Во второй половине XIX века произошло знаковое событие для мировой культуры: в 1853 году Япония впервые за 200 лет открыла свои границы для внешней торговли. Переговоры, во многом способствовавшие «открытию» Японии, иронично обыграл французский карикатурист Шам (полное имя – Амеде Шарль Анри де Ноэ; 1818–1879) в гравюре «Японская экспедиция» 1853 года, на которой американский путешественник уговаривает императора возобновить торговлю с западными странами в обмен на подарки. Одеяние императора карикатурист стилизует под роскошную фарфоровую вазу, стоящую у его трона, – один из ценнейших японских товаров для европейцев в этот период.

Шам. Японская экспедиция. 15 октября 1853 г. Литография. 25,6 × 34,7 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Почти сразу же в европейских городах появились специализированные магазины японских и китайских товаров: так, в 1856 году месье Десель открыл магазин под названием «Небесная империя» (“L’Empire Céleste”). В 1867 и 1873 годах организованы Всемирные выставки, на которых экспонировались японские гравюры, посуда, веера и свитки. Особое внимание привлекли гравюры укиё-э (яп. 浮世, «картины (образы) изменчивого мира») – вид тиражной светской ксилографии эпохи Эдо (1603–1868) в Японии.

Укиё-э делится на следующие жанры: якуся-э (изображение актеров театра), бидзин-га (изображение красавиц), фукэй-га (пейзаж), катё-га («цветы и птицы»), сюн-га («весенние картинки» – эротическая гравюра), сумо-э (изображения борцов сумо), мэйсё-э (изображение знаменитых мест) и другие. Все эти жанры были связаны с городской культурой Эдо, художники стремились запечатлеть повседневную городскую жизнь, развлечения и удовольствия. Изображенные на гравюрах сюжеты и образы выходили большим тиражом и были понятны большей части населения Японии; они использовались в качестве рекламных щитов, открыток и плакатов, продавались на улицах по всему Эдо, поэтому на родине не воспринимались как произведения искусства. Отличительные черты укиё-э – использование насыщенного цвета без градаций и теней, локальных цветовых пятен, графическая выразительность изображенного, построение пространства с помощью противопоставления планов.

В Европе искусство Японии сравнивали с европейским средневековым искусством, которое было образцом для подражания в XIX веке, поэтому японское искусство вызывало восхищение: тот факт, что ремесла и изобразительное искусство в культуре Японии были равнозначны, привлекал художников из-за набиравшей популярность идеи «единства всех искусств». Внимание к повседневности, обычной жизни, декоративный стиль, темы и образы укиё-э стали неисчерпаемым источником для развития ряда европейских художественных направлений и гравюры. Впечатленные укиё-э европейские художники стали использовать в своих произведениях большое количество локальных цветов, узоров, волнистых линий и четко очерченных контуров, диагоналей, резких кадрирований и необычных композиций.

Повальное увлечение всем японским привело к появлению термина, придуманного в 1872 году критиком Филиппом Бюрти (1830–1890), «японизм». Он потратил немало усилий и денег для формирования собственной уникальной коллекции японского искусства. Критик собирал ее не только для своего удовольствия, но и приглашал заинтересованных ознакомиться с предметами, поддерживал художников, которые пытались ассимилировать приемы и образы японского искусства в своем творчестве. Для этого Бюрти популяризировал свою коллекцию: гравёр Феликс Илер Бюо (1847–1898) увековечил несколько предметов из нее в 1883 году в 10 офортах, объединенных в альбом под названием «Японский стиль».

Одним из первых художников, собиравших японские гравюры и использовавших их для своего творчества, был француз Эдуард Мане (1832–1883). Он посещал магазин «Китайский порт», открывшийся в 1862 году на улице Риволи. В магазине продавали хрупкую фарфоровую и лаковую посуду, которую заворачивали в японские гравюры. Они и привлекли внимание Мане. Художник помогал владельцам распаковывать эти товары, прося взамен сохранить оберточную бумагу. Он считал, что японские гравюры – важный иконографический источник, который позволит реформировать академическое искусство. Вскоре у Мане сформировалась большая коллекция гравюр. К концу 1860-х годов Мане начал включать в композиции своих работ японские элементы, такие как японские веера и складные ширмы. Мане переносил детали и образы гравюр из коллекции в свое искусство.

«Портрет Эмиля Золя» 1868 года – яркий пример обращения Мане к японскому искусству. Это произведение – благодарность писателю за поддержку новых приемов Мане[73]. На портрете над письменным столом висят гравюры, оказавшие влияние на творчество Мане (произведения испанских художников Франсиско Гойи и Диего Веласкеса), а также этюд к скандальной картине Мане «Олимпия» 1863 года. Среди них выделяется японская гравюра, которую легко идентифицировать, так как Мане буквально копирует лист – это произведение Утагава Куниаки II (1835–1888) «Борец сумо Наруто из провинции Ава» 1862 жанра сумо-э (изображения борцов сумо[74]). На заднем плане в левом углу представлен еще один японский предмет – большая складная ширма. Мане включил эти восточные объекты в полотно, потому что Золя был поклонником японского искусства и, так же, как и Мане, считал: дальневосточные художественные приемы способны произвести революцию в европейской живописи.

Под влиянием восточных гравюр Мане уделял меньше внимания моделировке фигур, перешел к использованию локальных цветов без затенения, его композиции стали плоскостными, кадрированными, а действие происходило в основном на переднем плане как, к примеру, в произведении «Гребля» 1874 года.

Утагава Куниаки II. Борец сумо Наруто из провинции Ава. 1860. Гравюра на дереве (нисики-э), тушь, бумага. 37,5 × 25,6 см. Музей изящных искусств, Бостон, США.

Эдуард Мане. Портрет Эмиля Золя. 1868. Холст, масло. 146,5 × 114 см. Музей Орсе, Париж, Франция.

Значительное влияние укиё-э оказала на французских импрессионистов. Так, полотна Клода Моне (1840–1926) под влиянием японских гравюр укиё-э стали более плоскостными и статичными. Он начал использовать локальные цвета и отказался от светотеневой моделировки. Кроме того, Моне часто писал множество полотен одновременно, переключаясь с одного на другое в течение дня, чтобы запечатлеть различные атмосферные изменения, влияющие на световоздушные эффекты: туманное утро, солнечный день, дождливый вечер. И мастера в японских гравюрах укиё-э также пытались показать влияние различных погодных условий на то, как будет выглядеть пейзаж («Тридцать шесть видов Фудзи» Кацусики Хокусая 1830 года).

Мари Кассатт (1844–1926) – американская художница-импрессионистка, которая уехала учиться во Францию. Японские гравюры укиё-э оказали непосредственное влияние на ее поздние акватинты. Большинство из этих изображений отражали отношения между матерями и их детьми. Некоторые из гравюр Кассатт почти полностью копируют произведения японского художника Китагава Утамаро (1753–1806), особенно ее серия из 10 акватинт 1891 года, изображающая женщин и детей. Они отличаются плоскостностью, множеством узоров, локальными цветовыми пятнами и простыми очертаниями.

Эдуард Мане. Гребля. 1874. Холст, масло. 97,2 × 130,2 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Во Франции работы Китагава Утамаро экспонировались на публичной выставке 1891 года в галереях французского коллекционера и мецената Поля Дюран-Рюэля (1831–1922). Установлено, что в собрании Кассат были работы этого японского мастера[75]. Утамаро – один из крупнейших представителей укиё-э, его искусство было сосредоточено на образах женщин, он создал гравюры, на которых продемонстрированы тонкости отношений между матерью и ребенком так, как не делал ни один другой японский художник укиё-э. Хотя отношения между матерями и их детьми были распространенной темой в японских гравюрах укиё-э, немногие художники подчеркивали материнские любовь и сострадание.

Акватинта Кассатт «Ванна» 1891 года представляет собой попытку подражать не только композиции, но и тематике, и цветам гравюры «Женщина купает ребенка в ванной» Утамаро (женщина на листе американской художницы так же опустила взгляд и приняла ту же позу, что и женщины с листа японского мастера). Кассатт переносит позу и сюжет и в листе «Письмо» 1891 года, очевидно, что в этой работе она опирается на лист Утамаро «Портрет ойран (женщины для удовольствия)» 1796 года. При этом она не скопировала напрямую его декоративные узоры на одежде женщины, а вместо этого использовала узоры с персидских миниатюр и тканей для кимоно, которые коллекционировала.

Из японского искусства Кассатт почерпнула и мотив зеркала, который часто фигурировал в японских гравюрах укиё-э при изображении сцен купания. Этот же прием изображения со спины женщины, смотрящейся в зеркало, использует друг художницы художник Эдгар Дега (1834–1917).

Дега на протяжении большей части своей карьеры известен прежде всего как живописец и пастелист, но он был и квалифицированным гравёром. В течение почти четырех десятилетий Дега создал 66 графических работ и около 400 оттисков. Его работа «Мари Кассатт в картинной галерее Лувра» 1879–1880 годов – яркий пример восхищения Дега японским искусством. Обладая собственной коллекцией укиё-э, он часто копировал стилистические приемы и образы японских гравюр. Размер и вытянутая вертикальная форма «Мари Кассатт в Картинной галерее Лувра» – стандартный размер и форма японских гравюр тю-тандзаку-бан (ксилография на длинных полосках бумаги, украшенных стихотворными строками), например «Пристань на пароме на реке Сумида» Утагавы Хиросигэ (1797–1858). Кроме того, Дега использует тут приемы, характерные для японской гравюры: делает композицию асимметричной, кадрированной. Дега ассимилировал визуальный язык гравюр укиё-э в собственный художественный стиль, его цитаты из японских гравюр легко узнаваемы по стилистическим признакам, однако он не стремился буквально повторять подписи и штампы укиё-э.

Китагава Утамаро. Купание. Ок. 1801. Бумага, ксилография, тушь. 37,3 × 25,1 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Мари Кассатт. Ванна. 1890–1891. Бумага, пастель. Национальная галерея искусства, Вашингтон, США.

Мари Кассатт. Письмо. 1890–1891. Акватинта, сухая игла. 43,6 × 30,3. Национальная галерея искусства, Вашингтон, США.

Другие художники этого периода использовали части японских гравюр для своих произведений: иероглифы и печати. Французский художник Анри Ривьер (1864–1951), например, имитировал стиль красных печатей и подписей в виде картушей, которые можно увидеть на многих гравюрах укиё-э, в собственных гравюрах, стилизуя таким образом свою подпись (к этому же приему прибегал и английский художник Джеймс Уистлер). Одну из таких монограмм можно увидеть на ксилографии «Похороны с зонтиками» 1891 года (иконографический источник для этой гравюры – гравюра Утагавы Хиросигэ «Внезапный ливень над мостом Син-Охаси и Атаке» 1857 года).

Псевдояпонские иероглифы часто появлялись в произведениях искусства европейских художников, позволяя имитировать внешний вид японских гравюр, несмотря на их неумение читать или писать по-японски. Феликс Бюо, например, в листах из альбома «Японизм» левый край заполнял японскими иероглифами.

Утагава Хиросигэ. Внезапный ливень над мостом Син-Охаси и Атаке. Из серии «100 знаменитых видов Эдо». 1857. Гравюра. 33,8 × 22,1 см. Институт искусств Миннеаполиса, США.

Представитель постимпрессионизма Винсент Ван Гог (1853–1890) часто пытался скопировать японские иероглифы с ящиков чая, которые он заказывал, художник иногда использовал их в качестве рамок в своих работах. Как и импрессионисты, Винсент Ван Гог был вдохновлен японскими гравюрами укиё-э. Он писал о своей любви к Японии и ее культуре во многих письмах брату, сестре и художникам. Ван Гогу нравились необычные пространственные эффекты, насыщенные цвета и внимание к природе в японских листах. Он сочетал плоскостность укиё-э с характерным для него вихревым движением кисти. В 1885 году в Антверпене Ван Гог начал собирать гравюры укиё-э, впоследствии сформировав большую коллекцию, которую выставил на второй год своего пребывания в Париже в кафе “Le Tambourin”.

Известно, что укиё-э Ван Гог покупал у разных поставщиков, часто он писал произведения на крышках деревянных ящиков этих компаний: в музее Ван Гога в Амстердаме есть записи художника, выполненные на обратной стороне крышки деревянного ящика торговой компании “Kiryu Kosho Kaisha”. Фирма продавала японские произведения искусства и другие товары на европейском рынке.

Ван Гог скопировал многие гравюры укиё-э в своих картинах, ассимилируя их или используя в качестве фона для портретов. В одну из копий японской гравюры художник включил фантазийные иероглифы в качестве рамки: «Мост под дождем (по Хиросигэ)» 1887 год. В этой картине Ван Гог почти буквально скопировал лист Андо Хиросигэ «Внезапный ливень над мостом Син-Охаси и Атаке». Однако Ван Гог сделал цвета более насыщенными, чем в оригинальной гравюре. Полотно написано на холсте, вместе с тем, стремясь сохранить оригинальный формат гравюры, Ван Гог сделал рамку, заполненную иероглифами, которые он копировал с разных источников.

Еще одна копия работы Хиросигэ – полотно «Цветущий сливовый сад» 1887 года. Ван Гог точно воспроизвел композицию гравюры «Резиденция со сливовыми деревьями в Комэйдо» 1857 года, но вновь сделал цвета более насыщенными: заменил черно-серый цвет ствола дерева на красные и синие тона. Кроме того, он добавил две оранжевые рамки с японскими иероглифами. Художник понятия не имел, что означают эти символы; он разместил их по периметру сугубо по эстетическим соображениям.

Винсент Ван Гог. Мост под дождем (по Хиросигэ). 1887. Холст, масло. 73,3 × 53,8 см. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам, Нидерланды.

В картине «Портрет папаши Танги» 1887 года Ван Гог поместил модель, парижского маршана Жюльен-Франсуа Танги (1825–1884), на фоне японских гравюр, пытаясь вписать в них образ, создавая своеобразную «обманку». Японские листы будто формируют пространство вокруг папаши Танги[76].

Над головой папаши находятся гравюры Хиросигэ 1855 года из серии «Пятьдесят три станции дороги Токайдо»: «Ёсивара: поле плавучих островов в болотах Фудзи» (лист № 15 из серии) и «Исиякуси: Вишневое дерево Ёсицунэ возле святилища Нориори» (№ 45 из серии). Художник так располагает их, что кажется, будто герой действительно находится среди гор и вишневых деревьев Японии. Фланкируют[77] фигуру Танги две женщины: одна расположена слева от картины и изображена смотрящей на папашу Танги; другая показана без лица и находится справа от Танги. В обоих женских образах Ван Гог копирует гравюру «Ойран» Кэйсай Эйсэна (эта гравюра была воспроизведена на обложке журнала “Paris illustré” в 1886 году). В том же году он повторил эту работу в полотне «Куртизанка (по Эйсену)». Здесь Ван Гог также модифицирует произведение японского мастера, обрамляя его рамкой, в которую включил изображения пруда с водяными лилиями, стебли бамбука, журавлей и лягушек. С помощью этих изображений художник пытался донести до зрителя смысл японской гравюры: grue («журавль») и grenouille («лягушка») – французские сленговые слова, обозначающие «куртизанку».

Винсент Ван Гог. Портрет папаши Танги. 1887. Холст, масло. 92 × 75 см. Музей Родена, Париж, Франция.

В феврале 1888 года Ван Гог решил оставить парижскую суету и отправился в город Арль на юге Франции. Такое решение им было принято во многом под воздействием изучения специфики японской культуры. В Арле художник ожидал увидеть нетронутый южный регион с ясным небом и яркими цветами, похожий на Японию.

Ван Гог много читал о специфике японского образа жизни, особенно его будоражили истории о буддийских монахах. Он был вдохновлен тем, что они жили и работали вместе. О самих японских мастерах у Ван Гога было предельно романтизированное представление: он видел в них нечто сродни монахам, для него японские гравёры были людьми, полностью слившимися с природой, создающими гравюры на дереве в полной изоляции.

Винсент Ван Гог. Автопортрет с обритой головой. Посвящается Полю Гогену. 1888. Холст, масло. 62 × 52 см. Художественный музей Фогга, Кембридж, США.

Винсент Ван Гог. Куртизанка (по работе Эйсена). 1887. 105 × 60,5 см. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам, Нидерланды.

В Арле он хотел создать сообщество художников, которые жили бы почти как японские монахи. Сюда он приглашал других увлеченных Японией художников – Эмиля Бернара (1868–1941) и Поля Гогена (1848–1903). Последнему он отправил автопортрет, на котором изобразил себя, как японского монаха, с обритой головой.

В поздних работах Ван Гог использовал приемы из гравюр укиё-э: в полотне «Цветущие ветки миндаля» 1890 года – смелые очертания, четкие, резкие контуры, расположение веток дерева в картинной плоскости.

Поль Гоген был так же чрезвычайно увлечен японской гравюрой, которую активно интегрировал в свои полотна в 1888–1889 годах. В натюрморт 1889 года он включил японскую гравюру с изображением актера Итикава Кодандзи, играющего охотника Нагоха с растрепанными белыми волосами и копьем в руке, мастера Утагава Ёсиику (1833–1904) 1871 года.

Винсент Ван Гог. Цветущие ветки миндаля. 1890. Холст, масло. 73,5 × 92 см. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам, Нидерланды.

Утагава Ёсиику. Портрет Итикавы Кодандзи. 1871. Ксилография. 36,2 × 25,2 см. Художественная галерея, Аделаида, Южная Австралия.

Поль Гоген. Натюрморт с японской гравюрой. 1889. Холст, масло. 72 × 93 см. Музей современного искусства, Тегеран, Иран.

Подражал гравюрам укиё-э и Анри Ривьер: в 1902 году он опубликовал книгу художника под названием «Тридцать шесть видов Эйфелевой башни». Эта серия цветных литографий была вдохновлена серией Хокусая «Тридцать шесть видов горы Фудзи». Кроме нее Ривьер использовал технику и образы гравюр укиё-э Хиросигэ и Хокусая в сериях «Бретонские пейзажи» (1890–1894) и «Море: этюды волн» (1890–1892). В гравюре «Первый квартал» из 16 цветных литографий под названием “La Féerie des Heures” («Очарование часов»), напечатанной в период с 1901 по начало 1902 года, Ривьер копировал популярные темы из японской гравюры.

Серия вдохновлена поездкой Ривьера в Бретань. Большинство гравюр из нее посвящены необъятности морей и небес. Некоторые из них вдохновлены японскими висячими свитками (какэмоно, какэдзику). В гравюре «Первый квартал» Ривьер изобразил луну, почти скрытую парусом, – повторяющаяся тема в традиционном японском искусстве почти «скрытой» или «невидимой» Луны.

Еще один мастер, копировавший формы и образы гравюр укиё-э, – Анри Сомм (1844–1907) – друг Дега и художник, создававший вывески для восточных магазинов, начал интересоваться Японией благодаря своей дружбе с Жюлем Аделином, приятелем франко-германского коммерсанта Зигфрида Бинга (1838–1905). В 1875 году Бинг совершил путешествие в Японию и Китай, после чего решил открыть магазин восточных товаров, а в 1888–1891 годах издавал журнал «Искусство Японии», где печатал укиё-э.

Эта дружба дала Сомму доступ к постоянно расширяющейся коллекции предметов японского искусства, включающей кукол, гравюры, мечи, гарды для мечей и доспехи. Вскоре он записался на курсы Леона де Росни по японскому языку и истории в Парижском университете, где обучался японскому в течение двух лет. В начале 1870-х годов он даже планировал поездку в Японию, от которой пришлось отказаться из-за начала Франко-прусской войны (1870–1871).

В этот же период Сомм начал пробовать свои силы в традиционной живописи тушью, возможно, узнав о ней от своих коллег-японистов. В итоге он интегрировал иероглифику и японские образы в свои рисунки и гравюры. В 1871 году в журнале «Светская жизнь» Сомм опубликовал рисунок «Обзор политической ситуации во Франции глазами японца», создав визуальный ребус. В центре – группа японских мужчин рассматривает огромный керамический кувшин, который, по-видимому, выполняет функцию вывески. Главная фигура на кувшине изображена в виде японского шута, напоминающего самого Сомма. В левом нижнем углу – группа танцующих фигур японцев, по-видимому, не обращающих внимания на серьезность объявления войны. Слева от свитка с текстом представлена гейша, похожая на ту, которую Винсент Ван Гог переписал маслом из журнала “Paris illustré”. Импрессионистический стиль ребуса Сомма основан на японской живописи тушью. Изображение нужно «читать» справа налево, как японские живопись и гравюру.

В 1871 году в журнале «Светская жизнь» Сомм опубликовал иллюстрацию «Легенды Японии». Предполагалось, что его следует также читать на японский манер – сверху вниз и справа налево, хотя художник снабдил изображения цифрами, чтобы помочь неосведомленному читателю. Следующие работы Сомма, связанные с Японией, опубликованы в 1874, 1875 и 1878 годах в статьях Филиппа Бюрти в периодическом издании “L’Art”. Благодаря этому заказу Сомм познакомился с идеями Бюрти о японских пародиях: из-за них Бюрти создал общество Цзинлар, где он высмеивал легкомыслие Второй империи (1852–1870) в японском контексте. Жанр пародии в искусстве, называемый японцами митатэ-э («сопоставление», дословно «смотреть-ставить»), – забавное сопоставление двух непохожих идей, стало основополагающим для иллюстраций Сомма к публикациям Бюрти[78].

В этот период также появлялись многочисленные картины с фантазийными образами «японских француженок», облаченных в кимоно. Один из ярчайших образцов такого типа создает Сомм в работе «Японизм» 1881 года, раскрывая зрителю магию увлечения Японией в его эпоху. Он представляет слегка улыбающуюся современницу, стоящую посреди задымленной улицы. Позади нее расположен магазин, украшенный японскими фонариками, а напротив лежат папки, очевидно, с укиё-э, так как на листах появляется маленькая фигурка японца, протягивающего девушке веер. В офорте индустриальный город противопоставлен идеальной Японии.

Еще один характерный пример – картина «Японская парижанка» бельгийского художника Альфреда Стивенса (1823–1906) 1872 года. Примечательно, что Стивенс одним из первых стал коллекционировать японское искусство в Париже. На картине представлена молодая русоволосая женщина в элегантном небесно-голубом кимоно с цветочным узором и веером в правой руке, мечтательно смотрящая на себя в зеркало. В зеркале отражается окружающая девушку обстановка: складная золотая ширма с цветочным узором, которая вновь намекает на экзотику вокруг модели.

Анри Сомм. Японизм. 1881. Офорт. 24, 1 × 31,9 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

В «Японском веере» Густава Леонарда де Йонге (1829–1893) европейская дама в роскошном кимоно представлена будто японка, сошедшая с ширмы, находящейся за ее спиной. Перед нами девушка, увлеченная японской культурой, буквально погруженная в нее: она коллекционирует все японское: от фарфора до ширм. У ее ног лежат брошенные на пол каталоги и книги о японском искусстве. Очевидно, что они там оказались из-за противостояния дамы с домашним попугаем, который сидит, нахохлившись, на японской ширме. Художник очень иронично обыгрывает этот конфликт: в правой руке женщина держит кнут так же, как и мужчина на ширме, избивающий японку. Дама настолько вжилась в роль, что начала копировать поведение японцев с укиё-э.

Густав Леонард де Йонге. Японский веер. Ок. 1865. Холст, масло. Музей искусств и садов Каммера, Джэксонвилл, США.

Альфред Стивенс. Японская парижанка. 1872. Холст, масло. 111,8 × 77,3 см. Музей изящных искусств, Льеж, Бельгия.

Образами ценительниц всего японского был очарован еще один французский живописец – Джеймс Тиссо (1836–1902), коллекционировавший японские лаки и одежду. Так, на работе «Молодые женщины, рассматривающие японские предметы» 1869 года он представляет дам, заинтересованно изучающих японский деревянный корабль.

Джеймс Тиссо. Молодые женщины, рассматривающие японские предметы. 1869. Холст, масло. 70,5 × 50,2 см. Художественный музей Цинциннати, США.

Джеймс Тиссо. Молодая женщина, держащая в руках японские предметы. 1865. Дерево, масло. 36,5 × 40,5 см. Частная коллекция.

На полотне «Молодая женщина, держащая в руках японские предметы» Тиссо создает образ прекрасной японки с гладким, словно фарфоровым лицом, стоящей среди экзотических растений и держащей в руках фарфоровое изделие. Черты ее лица скопированы с типичных для Японии кукол для любования ису-нингё, отличающихся предельной детализацией, которые были в коллекции самого художника.

Влияние японского искусства можно проследить и в творческом наследии французского скульптора Огюста Родена (1840–1917). Около 1900 года Роден пополнил свою коллекцию египетских, греческих и римских антикварных предметов японскими гравюрами и декоративно-прикладными предметами. В 1896–1900 годах он, вдохновленный культурой Страны восходящего солнца, даже выполнил около 10 так называемых японских рисунков. Особенно активно Япония начала влиять на Родена после его встречи с японской актрисой Ханако (настоящее имя – Ота Хиса, 1868–1945) в городе Марселе в 1906 году. Выразительную пластику Ханако скульптор воплотил в 26 набросках и 26 скульптурах, созданных из глины, гипса и бронзы. На рисунке из Метрополитен-музея он скрывает лицо и руки модели полупрозрачным слоем серой гуаши, стилизуя Ханако под маску, маску для игры в японском театре, например Но[79]. В эти же годы Роден начал сотрудничать с японским скульптором Китидзо Инагаки (1876–1951), работавшим с деревом, который сделал деревянные пьедесталы для некоторых скульптур француза.

Гравюры укиё-э утвердили важность линии в искусстве, а также стимулировали развитие гравюры в Европе. Импрессионисты и постимпрессионисты использовали образы и сюжеты укиё-э, чтобы вырваться из жестких стандартов современного для них искусства. Японские мастера, в свою очередь, тоже попали под западное влияние: в их гравюрах появляются изображения иностранцев и их быта и нравов (ёкохама-э). В таком жанре работали Утагава Ёсиику (1833–1904) и Утагава Ёситора (1836–1880). В это время возникает понятие киндай бидзюцу, то есть искусство Нового времени, связанное с европейским влиянием.

Огюст Роден. Ханако. Ок. 1906–1907. Бумага, графит, ручка, коричневые чернила, красный карандаш, гуашь. 29,9 × 21,4 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.