Если исключить версию Стесихора, повторенную в трагедии Еврипида, которую мы рассмотрим в следующей главе, история Елены не отличалась особым разнообразием в течение всей Античности. Поэтому отделение фигуры неверной жены от фигуры прелюбодейки может показаться надуманным. История в основном остается той же, которую мы знаем по «Илиаде» и «Одиссее». Однако различия приобретают больший вес вместе с развитием событий, если принять во внимание высказанные по ним мнения: одна и та же история может представляться по-разному, и в соответствии с принятой точкой зрения могут по-разному распределяться роли и ответственность. Особенно в Афинах V века, когда происходило глубокое переосмысление мифического наследия, каким оно было передано эпической поэзией, размышления сосредотачивались на личной ответственности Елены: наибольшее ее преступление – прелюбодеяние – рассматривалось во всех его проявлениях вне зависимости от роли божеств и других персонажей. Обвинения, которые у Гомера она высказывала против самой себя и которые способствовали раскрытию ее характера, были обозначены и дополнены, но уже не смягчались в общей структуре повествования. Принятие этой новой точки зрения привело к формированию образа, очень далекого от того, что мы встречали до сих пор, и в театре Еврипида она стала совершенно новым персонажем. Особый интерес в этом переосмыслении мифа представляло действие в трагедии, но похожие проблемы ставились и по-разному решались и другими авторами этого периода.

Образ Елены, существенно отличающийся от гомеровского, представлен уже в двух сочинениях Алкея, дошедших до нас в неполном виде. В первом вспоминается зарождение любовной страсти в душе женщины, обезумевшей (ekmaneisa) при виде молодого троянца, «обманувшего того, кто приютил его»[178]. После упоминания покинутых дочери и супруга (ст. 7 и далее) в последней части песни следует рассказ о горестных последствиях ее решения. Утверждается, что из-за Елены многие братья Париса пали на троянской равнине (ст. 14). Текст папируса обрывается на упоминании опрокинутых в пыль колесниц и призыве к смерти ахейских воинов (ст. 15–17)[179]. То же самое мнение можно найти во втором сочинении, в котором опрометчивое поведение Елены противопоставляется поведению Фетиды, выбранной Пелеем в жены[180]. От этого союза, скрепленного брачными узами, родился сильнейший из героев – Ахилл (ст. 12–14). Таким образом, судьбы враждующих сторон были связаны с ролями соответственно Ахилла и Елены. Первый оказал решающую помощь своей стороне в завоевании города, в то время как присутствие Елены среди троянцев стало первой причиной их гибели. Личное вовлечение женщины и исполненная ею роль в зарождении конфликта была ясно выражена в начале песни словами «nesso ek sethen» («из-за тебя»). Такое изображение событий может показаться морализаторским, но оно хорошо демонстрирует, как один и тот же рассказ можно использовать в разных целях. Чтобы достичь этого эффекта, достаточно переключить внимание с общего течения событий – области, где ответственность Елены кажется ограниченной, на личный выбор женщины, чьи порочные действия стали причиной гибели тех, кто принял ее в собственном городе.

В этих сочинениях Алкея мы встречаем второй новый элемент: зарождение любовной страсти. Решение следовать за Парисом в Трою вышло на первый план и приобрело большее значение: Елена, «обезумев» от присутствия чужеземца, активно вовлечена в действия. Речь идет о важном новшестве, которое предопределяет другой характер персонажа. Одно из наиболее знаменитых стихотворений Сапфо, написанное по случаю отъезда подруги по тиазу, следует этой же версии:

 На земле на черной всего прекраснейТе считают конницу, те пехоту,Те – суда. По-моему ж, то прекрасно,Что кому любо.Это все для каждого сделать яснымОчень просто. Вот, например, Елена:Мало ль видеть ей довелось красавцев?Всех же милееСтал ей муж, позором покрывший Трою.И отца, и мать, и дитя родное —Всех она забыла, подпавши сердцемЧарам Киприды[181] [против своей воли][182].  

Самое прекрасное – не в конкретном человеке или предмете, а только в том, что в каждом отдельном случае становится объектом желания (ст. 3 и далее). Это категоричное утверждение в прошлом понималось как первое проявление признания центральности субъекта, почти предвосхищение тезиса Протагора о человеке как мере всех вещей[183]. В последнее время его стали толковать как недвусмысленное требование со стороны женщины иметь право самой выбирать в любовной сфере. Однако следует отметить следующее: то, что нам кажется совершенно новым заявлением, стремящимся увеличить независимость субъекта, вдохновлено традиционной максимой, уже появлявшейся в элегиях Феогнида: «Самое приятное – получить то, что желаешь»[184]. Это утверждение интересно, скорее, тем, что оно используется в любовном контексте и отсылает нас к одной из наиболее значительных мифических фигур. Вероятно, оно представляло собой новую сферу, в которой проверялась действенность нормы. В то время, когда Елена решила следовать за Парисом в Трою, она уже вышла замуж за Менелая, которого здесь описывают как лучшего из мужчин, и родила дочь; тем не менее она оказалась бессильной перед силой любовного желания: eros полностью завладел душой женщины. Решение следовать за Парисом принимается не как в эпической поэзии из-за ряда способствовавших этому внешних обстоятельств. Как и у Аклея, Елена охвачена страстью и активно участвует в событиях. Тем не менее нельзя утверждать, что выбор был полностью свободным. Желание любви представлено как импульс, посланный божеством, которому бессмысленно противиться. Афродита продолжает играть важную роль в зарождении любовного томления: богиня оттолкнула женщину от правильного выбора, дословно она ее «сбила с пути» [ст. 11: paragag’(e)], заставив влюбиться в Париса. Следовательно, «выбор» Елены полностью обусловлен внешним вмешательством. Божество действует на душу женщины таким же образом, как в третьей песне «Илиады», когда Елену после завершения поединка Париса и Менелая Афродита фактически заставила следовать за Парисом в брачный чертог[185]. Естественно, в тексте Сапфо «внешнее» вмешательство не уменьшает силу и подлинность, с которыми связано зарождение страсти, скорее, эта самая сила, с которой страсть проявляется, требует рационального объяснения, которым становится божественное вмешательство. За этой безудержной энергией, вызванной с такой интенсивностью, мы должны еще раз признать божественное присутствие.

Образ Елены был лишь незначительно представлен в других фрагментах дошедшей до нас лирической поэзии. Для нашей темы может быть интересным отрывок из Ивика, в котором упоминается любовное соперничество между греком Идоменеем и троянцем Деифобом: причиной ссоры снова стала Елена[186]. Кажется, что в этом сочинении поэт вводит мотив соперничества в любви между уже зрелым мужчиной Идоменеем, который в «Илиаде» выглядит седовласым, хотя и достойным воином[187], и более молодым Деифобом, который обычно изображается младшим братом Гектора и Париса[188]. Однако нам неизвестно, как раскрывалась эта тема, созвучная мотивам любовной поэзии, которую развивал автор.

Такие частичные сведения вызваны фрагментарностью дошедших до нас текстов, но следует отметить, что картина существенно не меняется, если принять во внимание таких значимых авторов, как Пиндар, чьи эпиникии, наоборот, можно прочитать почти полностью. Действительно, он несколько раз в своих произведениях упоминает Елену, но при этом не предлагает никакой возможности для собственного переосмысления мифа[189]. В лирической поэзии, помимо Алкмана, этот персонаж играл важную роль у таких авторов, как Алкей, Сапфо, Ивик, которые развивали любовную тему в своих сочинениях. В этой области можно наблюдать некоторые интересные изменения по сравнению с моделью эпической поэзии, но поскольку возник новый образ героини, необходимо было, чтобы целый ряд событий, приведший к Троянской войне, подвергся анализу и еще более радикальной критике.

В Греции это произошло только позднее с утверждением трагедии. В контексте масштабных событий, с одной стороны, связанных с родом Атридов и греческой стороной, с другой – с Парисом и судьбой Трои, история Елены могла быть переосмыслена до самых основ. Учитывая совершенно новый взгляд на миф в трагедии, утвердившиеся в этой среде версии стали альтернативой поэзии Гомера и заняли центральное место. Давно устоявшиеся традиции и роли были переоценены в соответствии с новыми требованиями морали и рациональности, которые сформировались в Афинах в V веке. Неотъемлемой частью этих требований становится размах, который мифическое повествование приобретает в трагедии. Возможность донести известную историю до слушателей в сочинениях, которые у Эсхила достигли размеров трилогии, позволила углубиться в темы, изложенные в мифах, сравнивая противоположные мнения и точки зрения. К этому прибавилась допустимость упоминать и обсуждать эпизоды, не представленные на сцене, но также расширяющие контекст, в котором разворачивалась драма. Из древней истории, легко узнаваемой в основных чертах, неизбежно возникали новые повествования и по-другому характеризуемые персонажи.

Тема Троянской войны раскрывалась в произведениях всех великих трагиков, хотя только Еврипид создал драму, целиком посвященную Елене[190]. Кроме этой трагедии, которая представляет другую версию и которую мы рассмотрим в следующей главе, в рамках нашей темы интересны «Агамемнон» Эсхила, «Троянки» и «Орест» Еврипида. Наряду с этими произведениями следует хотя бы упомянуть не дошедшие до нас драмы Софокла. Из него нам известны только несколько отрывков, которые не позволяют восстановить сюжет, но в которых есть некоторые элементы, отсутствующие у других авторов. Стоит сказать о них, прежде чем приступить к основным произведениям. В трагедии под названием «Посольство о Елене» поэт воспроизводит эпизод из «Киприй»[191]. Высадившись на Троянской равнине и дав отпор троянцам, греки решили отправить посольство в город, чтобы мирно возвратить женщину и ценности, увезенные из Спарты. Это было поручено Одиссею и Менелаю, которые были приняты в доме Антенора. Однако этому воспротивился Парис, и миссия не увенчалась успехом. В этом случае Одиссей и Менелай рисковали своей жизнью и, вероятно, были спасены лишь вмешательством Антенора[192]. Мы не знаем, как Софокл рассказал об этих событиях, но, вероятно, у Елены была возможность встретиться с Менелаем. Она выглядела уже раскаявшейся в своем решении следовать за Парисом и, по-видимому, когда возвращение не удалось, угрожала самоубийством[193]. Этому персонажу Софокл также посвятил сатировскую драму «Свадьба Елены», которая тоже основана на эпизоде из «Киприй»: свадьба, которую Парис и Елена празднуют в Трое после бегства из Спарты и взятия Сидона. Этот момент предоставил возможность изобразить сатиров, охваченных острым желанием любви при виде прекраснейшей из женщин[194].

Первым значительным литературным произведением, представившим практически новый по сравнению с гомеровским образ, в то же время сравнимый с ним по действенности изображения, стал «Агамемнон» Эсхила. В трагедии события разворачиваются согласно гомеровской версии, но также подвержены суровой критике в попытке найти удовлетворительное объяснение божественному вмешательству и, следовательно, требованиям правосудия, которые, исходя как раз из установок трагедии Эсхила, должны найти соответствие в человеческом мире. То есть Эсхил дистанцировался от распространенного в архаический период и все еще действующего в «Истории» Геродота положения, согласно которому великое процветание может вызвать без какой-либо явной причины великие несчастья. Этому противопоставляется идея, в соответствии с которой одно злодейство может породить множество других, во всем похожих на первое[195]. Помимо осознания героями своих действий, в ходе событий и смене поколений свершилось и божественное правосудие. Такое значимое событие, как Троянская война, которая исследуется с момента возникновения и во время развития, становится идеальной возможностью пересмотреть основанный на этих историях миф: этому посвящена вся трилогия «Орестея». Пусть Елена не является персонажем этой трагедии, но по ходу всего повествования о ней постоянно упоминают, когда речь заходит о причинах нынешних несчастий.

Как и для Гомера, для Эсхила главным виновным в развязывании Троянской войны становится Парис, который разрушает не только свою жизнь, но и весь город. Если смотреть с этой точки зрения, поход греков должен восстановить нарушенный принцип справедливости; таким образом, Атриды могут сказать, что были посланы Зевсом, «защитником гостеприимцев» (xenios), «из-за женщины со множеством мужей», чтобы восстановить справедливость[196]. Однако Елена изображается не только как оспариваемый объект, как у Гомера, и Парис не единственный виновник. Решив добровольно покинуть дом Менелая, она полностью берет на себя ответственность за войну (ст. 404–408). Как и у Гомера, ее имя вызывает ассоциации с разрушением и смертью, но в отличие от Гомера ее вовлечение предполагает личную ответственность. В этом смысле весьма значительна постоянная этимологическая игра, основанная на имени женщины. Елена (Helene) описывается как «разрушительница кораблей» (helenaus), а также мужчин (helandros) и городов (heleptolis)[197]. Имя не только упоминается в связи с горестными событиями, произошедшими из-за нее, но и отражает саму природу персонажа. Между именем и объектом устанавливается точное соответствие, как будто тот, кто выбрал для нее имя, знал уготованное ей будущее (ст. 681–685). В «Агамемноне» уже нет того напряжения, встречаемого у Гомера, между именем женщины, которое само по себе вызывает воспоминания о войне в ее самых отвратительных проявлениях, и реальным персонажем, бессильным перед столькими несчастьями. У Эсхила полное соответствие между именем, личными качествами и результатом действий Елены придает ей практически демонические черты, которые сближают ее с сестрой Клитемнестрой[198]. Эти характеристики героини эффектно упоминаются в диалоге между хором и Клитемнестрой после смерти Агамемнона:

 О Елена, виновница нашей беды!Сколько душ, о, какое же множество душТы одна погубила у Трои!А сегодня вражда, что супругу на казньПоселилась однажды в печальном дому,Расцвела несмываемой кровью[199][200].  

Стоит отметить, что здесь устанавливается прямая связь между, казалось бы, далекими событиями, которые, однако, следует воспринимать в их последовательной логике. Смерть царя становится решающим доказательством вины Елены. В других отрывках подчеркивается, что зловещая двойственность персонажа не в том, что она таит в себе противоречивые чувства, а только в том, что она прячет собственное коварство под внешней благонадежностью:

 Вот так же она в Илион пришла:Моря затихшего безмятежней,Сокровищ краше, мила, скромна,Очам плененным – сладкая рана,Сердцу – цветок любви томящий.Как обманула, как изменила,Какой бедой обратила брак!На слезы и скорбь дочерям Приама,По воле Зевса-гостеприимцаВ облике молодой невестыВошла Эриния злая в Трою[201].  

Прибытие Елены в Трою сопровождалось почти радостной безмятежностью, охватившей весь город. Ее красота, очарование ее глаз могли вызвать смятение, но обычно именно это сопутствует естественному зарождению любовного желания. А затем произошло внезапное превращение (ст. 744, где глагол paraklino описывает изменения как опасное отклонение): персонаж изменил свою природу, ее свадьба окончилась гибелью. Из любимой супруги она превратилась в роковую спутницу, которая обрушилась на род Приама, как мстительный дух, посланный Зевсом; таким образом, она приняла облик Эринии на службе верховного божества – гаранта правосудия. Здесь мы обнаруживаем типичную для Эсхила установку: пока люди преследуют собственные цели, осуществляется также божественное правосудие, превосходящее личные интересы и являющееся частью замысла верховного божества Олимпа. Елена стала, таким образом, инструментом в руках Зевса, который использовал ее, чтобы наказать Париса за проступок, так же как в начале драмы поход Атридов был представлен как воля Зевса – защитника гостеприимцев. Принимая роль Эринии, Елена присваивает себе и функции божеств, ответственных за восстановление нарушенной справедливости, но также приобретает и черты этих ужасающих фигур. Клитемнестра может утверждать, что напрасно обращать свой гнев на Елену как на «мужегубицу» (ст. 1465). Действительно, вызванные ею страдания неизбежны, поскольку стали естественным следствием совершенных грехов.

К ужасу, который сопровождает ее фигуру, потому что она стала причиной разрушений и бедствий (здесь мы находим черты гомеровской Елены), добавляется страх, который героиня вызывает в качестве Эринии, призванной восстановить попранную справедливость. Несмотря на эти зловещие свойства, она сохранила, однако, красоту и силу неотразимой привлекательности. В первом стасиме этот аспект ярко проявляется в воспоминаниях Аргосских старцев, которые описывают момент, когда Менелай, возвратившись в Спарту, обнаружил отсутствие жены:

 Согражданам оставила красавицаЩитов бряцанье, копий стук да корабли морские,А Трое гибель понесла в приданое.Походкой легкой выйдя из ворот,Умчалась прочь преступница. Вопили,Предсказывали беды домочадцы:Увы, увы, о дом, о дом царей,О бедное, поруганное ложе!Не проронив упрека, обесславленный,В молчанье горестном сидит супруг.И кажется, что домом призрак правит,Скорбящий о беглянке.Изваяний прекрасныхВид ему ненавистен.Если скрылась услада глаз,Что дары Афродиты?Виденья сна, обманчивые, льстивые,Соблазны сладкие сулят, тоской томят напрасной,Рука спешит к пленительному призраку,Но тщетно: легкий улетает сон,И милый облик, спутник она крылатый,Испуганною птицей улетает[202].  

Увидев, что жена внезапно исчезла, Менелай отказывается признать новое положение. Его терзает мучительная тоска по сбежавшей за море супруге. Следующее затем смятение порождает образы, похожие на сновидения. На самом деле это не сны, а, скорее, видения наяву, которые выражают желание более недоступного. Описание действенно тем, что предано в объективных терминах через ряд образов, управляющих сознанием Менелая и приобретающих двойственное значение. Отказываясь принять отсутствие Елены, Менелай сначала думает, что домом правит призрак (ст. 415); но из статуй, присутствующих во дворце, которые своими гармоничными формами должны напоминать о присутствии супруги (ст. 416: eumorphon de kolosson)[203], теперь исчезла вся красота: орбиты глазниц пусты и не вызывают никакого желания любви (ст. 417–419)[204]. Герой воспроизводит в образах воспоминание и жажду возлюбленной, в то же время осознание потери уже овладело им, и поэтому эти фигуры, ставшие ненавистными, лишены всякого интереса: поскольку в них он видел лик любимой, то теперь отвергает красоту (ст. 417: charis), их отличавшую, ведь у них нет зрачков. Весь отрывок построен на воспоминаниях о присутствии Елены и вместе с тем болезненном осознании ее отсутствия. Статуи, которые на мгновение приняли облик супруги, вернулись к своему первоначальному состоянию, видения, на миг овладевшие разумом героя, отдаляются, так же как это случается во сне, который ускользает, когда пытаешься его уловить. Ряд образов, описывающих состояние героя с помощью отдельных объективных категорий, приводят Менелая к осознанию, что больше отрицать нельзя: Елена покинула его.

«Такое горе во дворец вошло. / Другое горе, злее и больнее» (ст. 427 и далее). Такими словами оканчивается описание прорицателей, ставших свидетелями этих событий. Тема изображений, так часто соотносящихся с фигурой Елены, здесь получила новое развитие. Согласно другой версии мифа, которую мы рассмотрим далее, вместе с Парисом в Трою отправилась не настоящая Елена, а только ее образ. В «Агамемноне» Эсхил следует версии Гомера, но, разумеется, зная эту историю, он изменяет ее и рассказывает словами хора. Призрак женщины остается в Спарте и продолжает жить во дворце Менелая, готовый принять героя по его возвращении. Образ не должен вводить в заблуждение греков и троянцев, его главная функция – утешение, по крайней мере, до тех пор, пока, сохраняя неизменным внешний облик, он способен вызвать в сознании потрясенного Менелая черты лица Елены. Затем он исчезнет в никуда, снова доказав свою иллюзорность.

Если у Эсхила персонаж Елены сохраняет собственное величие, так как его история – часть божественного плана, в драме Еврипида исчезает любая мотивация высшего ряда. Поведение женщины рассматривается во всей своей человечности и оценивается только в связи с ее личной ответственностью. Этот выбор отражает общую установку театра Еврипида, в котором отсутствовало постоянное упоминание божественного порядка или, по крайней мере, той формы традиционной религиозности, которая все еще играла важную роль в трагедиях Эсхила и Софокла. Выбор Елены теперь обсуждали аналитически и судили в контексте моральных ценностей того времени, поэтому персонаж приобретал черты, значительно отличающиеся от тех, что встречались ранее.

В трагедии «Троянки», поставленной в 415 году до н. э., действие начинается, когда город уже пал, и женщины, составляющие хор, становятся пленницами в лагере ахейцев. Елена, к которой относятся так же, как к другим, ожидает известий о своей судьбе: Менелай, которому ее доверили, должен постановить: убить ее или забрать с собой в Спарту[205]. Тот факт, что он еще не принял решение, дает возможность тщательно проанализировать ответственность женщины; в драме эту функцию исполняет жесткое противостояние Елены и Гекубы, самая настоящая борьба, в ходе которой каждая из сторон приводит собственные доводы. В частности, Гекуба, потрясенная бесконечными горестями, именно в Елене видит причину всех бедствий, обрушившихся как на греков, так и на троянцев, и просит ее смерти. Спор двух женщин не только дает возможность сравнить противоположные точки зрения, но в более широкой перспективе позволяет также оценить тот путь, который миф прошел со времени создания древней эпической версии до предложенной на аттической сцене в V веке.

В своей первой речи Елена говорит о глубинных причинах нынешних горестей. По ее мнению, они стали практически неизбежным следствием проступков троянцев. Рассуждение об этих причинах и рациональное (порой даже парадоксальное) их толкование позволяет сместить фокус с главного – личного выбора героини оставить дом Менелая и ее поведения во время долгого пребывания в Трое. Елена отмечает, что, прежде всего, самим фактом рождения Париса Гекуба положила начало нынешним бедствиям (ст. 919 и далее). Но ответственность также и на Приаме: отказавшись убить ребенка, несмотря на сон Гекубы, предвещавший, что он станет причиной гибели своего города, он тем самым способствовал разрушению Трои[206]. Став взрослым, Парис судил спор о красоте трех богинь и, чтобы заполучить Елену, отказался от обещаний двух из них: Афины и Геры. Первая обещала ему завоевание Греции троянцами, вторая – господство над Европой и Азией. Однако Парис выбрал Афродиту, которая пообещала ему в жены Елену, превознося ее красоту (ст. 924–932). Елена признает, что это решение, конечно, повредило Менелаю, но, если рассмотреть историю в целостности, то для Греции такое развитие событий скорее выгодно, потому что ее не завоевали варвары и она не подчинилась тираническому владычеству (ст. 932–934). Елена делает из этого парадоксальный вывод: то, что казалось полезным для Греции, теперь может принести ей гибель (ст. 935–937). Что касается главного предъявленного ей обвинения – побега от Менелая, она замечает, что Парис прибыл в Спарту и «богиня с ним была, и страшной силы»[207] (ст. 940), именно в тот самый момент, когда Менелай решил оставить ее одну с незнакомцем, чтобы отправиться на Крит[208]. Итак, в то время как Елене не хватало поддержки супруга, Парис мог воспользоваться значительной помощью Афродиты – богини, чья власть в области любви превосходила даже самого Зевса (ст. 948–950). Следовательно, Елена заслуживает прощения, поскольку оказалась в объективно сложной ситуации, которую вызвали как внешние обстоятельства, так и божественное вмешательство. Она говорит: «Но ты зачем же, жалкий, / Его оставил в доме и зачем / Нелегкая тебя на Крит носила?» (ст. 946 и далее) Этой прямой отсылкой на женскую anaideia Елена намеревается объяснить и одновременно оправдать собственное поведение. Несвоевременный отъезд Менелая и божественная помощь, которой мог воспользоваться Парис, решительным образом повлияли на ее выбор. Доказательством этому служит тот факт, что, когда эти условия исчезли, то есть после смерти Париса, Елена пыталась покинуть Трою, однако троянцы остановили ее и вынудили остаться в городе (ст. 952–958).

Следует отметить, что защита Елены близко следует эпической версии, как в общем сюжете, так и в ролях и мотивах персонажей[209]. Речь Елены отличается также выраженной последовательностью и даже излишним рационализмом, который хотя и обоснован требованиями защиты, односторонне подчеркивает некоторые особенности прежней версии. Ответ Гекубы строится в основном на аргументации предыдущей речи, обнаруживая ее несостоятельность. Он весь направлен на то, чтобы свести на нет роль внешних обстоятельств и показать во всей тяжести личные проступки Елены. Спор о красоте среди богинь нельзя воспринимать слишком серьезно: ни Гера, бывшая супругой Зевса и не искавшая лучшего мужа, ни Афина, которая говорила отцу о своем желании сохранить девство, не могли быть на самом деле заинтересованы в исходе состязания (ст. 975–981). Что касается Афродиты, то маловероятно, чтобы она отправилась в Спарту вместе с Парисом. Если она хотела сдержать свое обещание, то могла, оставаясь на небе, легко переместить в Трою Елену и все Амиклы. Елена не может оправдаться, ссылаясь на божественное вмешательство, причину предательства следует искать только в ее личности и в том, что она не смогла устоять перед красотой Париса:

 На диво был красив мой сын, вот умТвой, женщина, и сделался Кипридой,Его узрев. Слепая страсть у насТак и слывет безумной Афродитой[210].Он золотом убора и красойСвоей одежды варварской в тебеЛюбовь зажег[211].  

Эти утверждения, естественно, можно воспринять как пылкую защиту матери, которая наблюдала, как ее собственный сын совершает роковой выбор, но это было бы упрощенное толкование. Здесь сравниваются не психология различных персонажей и не условия, в которых был сделан выбор, но, скорее, различные интерпретации событий, в которых они лично участвовали. Например, примечательно, что в речи Гекубы божество сводится к простому выражению естественных склонностей человека: Афродита, к которой взывает Елена, представляет собой не что иное, как состояние ума, охваченного любовным желанием; божество не годится для оправдания поведения, истинные причины которого находились в сознании (nous) субъекта[212]. Это мнение существенно отличается от эпической версии, которая предписывала Афродите способности глубоко влиять на выбор людей, а также от версии Сапфо, для которой зарождение любовного чувства неотделимо от божественного присутствия. Согласно словам Гекубы, Афродита – не внешняя сила, сопротивляться которой бесполезно, а только «глупость, безрассудство» (aphrosyne). Если Елена хочет оправдать свое поведение, то она должна рационально аргументировать свои решения, не перекладывая ответственность на внешние силы, людей или богов. Прочие аргументы Гекубы связаны с этим основным положением. Причины, которые побудили Елену оставить Менелая, полностью человеческие и характеризуют ее моральные качества: к любовной страсти прибавилась жажда богатства и роскоши, которую Елена не могла удовлетворить в доме мужа. Доказательством этому служит то, что, когда Гекуба советовала ей покинуть Трою и предлагала свою помощь в побеге, Елена всегда отвечала безусловным отказом и предпочитала остаться в Трое, где ей позволяли надменно себя вести и где можно было наслаждаться заботой троянцев (ст. 1016–1021). Здесь мы узнаем еще один элемент, позволяющий охарактеризовать женскую anaideia и уже упомянутый в предыдущей главе.

Эта трагедия Еврипида показывает нам совершенно нового персонажа, лишенного каких бы то ни было героических черт. Описание ее характера сводится в основном к словам Гекубы. Защита Елены, хоть и достаточно осторожная, не дает нам альтернативного объяснения, как иногда предполагалось. Она только апеллирует к естественной «слабости» женщины и традиционной религиозности – оба этих элемента присутствуют в древней версии, на основе которой построена драма, но они больше не являются исчерпывающим объяснением. Неслучайно Менелай, выслушав обе стороны, безоговорочно присоединяется к аргументации Гекубы (ст. 1036–1041). Чтобы вновь завоевать супруга, еврипидовская Елена располагает не действенными доводами, а двусмысленными средствами соблазнения, впервые выведенными здесь на сцену. Что формирует из еврипидовского персонажа новую женщину, ту, которая, осознавая собственную красоту и очарование, действует осторожно, каждый раз пытаясь заполучить наибольшую выгоду. Когда она показывается Менелаю, чтобы вновь завоевать его благосклонность, она, не смущаясь, наряжается неподобающим образом и бесстыдно смотрит в лицо супруга (ст. 1022–1024). Если даже, как ее упрекает Гекуба, она склонна свободно следовать своему выбору в любви, Елена все равно никогда не проявляет глубокой вовлеченности. Поверхностный интерес к Парису проявляется в той легкости, с которой она хвалит Менелая в его присутствии, как только тот добился какого-то успеха. Елена из «Троянок» не тот персонаж, который поддается страстям; скорее, она относится к тому типу женщин, которые способны намеренно и безнаказанно пользоваться собственными чарами[213]. Хотя и потакая своим наклонностям, она предусмотрительно каждый раз примыкает к тому, кто может дать ей желаемое. Менелай после речи Гекубы готов отдать ее ахейцам, чтобы они побили ее камнями, но после повторной просьбы о прощении откладывает решение и приказывает отвести женщину на корабль. Напрасно Гекуба настойчиво просит немедленного вердикта. Афинские зрители прекрасно знали, что отсрочка приведет к будущему примирению[214]. Изречение, которым Гекуба прощается с Менелаем – «Неизлечим любовник» (ст. 1051), – показывает ее предчувствие, что он может изменить свое решение после соблазнения. Солидарность, которая на мгновение установилась между Гекубой и Менелаем, пострадавших от одних и тех же событий (ст. 894), вскоре исчезнет. Над принципами справедливости и заслуженного наказания возобладает не сила вновь приобретенной привязанности (ничто в трагедии не указывает на искреннее раскаяние Елены), а только на вновь возникшее влечение Менелая к супруге, которое никогда не исчезало, несмотря на долгую разлуку и горести войны.

Схожую установку мы находим в «Оресте» – трагедии, поставленной в 408 году до н. э. Действие переносит нас в следующий момент истории. Елена уже примирилась с Менелаем и заняла свое место рядом с ним. По возвращении из Трои они прибыли в порт Навплия, а оттуда собираются отправиться в Аргос – город, где возвышается царский дворец Агамемнона. Елена, которая приплыла раньше, только что узнала о смерти сестры Клитемнестры, произошедшей несколько дней назад[215]. С самого начала драмы Елена чувствует гнев и ненависть горожан, поэтому Менелай, опасаясь, что на нее нападет отец какого-нибудь из павших в Трое воинов, решает, что ей нужно въехать в город ночью (ст. 56–60). Особенно важен в контексте характера персонажа диалог с Электрой, завершающий пролог. Елена хотела бы отправиться на могилу сестры, чтобы совершить ритуальные подношения, но боится встретить по дороге родственников павших. Электра не может помочь ей, потому что она тоже участвовала в убийстве Клитемнестры. В итоге к могиле пойдет Гермиона, ее дочь от Менелая, которой Елена передает прядь волос. Электра, присутствующая при этой сцене, отмечает, как аккуратно женщина отрезает прядь, ограничившись только кончиками, чтобы не обезобразить красоту лица:

 О, сколько зла в тебе, природа смертных!Иль столько ж благ ты избранным даришь?Вы видели, красу оберегая,Волос ее едва коснулся нож.О, ты все та же, женщина!.. Но богиТебе отплатят, верю, за меня,И за него (указывая на Ореста), и за Элладу[216][217].  

К беспринципности, проявленной в «Троянках», добавляется естественное безразличие (хотя никогда открыто не показываемое) к тяжким событиям, в которые были вовлечены другие члены семьи. В показанной трудной ситуации ее мысли не отличаются от повседневных и вращаются вокруг ее персоны. За долгий период, проведенный в Трое, Елена приобрела такие восточные привычки, как использование зеркал и благовоний, в чем ей помогали фригийские рабыни, увезенные после разрушения города (ст. 1112 и далее); они также находятся во дворце в Аргосе с поручением обмахивать ее опахалом по восточному обычаю (ст. 1426–1430). Елена демонстрирует, что она предпочитает обычаи, отличные от ее родных (Греция слишком мала для ее требований)[218], а Менелай, который в «Оресте» изображен слабым, позволяющим событиям вести его, вместо того чтобы самому вмешиваться в них; он просто потакает во всем Елене. В этой, как и в других драмах Еврипида, он проявляет чрезмерную уступчивость женщине, чьей воле он склонен пассивно следовать.

Риск соблазнения не проявляется в «Оресте» так явно, как в «Троянках», но и не отсутствует: даже Электра, связанная с Орестом и Пиладом общностью намерений, боится, что те, очарованные ее красотой, могут вдруг отказаться от придуманного плана (ст. 1286 и далее). По общему согласию они приняли решение убить Елену, чтобы отомстить Менелаю, который не поддержал должным образом доводы Ореста перед собранием, но также и чтобы нанести удар той, кто, хотя и была главной виновницей нынешних бедствий, за них не поплатилась. Елена избежала убийства in extremis благодаря вмешательству Аполлона, который вырвал ее из рук Ореста, когда тот уже готовился для удара. Елена таинственно исчезла, так что даже очевидец – фригийский раб, который рассказывает о событиях во дворце, не может объяснить произошедшее (ст. 1494–1498). В финале драмы сам Аполлон, появляясь, как deus ex machina, объявляет, что Елена спасена им по приказу Зевса. Как дочери верховного божества Олимпа, ей действительно было уготовано бессмертие: следовательно, она будет обитать на небе, как ее братья Кастор и Полидевк, и станет проводником и спасительницей для мореплавателей[219]. Еврипид не мог позволить ей погибнуть от рук Ореста, поскольку это серьезно противоречило мифу. Значит, он вновь предложил традиционную версию, частично ее изменив. Однако речь шла о чисто формальном почтении: в самом деле, вмешательство божества кажется несоответствующим законам, которые управляли остальными действиями драмы. Впрочем, этот вывод не подразумевает критики традиционного мифа, а также не подчеркивает противоречивость персонажа Елены, как считалось ранее[220].

Рассматриваемая исключительно в рамках своей человечности, изолированная от событий, в которые она была включена в эпической традиции, фигура Елены не может не показаться слегка упрощенной. Она не была героиней таких историй, как у Медеи и Федры, которые позволяли глубоко исследовать драму. Тем не менее Еврипиду удалось представить на сцене совершенно нового персонажа. Если и был автор, у которого Елена совершала независимый выбор в любовной сфере, то это Еврипид, а не Сапфо. На этом основании Елена, конечно, не могла быть положительным персонажем, рядом с ней мы регулярно встречаем другие женские образы, которые противопоставляются ей по характеру и сделанному выбору: Андромаха и Гекуба в «Троянках», Электра в «Оресте». С учетом принципов театра Еврипида единственная возможная альтернатива созданию совершенно отличающегося персонажа требовала не новой постановки эпической версии, а принятия иной версии мифа. Как мы увидим далее, именно это и попытался сделать сам Еврипид в «Елене», где он следовал версии Стесихора. В этой трагедии мы встречаем влюбленную и верную женщину, тогда как в «Троянках» она равнодушная приспособленка. Однако оба изображения женского характера имеют общие черты: значительное сокращение божественного вмешательства, в первую очередь того, что несет в себе черты традиционной религиозности, соответствует усилению «человеческой», то есть личной инициативы персонажей, которые рассчитывают только на собственные силы, и «объективный» анализ поведения, склонный к подчеркиванию значения собственного выбора.

В тот же период, когда в Афинах были поставлены «Троянки», один из самых известных мыслителей того времени Горгий из Леонтин сочинил «Похвалу Елене»[221]. В этом произведении, которое сам автор определял как шутку или развлечение (paignion), были рассмотрены все возможные причины измены, и Горгий пришел к удивительно нетрадиционному выводу: Елену нужно считать невиновной. Доводы в защиту женщины представляют значительный интерес всего произведения. Елена могла быть вынуждена отправиться в Трою волею судьбы, приказом богов или самой Необходимостью (Ananke). Во всех этих случаях ее можно считать невиновной, потому что человеческая природа не может успешно сопротивляться силам, настолько ее превосходящим (гл. 6)[222]. Если же ее увезли силой, то все равно ее следует считать невиновной. В этом случае виноватым будет Парис – варвар, который применил насилие, а Елена заслуживала бы сочувствия, а не дурной славы (гл. 7). Однако даже если она поддалась речам Париса, позволив себе соблазниться его словами, она все равно непричастна. Действительно, слова – могучая сила (dynastes megas), способная оказать на человека любое влияние (гл. 8). Действуя как заклинание, они не оставляют реальную свободу выбора: кажущееся согласие в действительности получено силой. Остается рассмотреть последнюю возможность: Елена на самом деле могла влюбиться в Париса, однако и в этом случае она не будет виновной. Любовная страсть не подчиняется личной воле: она действует как внешняя сила и оказывает на душу немедленный эффект, которому невозможно противостоять. Горгий утверждает: «Все то, что мы видим, имеет природу не такую, какую мы можем желать, а какую судьба решила им дать. При помощи зрения и характер души принимает иной себе облик»[223] (гл. 15). Тогда незачем удивляться, что Елена чувствовала удовольствие при виде тела Париса: не в силах избежать действия этой внешней силы, она была вынуждена столкнуться с последствиями (гл. 19). В этом случае не так уж важно установить истинную природу eros: если это божество, мы возвращаемся к уже рассмотренному случаю (нельзя успешно противостоять силе, превосходящей человеческую); если же это болезнь человеческого происхождения и ошибка души, то нельзя упрекать в этом людей, поскольку для них это несчастье, а не вина.

Горгий здесь возвращается к проблеме, обсуждаемой в «Троянках» Еврипида. Но если в последнем суждения различаются в зависимости от того, признают или нет активную роль Афродиты в деле соблазнения, то, с точки зрения Горгия, подобное противопоставление теряет всякий смысл: решающим элементом становится присутствие eros и тот эффект, который он оказывает на душу, а не признание его действенной природы. Процесс влюбленности рассматривается исключительно в его естественных причинах и последствиях. Отталкиваясь от признанной в греческом мире модели, которая отводила зрению решающую роль в зарождении любовного желания, Горгий приходит к парадоксальному выводу: eros действует как естественный процесс, который нельзя остановить[224]. Подобные утверждения еще больше оправдывают Елену, чем вмешательство Афродиты, и предполагают принятие эпической версии. Выбор Елены становился почти непроизвольной реакцией, обусловленной простым присутствием eros, которому бесполезно сопротивляться.

«Похвала Елене» показывает нам, как одна и та же история, оставаясь в основном неизменной, может опираться на совершенно различные установки. Невиновность или виновность Елены можно показать, не только принимая или отрицая традиционный рассказ и роль, которую в нем предписывалась божеству, но также применяя рациональный критерий, вдохновленный более современными техниками софистики и риторики. Наряду с этими новыми формами аргументации следует вспомнить еще один тип сравнения, который утвердился в Афинах V века, используемый в судах. Систематический анализ проблем, детальное рассмотрение элементов, на которых строилась аргументация, принятие рациональных критериев, как при обвинении, так и при защите, составляли те элементы, которые мы обнаруживали в судебном ораторстве, как во время состязания в «Троянках» и «Похвале Елене». Этого довольно свободного подхода в своем произведении на ту же тему будет придерживаться и ученик Горгия Исократ.

То, что у учителя было беспристрастной защитой персонажа, в произведении ученика, автора «Похвалы Елене», стало настоящим славословием, похвалой в прямом смысле слова. Действительно, Исократ критикует Горгия, отталкиваясь как раз от значения этого слова: «Ведь он утверждает, что составил похвальную речь Елене, а получилось так, что он произнес речь в защиту ее поведения»[225][226]. Елена же заслуживает не просто защиты, а настоящей хвалы.

В подтверждение этого тезиса недостаточно пересмотреть сведения, которые до тех пор составляли материал для обсуждения; необходимо выделить и подчеркнуть различные традиции, позволяющие приписать героине неожиданные качества. С этой целью Исократ берет за исходную точку один из самых очевидных фактов истории: Елену можно хвалить, прежде всего, за ее красоту (гл. 18). Во всех предыдущих трактовках она считалась причиной бедствий и горестей. Сам Горгий избегал обсуждать этот вопрос: эффекту, которому красота Елены оказывала на других, он противопоставлял влияние других на саму Елену. Таким образом, Исократ обратился, казалось бы, к неподходящей теме для восхваления героини, однако он развил ее в оригинальной манере, воспроизводя различные моменты истории и освещая те преимущества, которые люди, очарованные красотой Елены, получали благодаря ее присутствию. Первым был Тесей, который похитил Елену, когда она еще была ребенком (гл. 18). Афинский царь, который правил самым великим городом своего времени, решил, что не годится ему пользоваться столькими благами и в то же время отказываться от близости Елены. И поскольку из-за возраста он не мог просить ее руки, то, не колеблясь, похитил ее, вступив в конфликт с такими могущественными героями, как Тиндарей и Диоскуры, которые в то время правили в Спарте. Следовательно, из похищения следуют те блага, которыми воспользовались афиняне. Красота здесь представляет объективное «благо», почти ресурс, из которого царь, а с ним и общество могли почерпнуть выгоду для себя и собственных потомков.

Схожими намерениями руководствовались и претенденты на руку Елены. Несмотря на то что это были самые могущественные мужчины своего времени, которые могли заполучить женщин самого высокого ранга в их полисах, они без колебаний связали себя взаимными обязательствами. Даже цели Париса, по сути, не особо отличались. Впервые поведение молодого троянца открыто не осуждается. Как и женихи, он собирался получить лучшую из женщин и обеспечить себе блага от ее красоты. Однако для того, чтобы оправдать персонажа, следовало также предложить другое толкование эпизода, послужившего источником Троянской войны, – суда трех богинь (гл. 42). Исократ отмечал, что божества, обратившиеся к Парису за суждением об их красоте, по сути, пытались добиться положительного решения обещанием даров. Покоренный их внешностью, молодой пастух в итоге судил не по их красоте, а по дарам, которые они ему предлагали. В этих обстоятельствах мудрость как раз проявил Парис, потому что выбор Афродиты сулил ему не просто жизнь в удовольствиях, а более ценную возможность – стать зятем Зевсу и приобрести особый статус, который перейдет и его потомкам[227].

Если для Тесея красота Елены была наградой за его дела на благо всего общества, а для женихов представляла качество, которое каждый мужчина хотел бы найти в собственной супруге, то в случае Париса она неотделима от проявления самой добродетели и ее результатов. Рассматриваемая с этой точки зрения, фигура Елены теряет свои отрицательные черты, которые, согласно единой традиции от Гомера до Еврипида, обычно ассоциируются с войной и гибелью сторон в борьбе; наоборот, она становилась стимулом проявить самые высшие ценности человеческой природы (гл. 49 и далее). Обладание ею было ценным как для греков, так и для троянцев и стоило горестей длительной и кровавой войны.

Заключительная часть произведения полностью посвящена разъяснению значения красоты – «самого почитаемого, ценного и божественного из благ для людей» (гл. 54). Мы не знаем, насколько Исократ действительно был в этом убежден. Сам автор в заключение допускает, что аргументацию можно провести в других формах: «Итак, если кто-нибудь захочет развить эту тему более пространно, он не будет испытывать недостатка в материале; у него будет возможность восхвалять Елену, не повторяя того, о чем здесь было уже сказано, и он найдет немало новых слов для своей речи» (гл. 69). Это утверждение напоминает фразу Горгия, который заявлял, что придумал свою речь не только для похвалы Елене, но и для собственного развлечения (paignion). Мифическая история становится теперь поводом для свободных сочинений, способных перенимать самое разное содержание и значения. Она давала не более чем общую схему повествования, в которую автор мог свободно вмешиваться, внося новые темы и различные установки. Повествование больше не представляло собой площадку, на которой античные ценности, связанные с мифическими фигурами и отраженные в эпической поэзии, сталкиваются с новыми требованиями рациональности и морали современного общества (что еще происходит в трагедии Еврипида); скорее, оно давало возможность отсеять некоторые предвзятые утверждения, отражающие личные воззрения автора: действенность и убеждающая сила слов и взгляда в похвале Горгия, восхваление красоты и благ для человека, от нее происходящих – у Исократа. История Елены, все в меньшей степени обусловленная религиозными и моральными порядками, стремилась к независимости, чтобы стать практически открытым произведением, потенциально способным развивать темы и значения, в том числе довольно далекие от тех, что были в наиболее древних версиях.