Растворенность до дна и отворенность на все стороны света принесла, как было в Цюрихе, новую одухотворенность. Случайность, которой поклонялись еще в Цюрихе как чудодейству, теперь и в Берлине была призвана на службу злобе дня. Не она ли развязала все логические связи? Подать ее сюда: как пришла, так и села! А как села, так и засиделась! Для журналов, манифестов, книжных обложек, плакатов и печатных материалов уже недостаточно было преобладающего стиля и традиционного способа выражения. Необходимо было создать новое. Разрезали фотографии, обрезки провокативно склеивали в другом порядке, соединяли их рисунками, разрезали и рисунки, перемежали газетной бумагой, старыми письмами или тем, что подворачивалось под руку, чтобы затолкать в пасть безумному миру его собственное отражение. Так возникали вещи, которые назвали фотомонтажами. Склеивали вместе листовки и стихи, политические ругательства или портреты, изобретали провоцирующие обложки книг и новую полиграфию, которая предоставляла такие свободы отдельной букве, слову, целой фразе, какими они не обладали никогда со времен Гутенберга (разве что у футуристов и цюрихских дадаистов). Просвещенное обращение наборщика с наборной доской изменила затверженное в школе правописание на левописание, заглавные и строчные буквы образовали новые связи, заплясали туда и сюда, вертикальные и горизонтальные слова вступили в чувственные отношения и оживили напечатанную страницу, которая не только рассказывала читателю о новой свободе, но и давала увидеть и почувствовать ее.

Коллаж, наклеивание обрывков бумаги и ткани уже было опробовано в Цюрихе. Но отчуждение фотографии, реально отражавшей видимые предметы, путем свободного использования кусочков реальности и создания новых отношений формы и тона в интересах политических атак – вот что было новым берлинским измерением. Оно получилось из ситуации, для которой были характерны потребность в свободе и политическая борьба. Хаусман, изобретатель этой техники, замечает по этому поводу в своей статье «Определение фотомонтажа»: «Дадаисты, которые „изобрели“ статическое, симультанное и чисто фонетическое стихосложение, логично перенесли те же принципы и на изобразительные формы. Они были первыми, кто использовал материал фотографии, чтобы из структурных частей разных видов – чаще всего антагонистичных друг другу предметно и пространственно – создать новое единство, которое стало бы новым зеркальным отражением – оптическим и духовным – хаоса военного и революционного времени. И они осознавали, что их методу присуща серьезная пропагандистская сила, оформить и освоить которую современной жизни не хватало мужества…»

«Область фотомонтажа имеет множество возможностей, как показывают изменения среды, ее общественной структуры и вытекающих отсюда психологических надстроек, – а эта среда изменяется ежедневно…»

«Фотомонтаж в его ранней форме был взрывом воззрений и перемешавшихся плоскостей изображения; в – своей сложности он зашел дальше, чем футуристическая живопись. Повсюду возобладало понимание того, что стихия оптических образов представляет собой крайне многогранное средство, которое в случае фотомонтажа с его контрастом структур и размерностей – например, контраст шершавого с гладким, аэрофотоснимка с крупноплановым, перспективы с плоскостью – разрешает технически большее многообразие или более ясные разработки с точки зрения диалектики формы…

Способность оценивать самые контрастные антагонизмы, балансировать и уравновешивать – короче, присущая фотомонтажу формо-диалектика – гарантирует ему еще долгую и весьма способную к развитию жизнь…».

Это неизбежно, и я не раз сталкивался с этим: одни и те же идеи проявляются одновременно в нескольких местах и независимо друг от друга. В пользу того, что изобретателем фотомонтажа был, вообще-то, Хаусман, говорит история, которую мне рассказала его прежняя подруга Ханна Хёх, ныне никак не связанная с ним особо дружелюбными отношениями:

В 1917 или 1918 г. она и Хаусман сняли в Грибове, на острове Узедом в Балтийском море, комнату, чтобы провести там отпуск. Напротив их кровати висела большая олеография в раме. На ней был изображен молодой император Вильгельм II в кругу своих предков и потомков, немецких дубов и орденов. Сам он находился в центре картины, а над ним, тоже посередине, стоял молодой артиллерист, под шлем которого хозяин дома вклеил свой портрет. И очутился, таким образом, в центре земного великолепия, – окруженный большим начальством. Парадокс этой ситуации взволновал никогда не дремлющий наступательный задор Хаусмана. Естественно, такую «вклейку» можно было использовать как угодно, чтобы разоблачить мир в его абсурдной бессмысленности! Вернувшись в Берлин, он начал производить бессмыслицы, сталкивая лбами сфотографированные банальности, и называл их «фотомонтажами» (см. илл. 65).

Обложка ж. «Дер Дада» № 1 (июнь 1919). Берлин

Это авторское притязание на новую форму искусства у него оспаривали Гросс и Хартфилд (см. илл. 62), но и сегодня, спустя сорок лет, нельзя присудить пальму первенства кому-либо из них. Здесь опять начинается битва героев за честь первооткрывателя нового метода искусства. Гросс рассказывал: «В 1916 г., когда Джонни Хартфилд и я однажды майским утром, в пять часов, изобрели в моей Южной мастерской фотомонтаж, мы даже не догадывались ни о его больших возможностях, ни о том утыканном шипами, но успешном пути, которым двинется это открытие.

На картонной подложке мы беспорядочно наклеили друг на друга анонсы и рекламы грыжевых бандажей, коммерческих книг и укрепляющего корма для собак, бутылочные этикетки от вина и шнапса, фотоснимки из иллюстрированных газет, изрезанные как попало и бессмысленно составленные заново… Составленные так, что картинка говорила то, что на словах пало бы жертвой цензуры. Так мы изготовляли почтовые карточки, якобы посланные с фронта на родину или с родины на фронт. Некоторые друзья, среди них Третьяков, сделали из этого легенду, что сформированный таким образом фотомонтаж был „народным изобретением“…¹⁵⁰ Верно только то, что это побудило Хартфилда развить осмысленную технику из игры, содержащей политический вызов».

Обложка сб. стихов Р. Хюльзенбека «Фантастические молитвы» (второе, расширенное издание, 1920) с рисунками Г. Гросса

Хартфилд и впрямь разработал осмысленную технику с заметными результатами, которые он применил в оформлении обложек для книг издательства «Малик» его брата Виланда, о которых Курт Тухольский¹⁵¹ сказал: «Не будь я Тухольским, я хотел бы быть обложкой книги издательства Малик (дада-монтера Хартфилда)». Фотомонтажи Хартфилда, как и хаусмановские, имеют свою собственную ноту. Если монтажи Хартфилда иногда составлялись классически, то хаусмановские были дикие и взрывные, по ту сторону всякой эстетический схемы. Хаусмановские, несомненно, были злобнее и вольнее, хартфилдские – прямодушнее. Качество тех и других остается и по сей день образцовым. Им стали подражать и копировать их тысячами, загребая барыши, каких никогда не перепадало творческому Хаусману.

Обозначение этой техники как «фотомонтаж» Хаусман объясняет так: «Мы назвали этот процесс фотомонтажом, поскольку он содержал наше отвращение к разыгрыванию из себя художников. Мы видели себя инженерами, мы ставили задачу конструировать, „монтировать“ нашу работу (как слесарь)». Кроме Хартфилда и Хаусмана, эту технику использовали Баадер и Ханна Хёх – как новую дадаистскую форму выражения (см. илл. 66).

«Когда Хюльзенбек в 1917 г. впервые познакомил нас со своими „Фантастическими молитвами“ и „Кабаре Вольтер“, – пишет Хаусман, – группа увидела, куда могла завести борьба за новое искусство. Сложились две тенденции: одна склонялась к роду сатирического сверхреализма, другая к беспредметному искусству. В изобразительном искусстве эта тенденция была переосмыслена созданием фотомонтажа (Баадер, Хаусман, Хартфилд, Хёх, Гросс), который вводил в наглядное изображение одновременно разные точки зрения и уровни перспективы, подобно застывшему игровому фильму; в литературе ее определяют через знакомые понятия „бессознательного“ и автоматизма, как показали „Манифест о закономерности звука“ и „Фонетические стихотворения“ Хаусмана (1918 г.)».