XVIII век в Персии связан с междоусобицами, потрясениями внутри страны, административным и экономическим спадами. Только к концу XVIII века к власти пришла предпоследняя династия шахов, династия Каджаров (1795–1925), которая в значительной степени использовала достижения изобразительного искусства, чтобы подтвердить и упрочить положение после долгой борьбы за власть. Каджары стремились показать свое родство с древними династиями Ахеменидов и Сасанидов и в то же время связать свои имена с реформами и модернизацией персидского общества.

Именно при них изменился придворный церемониал, начали строить новые дворцы, железную дорогу, появились фотография, новые художественные техники, художников стали отправлять на обучение в Европу. Росписи и масляная живопись стали неотъемлемой частью дворцовой архитектуры и кахвехана (кофеен)[40], массово создавались официальные портреты (как маслом, так и лаковые и эмалевые), в том числе и для отправки в страны, с которыми Каджары стремились установить дипломатические отношения. Итогом стало проникновение персидских образов в европейское искусство: у дам стали популярны шали с узором бута из Кашмира и Персии. Сейчас у узора бута есть разные наименования по всему миру: например, в Англии его называют «пейсли», а в народе бытует наименование «восточный огурец». Это каплевидный изогнутый элемент, но есть вариации в виде куста, ветки или листа, ассоциирующегося с зороастрийскими представлениями о жизни и плодородии, святом огне. Впервые он, вероятнее всего, появился во времена Сасанидов, правивших большей частью современной Центральной Азии с 224 по 651 год, затем перешел в мусульманскую традицию – встречается в декоративном убранстве мечетей. Популярность тканей связана с проблемами поставок из-за наполеоновских войн, поэтому появились подделки жителей туманного Альбиона под любимый текстильный узор. В шали с узором бута в богатом интерьере, демонстрирующем «вкусы» высшего сословия, с китайской вазой и персидским керамическим блюдом, изображена Фанни, муза и жена художника-прерафаэлита Уильяма Холмана Ханта (1827–1910).

В свою очередь Англия, Франция, Россия и другие страны также стремились установить союз с Персией. Поэтому в Персию отправляли посольства, прибывали путешественники, привозившие произведения искусства, а также фиксировавшие происходившее в далекой стране. В попытках изучить Персию художники запечатлели почти все: быт, одежду, манеры, архитектуру и народ, то есть европейские картины и рисунки были задуманы как визуальные репортажи, подробно раскрывающие специфику Персии и персидской культуры.

Уильям Холман Хант. Портрет Фанни. 1866–1868. Холст, масло. 104 × 73 см. Музей искусств Толидо, США.

Так, британский востоковед Джеймс Аткинсон (1780–1852), переводчик произведений прославленного персидского поэта Фирдоуси (940–ок. 1020), в 1832 году перевел книгу «Обычаи и нравы женщин Персии и их домашние суеверия», в которой были напечатаны 138 иллюстраций. По всей видимости, иллюстрации были сделаны самим Аткинсоном, так как после поездки в Афганистан он либо самостоятельно зарисовывал некоторые восточные сюжеты, либо привлекал в помощники мастера-литографа.

В иллюстрациях очевиден европейский взгляд на изображение персидской девушки: она представлена на фоне фантазийной мечети с необычными завершениями, держащей на коленях музыкальный инструмент, напоминающий чартар, разновидность танбура, – персидский струнно-щипковый инструмент с четырьми струнами, похожий на лютню, рядом с ней расположен дымящийся кальян – чарующий европейцев в этот период предмет обихода. Иконографический тип девушки предельно похож на женские типы с каджарских полотен: перед зрителем – музицирующая девушка с крупными, сросшимися бровями в традиционных и ценных тканях терме с замысловатыми узорами. Возможно, она обитательница гарема. Обычно таких красавиц изображали с открытой грудью: полагают, что подобный костюм был связан с европейскими изображениями Мадонны с младенцем. Персы посчитали его модным европейским костюмом, увидев произведения искусства с этим сюжетом[41]. В реальной жизни в Персии никто так не ходил.

О географии и этнографии Персии этого периода можно узнать и из произведений путешественников. Так, французские мастера Эжен Фланден (1809–1889) и Паскаль Кост (1787–1879) в 1840 году были отправлены в Персию для документации жизни в стране при правлении шаха Мухаммада (годы правления: 1834–1848). Они побывали в Хамадане, Керманшахе, Исфахане, Ширазе и Персеполе, опубликовав по прибытии во Францию в 1851 году альбом с точными изображениями персидских городов и памятников архитектуры.

Одним из самых увлеченных художников был Жюль Жозеф Огюстен Лоранс (1825–1901). Он сопровождал географа и путешественника Ксавье Оммера де Гелля (1812–1848) в его исследовательской поездке в Турцию и Персию в 1846–1848 годах. Лоранс выполнил тысячи набросков и рисунков городов и костюмов, писал портреты европейских и персидских деятелей на заказ. Персидская знать была очарована реалистичным стилем и техникой исполнения Лоранса: художник утверждал, что Мухаммад-шах (1810(1808?)–1848) был в восторге от сделанного им портрета шаха и заказал ему еще несколько картин маслом. Действительно, работы Лоранса предельно подробны и важны для изучения не только моды, но и персидской архитектуры: он изображал как холодильную камеру в караван-сарае времен Сефевидов, так и руины мечетей. Кроме того, по рисункам Лоранса можно проследить изменение погодных условий в Персии в зависимости от сезона.

Джеймс Аткинсон. Персидская девушка. 1832.

Неизвестный художник. Музицирующая. Первая половина XIX в. Холст, масло, 85,5 × 71 см. Государственный музей изобразительных искусств имени Шалвы Амиранашвили, Национальный музей Грузии.

Подробная и всесторонняя фиксация персидских нравов и обычаев привела к тому, что в Европе началась своеобразная персомания, особенно проявившаяся в искусстве Англии: именно там активно переводили классическую персидскую поэзию и иллюстрировали ее. Художник сэр Лоуренс Альма-Тадема (1836–1912) создал две гравюры к переводу поэмы «Шахнаме» («Книга царей» Фирдоуси), национального персидского эпоса, выполненного Хеленой Циммерман (1846–1934). «Шахнаме» состоит из около 60 000 бейтов (двустишие в поэзии народов Востока), в которых повествуется о прошлом Персии, от сотворения мира до арабского завоевания. Альма-Тадема создал фронтиспис к поэме в переводе Хелен Циммерман. На нем изображен лучник, стоящий спиной к зрителю, выпускающий стрелу в птицу, напоминающую Хумая – в персидской мифологии птицу-феникса, предвещающую счастье, – летящую над мечетью. У мечети показаны девушки, окунающие ноги в реку: их лица европейского типа предельно стилизованы.

Жюль Жозеф Огюстен Лоранс. Голубая мечеть в Тебризе. 1872. Холст, масло. 110,5 × 165,5 см. Музей Фабра, Монпелье, Франция.

Лоуренс Альма-Тадема. Лучник, фронтиспис из «Книги царей» в переводе Хелен Циммерман. 1882. Гравюра на кремовой тканой бумаге. Лист: 29,8 × 22,9 см. Чикагский институт искусств, Чикаго, США.

В 1839 году в Англии был опубликован перевод сказки «Тысяча и одна ночь»[42] переводчика, путешественника и историка-востоковеда Эдварда Лейна (1801–1876). К этому переводу прерафаэлит Данте Габриэль Россетти (1828–1882), увлеченный искусством Ближнего и Дальнего Востока, в 1840 году подготовил серию из пятнадцати рисунков.

По мотивам одного из сюжетов «Тысяча и одной ночи» Россетти впоследствии создал работу «Золотая вода (принцесса Паризад)». В этом рисунке Россетти изображает Паризад, младшую сестру, которой завидовали ее старшие сестры. Она показана несущей черный бочонок с волшебной золотой водой, чтобы окропить камни, которые раньше были ее братьями. Представлена Паризад на фоне цветущего куста, на ветках которого сидит алая птица, напоминающая птицу счастья Хумая.

Данте Габриэль Россетти. Царевна Будур. Ок. 1840. Ручка, чернила, бумага. Архивы Россетти.

Данте Габриэль Россетти. Золотая вода. 1858. Бумага, акварель. 36,5 × 18,7 см. Музей Фицуильяма, Кэмбридж, Англия.

Интерес англичан к персидской культуре связан с тем, что в музее Южного Кенсингтона (сейчас – Музей Виктории и Альберта), основанном принцем Альбертом в 1852 году, из-за разгоревшихся дискуссий после Всемирной выставки 1851 года стали собирать образцы персидского искусства. На сегодняшний день в музее находится одна из самых обширных коллекций персидского искусства в мире.

Решение собирать предметы искусства Персии принял первый директор музея Генри Коул (1808–1882). В 1871–1873 годах он обратился (или к нему обратились – в научных работах нет единого мнения) к Роберту Мердоку Смиту (1835–1900), никоим образом не связанному с музеем и искусствоведением в целом, но обладавшему глубокими знаниями о Персии в связи с работой на телеграфе по этому направлению. Смит взял на себя задачу быть агентом по приобретению персидского искусства, он выполнял закупки с 1873 по 1885 год. Ему удалось передать музею образцы персидской керамики, изразцов, изделий из металла, оружия, музыкальных инструментов, драгоценных камней с гравировками, эмалей, вышивок и ковров, картин и рукописей.

В 1893 году музей приобрел знаменитый Ардебильский ковер – шедевр персидского ковроткачества, старейший датированный ковер, изготовленный в городе Ардебиль на северо-западе Персии и украшавший святилище шейха Сафи ад-Дина Ардабили (1252–1334), основателя тариката[43] сафавийа и династии Сефевидов. Ковер изготовлен из шерсти на шелковой основе – на 10 см² приходится около 5 300 узлов. Украшен этот шедевр фантастическими узорами, стилизованными под листья и цветы, являющимися аллегорией благоуханного райского сада. Лампы в центральной части ковра разного размера, что сделано, вероятнее всего, намеренно, так как только Аллах может создавать совершенные произведения. Из святилища ковер увезли из-за случившегося землетрясения: он был продан манчестерской фирме по производству ковров, которая в 1892 году выставила его на продажу. Осматривая ковер от имени Музея Виктории и Альберта, английский художник Уильям Моррис (1834–1896) отметил: «Что касается меня, то я уверен, что это лучший восточный ковер, который я когда-либо видел… исключительное совершенство… логично и неизменно красиво»[44]. В марте 1893 года ковер был приобретен музеем за 2 000 фунтов стерлингов.

Моррис был очарован персидским искусством, около 1870 года он стал коллекционировать восточные произведения, а в 1882 году писал: «Для нас, дизайнеров, Персия стала святой землей, потому что там со временем искусство совершенствовалось, и, прежде всего, оттуда оно распространилось по всему миру, как на Восток, так и на Запад»[45]. Известно, что в библиотеке художника были книги по истории и архитектуре Ближнего Востока, например «Цветы персидской литературы» английского печатника и востоковеда Сэмуэля Руссо (1763–1820) 1805 года, короткие занимательные рассказы и письма, переведенные с арабского и персидского языков в 1800 году востоковедом Джонатаном Скоттом (1754–1829). Помимо этого, он хранил оригинальную рукопись «Шахнаме» из Персии, как полагают, созданную в Астарабаде на северо-востоке Персии. Дочь Морриса, Мэй Моррис (1862–1938), вспоминала, что отец любил вечерами у костра рассказывать персидские мифы и эпос. Моррису также принадлежал экземпляр «Рубайат» Хайяма в переводе Эдварда Фицжеральда 1859 года; художник любил цитировать стихотворения из этого произведения в письмах, а также собственноручно переписывал некоторые стихи. Так, в британской библиотеке хранится одна из копий Морриса 1871 года, где он специально разработал поля, обрамляющие текст.

Ардебильский ковер. 1539–1540. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Эдвард Фицджеральд. «Рубайат» Омара Хайяма. 1872. Каллиграфия и орнаменты выполнены Уильямом Моррисом, Эдвардом Бёрн-Джонсом и Чарльзом Фэрфаксом Мюрреем. Британская библиотека, Лондон, Англия.

Уильям Моррис. Ковер Буллерсвуд[46]. 1889. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Однако именно ковроткачество – самое известное персидское ремесло из всех – произвело на Морриса глубокое впечатление. В своей резиденции в Келмскотте он с гордостью демонстрировал ковры, привезенные из Турции и Персии. Сам Моррис также стремился подражать персидским коврам: его ковер Хаммерсмит был соткан вручную лондонскими женщинами по образцу работы мусульманских швей. «Буллерсвуд» – один из последних ковров, созданный самим Моррисом примерно в 1889 году для торговца шерстью Джона Сандерсона, отличается сложным оформлением с закрученными арабесками со стилизованными цветами и птицами и каймой из повторяющихся цветочных узоров. Голь (центральный медальон ковра) напоминает один из основных персидских медальонов под названием ахар. Способ изготовления ковра схож со способом создания древнеперсидских аналогов, несмотря на хлопчатобумажную основу, джутовый уток и шерстяной ворс, красители натуральны. Рисунок изготовлен вручную: его наносили тонкими полосами латуни на брус из грушевого дерева (для каждого цвета – свой брус), а потом уже на ткань.

И в других видах творческой деятельности Морриса можно отчетливо проследить влияние турецких мотивов: в паттернах с головками тюльпана и персидских – в паттернах «Цветочный сад» с аллюзиями на персидский цветочный сад как в его персидских обоях.

Персидское искусство оказало влияние и на Уильяма де Моргана (1839–1917) – английского керамиста-новатора, создавшего тысячи оригинальных рисунков для декоративной плитки, ваз и посуды. Де Морган был другом и коллегой Уильяма Морриса (с 1863 по 1872 год он создавал эскизы для изразцов, витражи и мебель для фирмы “Morris&Co”), был близок с художественным движением «Искусства и ремесла», поэтому отвергал промышленные методы создания декоративно-прикладных предметов в пользу ручной работы. Его керамические изделия украшали многие викторианские дома и являются одними из самых узнаваемых предметов интерьера этой эпохи из-за их необычного оформления. Природное чутье мастера, благодаря которому он создавал оригинальные, элегантные узоры и идеально сбалансированные композиции, выделяет Де Моргана среди всех остальных керамистов рубежа XIX–XX веков.

Уильям Моррис. Персидские обои

Де Морган был поражен красотой серебряной краски, используемой для создания контуров в витраже, и захотел добиться такого же блестящего эффекта на керамических изделиях. Первые попытки обжига керамики он предпринял в начале 1870-х годов в своей студии Фицрой-сквер в Лондоне. Однако его эксперименты привели к пожару, из-за которого в 1872 году он переехал в новую студию, в Челси. Ему помогал Фрэнк Айлз, который управлял печью для обжига, расположенной в небольшом сарае в конце сада, и нанял несколько художников для воплощения замыслов Моргана на плитках. В 1882 году Морган переехал в Мертонское аббатство (рядом с мастерскими Уильяма Морриса); в 1888 году – в Сэндс-Энд, Фулхэм. С середины 1890-х годов, чтобы сохранить здоровье, он каждый год проводил время в Италии, отправляя эскизы в Англию. Последние работы он создал примерно в 1907 году, а в конце жизни стал весьма успешным писателем. Произведения де Моргана делят на периоды, которые именуют по названиям местности, где керамист создавал работы в это время.

Де Морган часто посещал музей Виктории и Альберта в поисках вдохновения. Протестуя против викторианской моды на вазы в стиле XVIII века, украшенные ботаническими рисунками и китайским орнаментом, де Морган черпал вдохновение в персидском, турецком и испано-мавританском искусстве, особенно его впечатляли изделия из Персии и турецкого города Изника. Благодаря тщательному анализу керамики этих регионов, изучению древних персидских методов изготовления глазури де Морган усовершенствовал и изобрел новую технику глянцевой глазури, создав потрясающие произведения люстровой керамики.

Люстр (от фр. lustre – глянец, блеск, лат. lustro – освещаю) – особая разновидность глазури, придающая керамике металлический блеск. В мусульманской культуре к люстровой керамике относятся с особым трепетом: тема света (нур) – основная в Коране, «светящаяся» керамика намекала на красоту, ждущую верующего в раю[47]. Де Морган подробно рассказал о своем методе придания блеска керамическим изделиям в лекции, прочитанной в 1892 году. Он описал, как для создания глазури смешивать оксиды металлов, таких как медь или серебро, с белой глиной, в которую для облегчения обработки добавляли гуммиарабик.

Впоследствии изделия, покрытые такой глазурью, обжигали при слабом нагреве, а потом добавляли древесные опилки. Когда опилки разгорались, печь отключали, перекрывая доступ кислорода и создавая «восстановительную атмосферу». Жар печи обжигал глазурь, и оставался только металлический налет. Этот переливающийся налет необходимо было отполировать после того, как посуда остынет.

В своих изразцах и сосудах де Морган также использовал стилизованные листья и цветы в синих, зеленых и бирюзовых тонах. Подобные оттенки и изображения стали его фирменным стилем, который обычно называют «персидским». В 1875 году он начал работать преимущественно с «персидской» цветовой палитрой, ограничиваясь красными, синими, пурпурными, зелеными и желтыми тонами.

В своей керамике де Морган применял традиционные для Персии образы: антилопы или длиннорогой козы, соловья и розы, змеи, вава и имитацию цветочных орнаментов «ислими». Сохранилось много эскизов и зарисовок де Моргана с персидской керамики, которые подтверждают, что он глубоко изучал эту культуру.

Уильям де Морган. Блюдо. 1880–1885. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Уильям де Морган. Рисунок блюда «Две бегущие антилопы». Конец XIX в. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Де Морган создал большое количество блюд с образами коз или антилоп. В Персии керамика с подобными изображениями была очень распространена в центральной, юго-восточной и юго-западной частях страны в IV тысячелетии до нашей эры. Каждое древнее племя считало горного козла символом одной из природных, полезных стихий. Например, в Луристане он символизировал солнце. Иногда козел символизировал дождь, потому что в древние времена луна ассоциировалась с дождем, а солнце – с жарой и сухостью, а его рога напоминали форму полумесяца. В древних Сузах и Эламе горный козел был символом процветания и богом растительности. В Месопотамии горный козел символизировал звериную природу «Великого бога» (Великий бог выступал в роли бога растений, держа в руке зеленую ветку, в то время как горный козел поедал ее листья). Помимо этого, в Персии антилопа и коза – это символ счастья, их изображали на праздничной посуде. В одном из эскизов де Морган почти буквально копирует треугольный коричневый орнамент, часто встречающийся в персидской керамике. Такой орнамент характерен для Шахр-и Сохта, Тепе-Мушалан, керамика которых красноватого цвета с коричневыми геометрическими узорами и изображением горных козлов. Образ антилопы в работе Моргана обладает огромной энергией и подвижностью – это ощущение создается благодаря острым рогам с широким изгибом.

Уильям де Морган. Эскиз. Конец XIX в. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Уильям де Морган. Эскиз. Конец XIX в. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Английский керамист подражает рисунку древних мастеров, намечая фигуры животных лапидарными[48] линиями, упрощая их тела и увеличивая рога в блюде 1880–1885 годов. Его антилопа стоит на фоне дерева жизни у кромки воды – стандартное украшение персидской люстровой керамики. Как и все его изделия, за исключением изразцов, оно было изготовлено, скорее, для показа, чем для использования. Хотя де Морган много раз возвращался к этому образу, а само блюдо было изготовлено в Стаффордшире, это уникальная работа. Он купил его в качестве заготовки, расписал, а затем повторно обжег в собственной мастерской. Простая форма без бортиков хорошо подходила для такого сложного художественного оформления.

Уильям де Морган. Изразец. Керамогранит, покрытый прозрачной глазурью синего, зеленого и бирюзового цветов на белом фоне. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Еще в одном эскизе де Морган связывает образ козла с растительностью: его шерсть буквально повторяет листья, а из его хвоста растет цветущая ветка. Примечательно, что в эскиз этой тарелки керамист встраивает текст. В свои произведения персидские керамисты включали буквы, созданные, например, псевдокуфическим почерком (куфеск, псевдокуфи – имитация куфического почерка). Текст, созданный таким почерком, часто не имел никакого значения и использовался только как форма украшения. Однако важно отметить, что каллиграфия занимает самое высокое положение среди искусств в мусульманских обществах. Поскольку откровение Бога пророку Мухаммаду – Коран – написано на арабском языке, его письменность придает зримую форму божественной красоте Божьих слов. В цветах де Моргана на плитке встречается узор, похожий на букву «вав»و, имеющую значение союза «и» и символизирующую связь между Богом и творением в персидской суфийской литературе. Кроме того, эта буква напоминает ребенка во чреве матери.

Де Морган в своих произведениях часто изображал змей. Эти животные имеют разные культурные значения: символ бессмертия, подземного царства, воды, знак плодородия. В Персии из-за полузасушливой местности, зависимости от подземных вод змея как существо, живущее под землей, считалась покровительницей подземных вод. Этот образ встречается на керамике в конце IV–III тысячелетий до нашей эры.

В искусстве и культуре Персии есть и мифические змееподобные персонажи и существа: Симург – царь всех птиц, благой покровитель отдельных людей, изображался как хищная птица с чешуей, змеиным хвостом, крыльями и лапами и головой собаки – и Заххак – трехглавый дракон-царь, часто изображался с двумя змеями в руках. Образ Симурга можно встретить и на тарелках, декорированных де Морганом.

В плитках и посуде Моргана также встречаются образы розы и соловья и Хумая – волшебной, вечной птицы-феникса, которая, по преданию, бросая тень на человека, делала его царем и счастливым. Например, в дизайне панно из плитки с «персидскими» птицами очевидны параллели между декоративными Хумаями, изредка украшающими экстерьер мечети. Нарисованный узор вокруг и внутри птиц напоминает стилизацию под цветочный орнамент «ислими», похожий на декор мечетей в технике moarraq (муаррак), представляющей собой керамическую мозаику из кусочков монохромных блестящих глазурованных плиток разных форм, собранных в единую декоративную фигуру.

Уильям де Морган. Эскиз. Конец XIX в. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Уильям де Морган. Дизайн панно из плитки с «персидскими» птицами и листвой. 1882–1907. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Влияние исламских изразцов лучше всего видно в великолепном Арабском зале Лейтон-хауса в Кенсингтоне (1877–1880). Для завершения его отделки Фредерик Лейтон попросил де Моргана изготовить дополнительные изразцы, соответствующие оригиналам XV–XVI веков, которые Лейтон собрал во время путешествия по Сирии. Эти работы оказались неотличимы от оригиналов, так как керамист переносил узоры с помощью кальки, что позволило получить предельно точные копии. Богатое воображение и чувство юмора де Моргана позволили ему создать уникальные тарелки, подносы, блюда, кувшины и вазы, где были изображены мифические существа, рыбы, птицы и цветочные узоры, выполненные не только в нежных тонах, но и в огненно-красных тонах на белом фоне. На панелях он изобразил фруктовые деревья и кипарисы, причем последние имеют особое значение в исламском искусстве. Например, для персидского поэта-мистика XIII века Руми (1207–1273) кипарис, или сарв, символизировал таухид, единство Аллаха.

В своих работах де Морган использовал форму арки оги. Это подчеркивает, что для него характерно строгое геометрическое планирование, детально отражающее специфику исламского искусства.

Уильям де Морган. Фрагмент оформления из Арабского зала. Ок. 1898. Фаянс, глазурь. Галерея Уильяма Морриса, Уолтем-Форест, Лондон, Англия.

Работам де Моргана свойствен юмор, который очевиден в вазах на некоторых плитках Арабского холла: в их декоре он использовал текст стиха из «Рубайат» Омара Хайяма, где ставится под сомнение самоощущение:

Возможно, этим де Морган тонко подметил, что его работа заключалась в копировании оригиналов в комиссии Арабского зала, а не в творческом подходе.