внутри Китая, поэтому его качество часто было не очень высоким. Почти вся посуда этого типа с подглазурной кобальтовой росписью[53]. Его украшали вариациями традиционных для китайского фарфора мотивов, имеющими благопожелательную символику, преимущественно пионами и хризантемами. Считается, что слово «краак» происходит от названия португальских кораблей – каррака, также его связывают с типом полок, на которых выставлялся фарфор. Яркий пример фарфора Краак – блюдо из Метрополитен-музея с изображением гусей и лотоса. Изображение несет в себе благопожелания: лотос – райский цветок, символ чистоты, плодородия, благоразумия, а пара гусей – символ брака, ведь гуси формируют пару на всю жизнь.

Тарелка с гусями в пруду с лотосами. Конец XVI—начало XVII в. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Изделия сватоу, или чжэнчжоу, представляют собой разрозненную группу китайских фарфоровых изделий, экспортируемых в основном в страны Юго-Восточной Азии, в отличие от краака, который поставляли в Персию и Европу. Название этой посуды происходит от названия города Сватоу (современного Шаньтоу), который был южнокитайским портом в провинции Гуаньдун. Изделия сватоу грубее краака, с неаккуратной формовкой и недостаточным обжигом. Их роспись изделий была подглазурной, изготавливали много цветной посуды: красной, бирюзовой, синей, черной и желтой. В собрании Британского музея хранится пример полихромной посуды сватоу – блюдо с изображением китайской пагоды. Здесь использована надглазурная роспись черным и красным пигментами.

Экспортный китайский фарфор был настолько популярен и дорог, что как предмет роскоши часто фигурировал на полотнах различных европейских мастеров. Так, изображение китайских чаш с подглазурной росписью кобальтом можно встретить на полотне художника эпохи Возрождения Андреа Мантеньи (1431–1506) «Поклонение волхвов» и картине Джованни Беллини «Пир богов» 1514 года (по свидетельству Джорджо Вазари, была дописана художником Тицианом[54]). Вероятнее всего, эти чаши попали в Европу из Персии или Индии. Картина была создана Беллини по заказу герцога Альфонсо I д’Эсте (1476–1534), который очень интересовался китайским фарфором.

Джованни Беллини. Пир богов. 1514. Холст, масло. 170 × 188 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон, США.

Андреа Мантенья. Поклонение волхвов. 1500-е. Холст, масло. 48,6 × 65,6 см. Музей Гетти, Лос-Анджелес, США.

Чаще всего китайский фарфор появлялся на голландских натюрмортах и олицетворял богатство владельца. Это связано с деятельностью Голландской Ост-Индской компании, которая была монополистом в торговле между Европой и Азией: она импортировала тонны фарфора, специй, шелка и чая. В натюрморте Юриана ван Стрека (1632–1687) «Натюрморт с мавром и фарфоровыми сосудами» изображен мавр, держащий в руках блюдо, на котором лежат иноземные персики. Похожее блюдо появляется и на натюрморте из ГМИИ им. А. С. Пушкина с изображением дорогих заморских плодов («Натюрморт (апельсины, лимон и вино в бокале)», вторая половина XVII века).

В картинах Яна Стена (1626–1679) тоже часто присутствует бело-синяя посуда. Например, на полотне с изображением молодой кокетки с устрицами или в картине со страдающей от «любовной болезни». Однако в них Стен изображает делфтские фаянсовые изделия, имитирующие китайский фарфор. Изделия из фаянса созданы из белой или сероватой глины, покрыты опаковой, непрозрачной глазурью и расписаны окисью кобальта. В результате получалось бело-синее изделие, похожее на фарфор династии Мин. До открытия фарфора европейцами «делфтские синие» долгое время служили заменой китайской посуды.

Юриан ван Стрек. Натюрморт с мавром и фарфоровыми сосудами. 1650–1680. Холст, масло. 91,2 × 80,4 см. Музей искусств Бирмингема, Бирмингем, Англия.

Ян Стен. Любительница устриц. 1658–1660. Холст, масло. 21 × 15 см. Королевская галерея Маурицхейс, Гаага, Нидерланды.

Действительно, подобный поток фарфоровых изделий и любовь к ним стимулировали мастеров создать европейские аналоги. Процесс изготовления китайского фарфора долго хранился в секрете. Сырье для него состояло из фарфорового камня циши, белой глины каолина и песка, все это смешивалось и зарывалось в землю. Вещество хранилось в земле десятилетия, потом его доставали и изготавливали из него посуду.

В XVIII веке европейцы интенсивно проводили эксперименты, и в немецком городе Майсене (Мейсен) удалось разработать альтернативный китайскому процесс изготовления фарфора: в 1710 году была основана Мейсенская фарфоровая мануфактура. Впоследствии таковые появились и во Франции и Англии: Шантийи, основанная в 1730 году, Споуд – в 1770 году и многие другие. На раннем этапе на Мейсенской фарфоровой мануфактуре пытались создать свой стиль, адаптируя китайские росписи и образы. Так, немецкие мастера переняли любовь к бело-синей росписи и растительным мотивам. В 1739 году художник мануфактуры Иоганн Грегориус Герольдт (1696–1775) разработал луковичную роспись, стилизовав китайский узор: на китайском фарфоре часто изображали персики и гранаты как символ плодородия с пионами, обвивающими бамбук. Европейцы не видели гранат, поэтому подумали, что это головка лука.

Пример луковичной росписи на мейсенском фарфоре.

На мануфактуре в Шантийи в 1730-е годы изготавливали фигурки, похожие на фигурки азиатских божеств. Однако их образы были предельно стилизованы и романтизированы, так как значение этих божеств было незнакомо западному зрителю. Чаще всего изображали Будая, или Хотэя, – бога общения, веселья и благополучия и Шоу-сина[55] – даосского бога долголетия, так как их чаще всего экспортировали из Китая в Европу. Шоу-син представлен и в фарфоровой статуэтке из Метрополитен-музея. Его череп удлинен, что символизировало мудрость и долгую жизнь. Традиционные атрибуты – персик, журавль и олень, символизирующие долгую жизнь и бессмертие, – европейским мастером изображены не были.

Шоу-син. Ок. 1735–1740. Фарфор, мануфактура Шантийи. 26 × 21,9 × 11,4 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Взаимовлияние европейской и китайской культур можно проследить и в архитектуре. Особенно ярко оно проявилось при пятом императоре династии Цин (1644–1912) Цяньлуне (1711–1799), который правил в течение 60 лет, то есть полный цикл, по примеру своего деда императора Канси, и оставил трон следующему императору. В годы его правления в Китай допустили первое официальное иностранное посольство (1792–1794 годы) под руководством лорда Джорджа Макартни (1737–1806). Посольство было неудачным, его итоги карикатурно изобразил британский художник-гравёр Джеймс Гилрей (1757–1815) в произведении «Прием дипломата и его свиты в Пекинском дворе». На гравюре представлен лорд Макартни, вручающий верительные грамоты китайскому императору, а также подарки от англичан. Император полулежит на матрасе и курит длинную трубку, пренебрежительно глядя на пришедших. Макартни преклоняет перед ним колено, а другие члены посольства падают ниц. Помимо воздушного шара, европейского научного чуда, императору дарят сороку в плетеной клетке, игрушечную карету, волшебный фонарь, лошадку-качалку, флюгер, британский флаг и многое другое. Император и его подданные, очевидно, не оценили европейские диковинки, и лица англичан покраснели от страха перед возможным гневом правителя.

Джеймс Гилрей. Прием дипломата и его свиты в Пекинском дворе. 1792. Национальная портретная галерея, Лондон, Англия.

Сопровождал это посольство в качестве младшего рисовальщика художник Уильям Александер (1767–1816), создавший более 2 000 набросков с изображением пейзажей, костюмов и людей Китая. На некоторых из них он, как и художники в Персии, запечатлевал самого себя сидящим спиной к зрителю в лодке или на холме и делающим зарисовки. На акварелях Александера прекрасно показаны традиции и костюмы китайцев: так, на изображении прибытия императора в лагерь можно рассмотреть одежду китайских чиновников – мандаринов. Они облачены в форменные халаты с квадратной нашивкой на груди под названием буфан (знак различия высших и старших военных и гражданских чинов), реальное или фантастическое животное на нашивке демонстрировало ранг носителя. Кроме того, на головах мандаринов – круглые шапочки, отороченные мехом, со штырем с шариками сверху, которые тоже показывали их статус. Эти работы опубликованы в первом официальном отчете посольства, написанном его секретарем Джорджем Стонтоном (1737–1801) и изданном в 1797 году под названием «Подлинный отчет о посольстве короля Великобритании к императору Китая».

Уильям Александер. Прибытие императора Китая к своей палатке в Татарии для приема британского посла. 1793. Чернила, акварель. Коллекции Королевского азиатского общества, Лондон, Англия.

Жак Филипп Ле Ба, Жан Дени Аттре, Шарль Николя Кошен II. Победа при Хоргосе. 1774. Офорт. 100, 7 × 65,4 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Джузеппе Кастильоне. Император Цяньлун в церемониальных доспехах на коне. 1739 или 1758. Шелк, чернила и масло. Дворцовый музей Запретного города, Пекин, КНР.

При правлении Цяньлуна (1735–1796) многие европейские мастера служили придворными художниками. Им император заказал серию из 16 больших батальных сцен. Уменьшенные версии этих композиций были отправлены в Европу для гравировки и печати. Людовик XVI (1754–1793) и ряд аристократов при его дворе приобрели дополнительные экземпляры знаменитой серии, прежде чем гравюры в 1775 году отправили обратно в Китай.

Одним из самых популярных мастеров-европейцев при дворе китайского императора был Джузеппе Кастильоне (1688–1766), известный в Китае под именем Лан Шинин. На примере конного портрета императора Цяньлуна, созданного Кастильоне, можно увидеть специфику творческой манеры мастера: он смешивал европейские и китайские образы и техники.

По проектам Кастильоне и еще одного европейского мастера Мишеля Бенуа Цяньлун возвел несколько дворцов в европейском стиле в 1747–1783 годах под названием Сиянлоу (букв. «западные многоэтажные здания») на территории Юаньминъюань («Сады совершенной ясности»), или «Старого Летнего дворца», – садово-дворцового комплекса, в котором императоры Цин проводили много времени. К сожалению, эти постройки были разрушены в 1860 году, однако до нашего времени дошли их руины, по которым можно представить, как выглядели эти дворцы: сохранились изогнутые волюты, искусный узор в виде раковины, характерные для европейского стиля барокко.

Руины Юаньминъюаня. Пекин, КНР. Фото Д. Мартыновой. 2018

Иоганн Готфрид Бюринг. Китайский чайный домик. 1755–1764. Потсдам, Германия.

В Европе были поражены казавшейся волшебной и сказочной китайской архитектурой, переносящей зрителей в соблазнительный мир грез. Яркий пример – садовый павильон в парке дворца Сан-Суси в Потсдаме – Китайский чайный домик, возведенный по приказу прусского короля Фридриха Великого (1712–1786). Павильон был увенчан стилизованным шатром и позолоченной фигурой сидящего под зонтом китайского мандарина. Вокруг павильона внизу установлены позолоченные скульптурные группы, изображающие в натуральную величину китайских красавиц и ученых за музицированием, чаепитием и другими занятиями. Однако их лица были европейскими, так как позировали для них европейские модели. Интерьер чайного домика тоже оформлен в китайском стиле.

Особо европейцев поразили китайские пагоды – буддистское, даосское или индуистское культовые сооружения, которые в Китае обычно представляли собой многоярусные башни. Так, в Королевском ботаническом саду Кью в Англии в 1761–1762 годах была построена Большая пагода по проекту шотландского архитектора Уильяма Чемберса (1723–1796), который несколько раз приезжал в Китай и изучил архитектуру Срединного государства. По итогам исследования китайских сооружений он даже опубликовал труд под названием «Проекты китайских зданий, мебели, платьев, машин и посуды». Английская пагода представляла собой десятиярусное восьмигранное сооружение из кирпича. Она стала эталоном адаптации китайской архитектуры, и ее вскоре скопировали в других европейских странах.

Однако стоит отметить, что географические границы Китая, как и других стран Востока, оставались для европейцев расплывчатыми, как и представления о быте и внешности китайцев. Рисунки и описания путешественников и ученых, сделанные в Китае, широко использовались в архитектуре, изобразительном искусстве и керамике Европы, но адаптировались для понимания западной публики. По ним и составленным описаниям европейцы сформировали представление о далекой и заманчивой Поднебесной, которое сохранялось вплоть до XIX века. Во многом это было связано с запретом деятельности иезуитов в Китае в 1784 году: сведения о Китае теперь поступали благодаря экспедициям.

Уильям Чемберс. Большая пагода. 1762. Лондон, Англия.