Японская керамика, ткани и лаки впечатлили европейцев задолго до открытия ими укиё-э. Это связано с феноменом Всемирных выставок[80], на которых страны в своих павильонах демонстрировали выдающиеся примеры национального декоративно-прикладного искусства. На этих экспозициях могли показывать собственные собрания и частные коллекционеры. Так, в 1862 году на Лондонской Всемирной выставке сэр Резерфорд Олкок (1809–1897), первый английский посол при японском дворе, продемонстрировал свою коллекцию в павильоне Японии, которая произвела фурор. Новизна японской продукции обладала необычайной притягательной силой для европейской аудитории. Особенно для женщин из высших слоев общества, восхищенных мастерством исполнения ряда предметов. Дамы полюбили кимоно, пояса-оби, шиньоны для волос – когаи, гребникуси и веера.

Интерес к необычным по форме и декору работам привел к тому, что в 1870-х годах европейские мастера стали их копировать либо стилизовать. Так, в этот период купить кимоно было проще и дешевле, нежели ткань для кимоно, поэтому ателье и отдельные мастера приобретали оригинальные японские кимоно, распускали швы и либо перешивали их в соответствии с европейским кроем, либо использовали в качестве вставок в платья. Прекрасным примером является чайное платье – вид домашнего платья свободного кроя, в нем можно было свободно ходить по дому в кругу близких – 1870 года, на котором видны вставки, выполненные из ткани японского кимоно. Предполагают, что и свободный крой чайных платьев произошел от переосмысления европейцами кимоно. Японцы также адаптировали свои ткани и одежды под европейский рынок, пример – стеганые, утепленные халаты с широкими рукавами, созданные около 1880 года, находящиеся в Метрополитен-музее.

Чайное платье. 1870. Розовая шелковая тафта и креп с вышивкой. Музей Технологического института моды, Нью-Йорк, США.

Японские кимоно оказали влияние и на творчество прославленного модельера Поля Пуаре (1879–1944). В 1903 году, в возрасте 24 лет, он открыл свое ателье, которое было оформлено в восточном стиле из-за интереса модельера к искусству Китая и Японии, где он творил и принимал гостей. В 1890–1910-х годах Пуаре ввел в моду кимоно, а в 1906 году придумал новый покрой женского платья: в нем он не использовал корсет, что во многом определено его любовью к свободной японской одежде. Так, около 1913 года Пуаре создал на основе кимоно ярко-желтую мантию из шерсти, подбитую черным шифоном.

Халаты. Ок. 1880. Шелк. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Поль Пуаре. Мантия. Ок. 1913. Шерсть, шелковый шифон. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Музыкальные инструменты, лаки ручной работы также поразили воображение европейцев своими изысканностью и мастерством исполнения на фоне массового производства декоративно-прикладных предметов в Европе. Некоторые мастера стали их коллекционировать: весной 1863 года Джеймс Уистлер приобрел в Амстердаме для своего лондонского дома фарфор, а также лакированные предметы, веера и гравюры. Уистлер соревновался за эти диковинки со своим соседом, знаменитым художником-прерафаэлитом Данте Габриэлем Россетти. Оба художника покупали японские предметы в основном у известного лондонского арт-дилера Мюррея Маркса (1840–1918), эксперта по восточному искусству. В произведениях Россетти можно встретить японские предметы: в картине маслом «Морское заклятие» 1877 года изображена сирена, играющая на тринадцатиструнном музыкальном инструменте кото. Своей музыкой она стремится заманить моряков в ловушку. Кото фигурирует и в картине «Синяя беседка» 1865 года, точнее его разновидность – тансо – миниатюрный вариант кото, на котором можно было играть, держа его на коленях.

Данте Габриэль Россетти. Синяя беседка. 1865. Холст, масло. 84 × 70,9 см. Институт искусств Барбера, Бирмингем, Англия.

Данте Габриэль Россетти. Морское заклятие. 1877. Холст, масло. 111,5 × 93 см. Гарвардский художественный музей, Кембридж, США.

Помимо отображения музыкальных инструментов и одежды в своем искусстве художники чрезвычайно вдохновлялись японскими керамикой и узорами, меняя свои подходы и технику. Самым ранним проявлением влияния японского стиля на французское декоративно-прикладное искусство считается «Сервиз Руссо» (другое название – «Японский сервиз»), созданный французским мастером Феликсом Бракмоном (1833–1914) в 1867 году на мануфактуре Эжена Руссо (1827–1891). Бракмон намеренно отказался от общепринятых в Европе принципов декорирования, представив асимметричные композиции с цветами, птицами, рыбами и насекомыми на белом, ничем не украшенном фоне. Изображения на сервизе мастер создал под впечатлением от обнаруженных им в 1856 году гравюр Кацусики Хокусая. Каждый предмет украшен изображениями, выполненными вручную с применением переводной печати. Сервиз с большим успехом экспонировался на Парижских выставках 1867, 1878 и 1889 годов, на Лондонской выставке 1871 года и Венской выставке 1873 года.

Благодаря Бракмону керамикой стал заниматься и Поль Гоген. Бракмон познакомил мастера с керамистом Эрнестом Шапле (1835–1909), для которого Гоген изготавливал изделия. Активно керамические произведения Гоген создавал с 1888 по 1895 год. Современники к его керамике относились скептически из-за способа ее изготовления: вместо гладких, аккуратных предметов Гоген создавал свои работы вручную, из-за чего на их поверхностях оставались отпечатки пальцев и неровности. Гогена не интересовали типичные формы, используемые керамистами. Незаконченный и неаккуратный вид работы для Гогена был лучшим декором. Такой подход к керамике у него выработался благодаря Всемирной выставке 1878 года: именно на ней посетители смогли познакомиться с японской глиняной посудой, каменной керамикой бидзэн, сэто и сацума. Выглядели эти работы чрезвычайно простыми по декору и исполнению, неровными, шероховатыми. Они были воплощением обширной части японского мировоззрения «ваби-саби» – «скромной простоты», «налета старины», что в искусстве проявляется в неправильности, простоте и спокойствии форм и декора. На это во многом и опирался Гоген, коллекционировавший японские гравюры и считавший японское искусство похожим на персидское и китайское.

Феликс Бракмон. Тарелка из сервиза Руссо. 1868. Фаянс, оловянная глазурь Институт искусств Миннеаполиса, Миннесота, США.

Поль Гоген. Сосуд с женщинами и козами. Ок. 1887–1889. Керамогранит. 20 × 11,7 × 11,1 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Английский художник, родоначальник и теоретик английского промышленного дизайна Кристофер Дрессер (1834–1904) много изучал соотношение форм живой природы и орнамента, что связано с деятельностью его учителя Оуэна Джонса (1809–1874). Неудивительно, что Дрессер был чрезвычайно увлечен японским искусством, а в 1876–1877 годах по поручению дирекции Музея Виктории и Альберта совершил поездку в эту далекую страну в качестве эмиссара (специальный представитель государства, отправляемый в другую страну для выполнения ряда поручений). Он должен был выбрать японские произведения искусства для покупки и продажи на Западе.

В результате за четыре месяца Дрессер проехал почти всю Японию. Он посетил храмы, ознакомился с архитектурой и стал свидетелем работы гончаров, хлопкопрядильщиков, изготовителей корзин и бумаги и многих других мастеров традиционных ремесел. Кроме того, дизайнер стал почетным гостем императора Мэйдзи (1868–1912), который предоставил Дрессеру беспрецедентный доступ к императорским сокровищам. В свою очередь, Дрессер лично передал императору в подарок британскую художественную керамику. Вернувшись в Англию, художник опубликовал книгу «Традиционное искусство Японии эпохи Мэйдзи» (1882 год), в которой подробно описал свое путешествие, а два года спустя основал компанию “Linthorpe Art Pottery” в Мидлсбро вместе с местным бизнесменом Джоном Харрисоном. Многие формы, узоры и глазурь изделий Линторпа вдохновлены японскими произведениями. Одна из самых известных и интересных работ Дрессера этого периода – чаша, покрытая бирюзово-зеленой глазурью с желтыми и зелеными полосками внутри, выполненная в виде гребенчатой волны. Форма чаши отражает источники, на которые опирался Кристофер Дрессер, – японские гравюры, особенно чувствуется влияние знаменитой «Большой волны в Канагаве» Кацусики Хокусая.

Кристофер Дрессер. Чаша-волна. Ок. 1880. Глазурованная глина. 17,8 × 17,8 × 11,4 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Японское искусство влияло и на оформление интерьеров, и на архитектуру. Так, в Европе были распространены японские обои. Архитектор Томас Катлер (1842–1909) под впечатлением от японских орнаментов на тканях и обоях написал книгу «Грамматика японского орнамента», опубликованную в 1880 году, а также создавал обои с рисунком, похожим на рисунок японских обоев.

Архитектор Томас Джекилл (1827–1881) спроектировал японский павильон для «Международной выставки искусств, промышленных изделий и продуктов почв и шахт» в Филадельфии в 1876 году, который впоследствии был восстановлен на Всемирной выставке 1878 года в Париже. Это замечательное сооружение, похожее на пагоду, выполнено из литого и кованого железа, фасады здания оформлены японским орнаментом. Одним из самых ярких декоративных элементов павильона были кованые подсолнухи.

Японские обои. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Томас Катлер. Обои с воробьями. Конец XIX в. Цветная гравюра на бумаге. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Томас Джекилл. Андирон (железная подставка для дров в каминах открытого типа). 1876–1884. Кованое железо. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Значительную роль японское искусство играло и в Скандинавии. В 1885 году вышла первая публикация о японском искусстве на датском языке – работа датского живописца и историка искусств Карла Мадсена (1855–1938) «Японское искусство». В этой публикации Мадсен писал об особом умении японцев изображать природу. Япония для скандинавов была «чистой» страной по сравнению с промышленно развитыми государствами, поэтому в условиях кризиса национальной идентичности скандинавы использовали японское искусство как средство для создания и подчеркивания собственных национальных образов.

Ярким примером подобного воздействия является творчество норвежской художницы по текстилю Фриды Хансен (1855–1931). Она овладела всеми процессами изготовления тканых гобеленов: от окрашивания пряжи до переноса узоров на ткацкий станок. Хансен обновила методы ткачества, создав собственный особый стиль: в 1897 году запатентовала транспарантную (прозрачную) технологию ткачества[81]. В ней художница чередовала плотные, узелковые фрагменты с открытой основой. Эта декоративная техника позволила в полной мере раскрыть ее любовь к цветам и растениям.

Хансен была выдающимся колористом: собирала различные формулы растительных красок и экспериментировала с ними, пока не создала личную цветовую палитру. Воздушные и элегантные гобелены стали очень популярными, их использовали в качестве перегородок и занавесок. Композиции норвежской мастерицы отличались простотой, формировались из цветов, растений, птиц и животных. Японское искусство вдохновляло Хансен на протяжении всей творческой карьеры. Ее преподавательница в начале 1870-х годов, норвежская художница-пейзажистка Китти Ланге Килланд (1843–1914), в 1883 году расписывала интерьеры, используя в качестве источника вдохновения японские предметы из своей парижской студии. В 1888 году была открыта Северная промышленная, сельскохозяйственная и художественная выставка в Копенгагене, где известный парижский коллекционер и арт-дилер Зигфрид Бинг продемонстрировал бо́льшую часть своей японской коллекции, которую посетила Хансен.

Интерес к японскому искусству ярко проявляется уже в ранних гобеленах Хансен. В январе 1893 года она выставила в Норвежской ассоциации ремесленников коллекцию тканей, которую в том же году планировали отправить на Всемирную выставку в Чикаго. На ней был представлен и гобелен с летящими дикими утками, по форме напоминающий продолговатые японские свитки-какэмоно. В этом же году Хансен создала гобелен «Русалки и лебеди», где в центре изобразила птиц, плывущих среди волн, напоминающих рыбью чешую. Для стилизации воды она использует традиционный японский орнамент сэйгайха (яп. «волны лазурного моря»), представляющий собой концентрические круги, которые накладываются друг на друга, как чешуя. Считается, что этот орнамент мог прийти в Японию из древней Персии, где таким мотивом украшали посуду из глины. По легенде название узора пошло от одноименной придворной мелодии, под которую исполнялся танец «Волны на озере Цинхай», поэтому узор сэйгайха чаще фигурировал на одежде танцующих. Символично, что Хансен использует орнамент для изображения воды, можно предположить, что она знала легенду о происхождении орнамента.

Фрида Хансен. Русалки и лебеди. 1893. Гобелен. 250 × 350 см. Частное собрание.

Фрида Хансен. На юг. 1903. Гобелен. Частная коллекция.

Этот же орнамент Хансен повторила на гобелене впечатляющих размеров 1903 года. Единственное отличие – в позднем гобелене рыжеволосые девушки плывут прямо на лебедях посреди чешуйчатой воды. Образы взяты из скандинавской мифологии: процессия символизировала собой перенос тепла и света южных земель на север.

Фрида Хансен. Олаф Лильекранс II. 1894. Гобелен, 372 × 179 × 358 см. Национальный музей, Осло, Норвегия.

В 1894 году Фрида Хансен получила задание сшить 10 гобеленов для Нильса Андресена Бутеншоена. В двух больших гобеленах “Olav Liljekrantz I” и “Olav Liljekrantz II” она воплотила норвежские национальные мотивы, но в японском стиле с графичными и асимметричными фигурами. На гобелене “Olav Liljekrantz II” художница воссоздала типичный для дальневосточного искусства облачный орнамент, часто встречающийся в японском текстиле.

Считается, что и запатентованная технология прозрачного ткачества Хансен связана с ассимиляцией японской техники исэ-катагами, или просто катагами. Исэ-катагами – японское прикладное искусство изготовления трафаретов, которые использовались для окрашивания тканей. Трафареты делали из нескольких слоев тонкой бумаги васи (традиционная японская бумага, которую производят из волокон коры гампи), скрепленных клеем, добываемым из хурмы. Потом ножом вырезали на бумаге тончайшие и предельно детализированные узоры. Ткани, окрашенные таким способом, отличались сложными многоцветными композициями, мягкими переходами между цветами. Эти ткани и непосредственно сами бумажные катагами активно коллекционировали на рубеже XIX–XX веков. Обычно их скрепляли шелковыми нитями в альбомах, что и могло вдохновить Хансен на создание собственной техники.

Восторг европейцев от детализации и тонкости японских предметов, любовь жителей Страны восходящего солнца к природе и естеству, ощущение отсутствия границ между искусством, ремеслом и реальной жизнью в Японии привели к тому, что эта страна стала восприниматься как райское место, оплот «чистого» искусства, а овладение техниками и стилистикой японского искусства могло спасти европейское искусство от застоя, привнести в него новые формы и темы, обновить его художественный язык.

Катагами с изображением ручья и полевых цветов. Конец XIX – начало XX в. Бумага из коры шелковицы (какубан минигамэ), обработанная соком хурмы (какисибу) и вырезанная в технике цукибори (цветочные украшения) с укреплением ито-ирэ (шелковая паутина). 44,2 × 42,8 см. Художественные музеи Гарварда, США.