(Киев, 1898 – Ля Гард, Франция, 1931)

Портрет Ильязда с тетрадью

[1924? 1926?], холст, масло, 85 X 65

Подпись в правом нижнем углу: А. Mintchine.

Дата указана на оборотной стороне (неразборчиво)

Частное собрание, Франция Выставки: Тб

Ильязд категорически не хотел, чтобы его воспринимали как «русского эмигранта», и утверждал, что все его русскоязычные доклады двадцатых годов обращены не к презираемой им «эмиграции» вообще, а к немногочисленной и совершенно определённой группе русских участников «Парижской школы». Речь идёт о живописцах, скульпторах, поэтах и, в частности, отдельном круге молодых художников, в работах придерживавшихся в основном минорных тональностей (обращаясь к будничным сюжетам) и – е явственным стремлением отделиться от кубистов (к каковым большая часть этих художников изначально принадлежала), с особым вниманием к композиции (напоминающим об их авангардистском прошлом), с нарочито неумелой техникой (перекликающейся с их увлечением примитивным и наивным искусством) – оказывавшихся близкими тем юным поэтам, которых Ильязд стремился объединить в группу «Через». Зданевич являлся лидером этой группы, секретарём и затем председателем Союза русских художников, его безгранично уважали за принадлежность к «старой гвардии», связанной с Ларионовым, и за участие в Петрограде весной 1917 года в полемике по поводу учреждения «Министерства изящных искусств», а кроме того, особую известность ему принесла деятельность его тифлисского издательства «41°». Вот почему эти люди, которые были моложе Зданевича всего лишь на несколько лет, воспринимали его как значимую фигуру, как дальновидного организатора, ценимого в том числе и за умение устраивать вечера, где у художников была возможность показывать свои работы.

Имя Минчина – равно как и имена Барта или Арапова – тесно связано с балами Союза русских художников, которые организовывал Ильязд в зале Бюлье. Работая переводчиком в советском посольстве в Париже, Ильязд был довольно обеспечен (по сравнению с большинством его друзей, нередко терпевших лишения), и такое положение позволяло ему покупать или заказывать картины. Поэтому за картиной Барта последовала череда других портретов маслом, на которых эти молодые художники увековечили Ильязда.

В 1923 году выпускник Киевской академии искусств Абрам Минчин уехал из своего родного города в Берлин. Он писал полотна в стиле кубизма и с 1925 года регулярно выставлялся на Салоне Независимых, но во Францию, как считается, приехал лишь в 1926 году в составе группы еврейских художников[31]. Однако на обороте холста содержится проставленная рукой Ильязда – видимо, позднее – дата «1924», что заставляет предполагать, что в тот год Минчин уже был в Париже. В конце 1920-х годов, после перехода от кубизма к драматическому экспрессионизму, похожему на стиль Сутина, а также благодаря дружбе с Отоном Фриезом, Минчину удалось заручиться поддержкой торговцев искусством Л. Зборовского и Р. Гимпеля, а также найти место для мастерской в Провансе, где он пытался вылечить туберкулёз – болезнь, унёсшую его жизнь как раз тогда, когда перед ним забрезжила слава.

Минчин запечатлел Ильязда сидящим. В руке поэт держит одну из тех бессменных тетрадок в чёрных обложках, в которых он набрасывал стихи, делал пометки для романов и записывал доклады. Даже журналист из парижской русскоязычной газеты «Дни», сообщая о докладе Зданевича «Соль Есенина», прозвучавшем 14 января 1926 года, не пренебрёг этой деталью в описании оратора: «За столом бритый, прилично одетый человек, уверенным жестом разворачивает тетрадку – это докладчик, Зданевич»[32]. Но на картине Минчин передал скорее камерную атмосферу поэтических встреч: нет ни трибуны, ни костюма. Здесь Ильязд не оратор, наоборот, кажется, будто он слушает выступающего или собеседника, стоящего напротив картины. Поза слушателя, одежда, тетрадь, сдержанный фон – всё это придаёт полотну особенную живость, создавая ощущение той близости к Ильязду, какой нет, пожалуй, больше ни в одном портрете поэта.

[Приписывается А. Минчину]

Портрет Ильязда, поднимающегося по лестнице

[1925], холст, масло, 61,5 X 38

На обороте (рукой Э. Зданевич?): Mintchine 1925

Частное собрание, Франция

Выставки: Тб [произведение не указано в каталоге]

Как и в случае с предыдущим портретом Ильязда, на этой картине дата проставлена с обратной стороны холста. Сама картина не подписана, но там же, на обороте, указано авторство Минчина. Я не знаю, из каких критериев исходил добавивший эту надпись человек, коим, по-видимому, была Элен Зданевич, но не исключено, что она основывалась на свидетельствах самого Ильязда. Тот факт – нетипичный для Минчина, – что картина не подписана, не является достаточным поводом для опровержения его авторства. Несмотря на то что портрет кажется завершённым, художник, быть может, считал его всего лишь пробной заготовкой, не заслуживающей подписи. В любом другом случае небольшие размеры полотна были бы действительно аргументом в пользу предположения о простом наброске, но картины Минчина никогда не впечатляли размерами. Например, описанный выше портрет Ильязда по формату не больше, чем любая из трёх его картин, показанных на выставке художников Парижской школы, проходившей в пригороде Парижа Булонь-Бийанкур в 1988–1989 годах[33]. Тем не менее в результате анализа художественного стиля этого полотна и после его сравнения с произведениями Минчина – портретом Ильязда и тремя полотнами, показанными на этой выставке («Автопортрет», портрет художника-пейзажиста Жозе Манжа, «Уснувший Арлекин») – были выявлены значительные отличия. Стиль Минчина часто намного более графичен, художник обычно прорисовывает контур (здесь едва заметный), и контур этот в основном чёрный, особенно чёткий в области лица (хотя в «Арлекине» лицо и руки очерчены не сильно), палитра у него, как правило, более тёплая, слой краски тоньше, и образуемые им плоскости не такие широкие. На основании этого можно сделать следующий вывод: авторство Минчина не исключено, однако в полной мере подтвердить его пока не удаётся.

Как бы то ни было, данный портрет явственно отличается от других картин русских художников Парижской школы, воспроизведённых на этих страницах. Здесь Ильязд изображён в полный рост в необычном ракурсе: он будто перешагивает последнюю ступень лестницы или восходит на трибуну, и зритель видит его немного снизу. Поэтому создаётся впечатление, будто фигура возникает на картине откуда-то снизу или вот-вот оттуда поднимется. Палитра портрета, состоящая из тусклых земляных оттенков, охватывает одновременно и фон, и горизонтальную поверхность, и пальто, и руки, и узнаваемое, но очень упрощённо нарисованное лицо. Из цветовой гаммы выделяются лишь более тёмные пятна шляпы и ботинок, образующие вертикальную линию. Всё это усиливает своеобразную театральность безукоризненно симметричной композиции, в то же время исключающей какое бы то ни было сюжетное прочтение. Кажется, что в этом странном округлом лице, в полузакрытых глазах скрыта некая тайна, которая как нельзя лучше согласуется – неужели это просто совпадение? – с загадкой авторства самой картины.