Фактически цикл Убю начинается с «Кесаря-Антихриста», опубликованного в 1895 году, представляющего собой трудное продвижение этого очевидного противопоставления к его конечному синтезу в патафизике. Подобно «Песочным часам», эта книга также была выпущена ограниченным иллюстрированным изданием. «Кесарь-Антихрист» делится на четыре театральных акта, разделённых интервалами, и в каждом акте излагается один из аспектов того, что стало патафизической вселенной. Акт-Пролог целиком взят из «Песочных часов» и знакомит с фигурой Кесаря-Антихриста, чья трансцендентная метафизика проистекает из диалогов между Св. Петром-Человечеством и Христом, дабы продемонстрировать патафизический взгляд на смерть (этот аспект ранее мы уже рассматривали во Введении). В Геральдическом II Акте сбивающее с толку обилие символов трансформируется и меняется под влиянием ужимок физикола, пока не появляется Убю «словно яйцо, тыква, или сверкающий метеор». Акт III, Земной Акт – это по сути «Убю король». И наконец Тауроболиум, своего рода квазисатанистский Страшный Суд, обнажает во всей полноте сущность Кесаря-Антихриста:

Я и Христос – суть Янус, и у меня нет нужды поворачиваться, дабы показать мою двуликость. Имеющий разум увидит эти две одновременные противоположности, эти две бесконечности, сосуществующие и не способные существовать по‑иному, вопреки неискоренимым заблуждениям философов. Один я могу постигнуть эти материи, ибо я был рождён повелевать ими и видеть все возможные миры как один. Бог – или я сам – сотворили все возможные миры; они сосуществуют, но люди не способны даже мельком увидеть хоть один. Я – бесконечная Интуиция, как ты вечное Осмысление, и, отражаясь один в другом, мы увидим всё (Jarry 2001b, 190).

Со временем эта картина была призвана трансформироваться в математическое определение Бога, заканчивающее «Фаустролль» и представляющее собой ещё один пример патафизического сосуществования противоположностей: 0 = ∞.

Скандал, сопутствовавший премьере «Убю короля» в парижском театре “Œuvre” в 1896 году, обычно склонны считать взрывом, породившим современный театр, даже модернизм в целом. У. Б. Йейтс, присутствовавший на премьере, после неё написал ставшие знаменитыми строки: «После Стефана Малларме, после Поля Верлена, после Гюстава Моро, после Пюви де Шаванна, после нашей поэзии, после всей тонкости наших красок, нашей чувствительности к ритму, после неярких смешанных оттенков Кондера, какие возможности ещё остаются? После нас – одичавший бог»¹³¹.

Эту историю рассказывали много раз, и детали её мало должны нас волновать, за исключением того, что они выявляют ещё ранее не обсуждавшиеся аспекты патафизики. Пожалуй, сравнительную непоколебимость Жарри перед лицом агрессивно-негативной реакции можно назвать самым важным из них, учитывая его последующее отождествление с Убю. Несмотря на обвинения в непристойности, анархизме и надувательстве, обрушившиеся на него в прессе, он оставался невозмутим. Рашильд замечала: «Альфред Жарри вышел из этого всего безо всякого чувства удивления. Этот зелёный новичок, один из истинных молотил Провидения, возвратился в свою каморку, не тревожась об этом деле, словно речь шла об игре в кегли» (Rachilde 1957, 58).

Отчасти это объяснялось тем, что критика в определённой степени была вполне справедливой. В конце концов Убю был как раз моделью полнейшей тупости, которую Жарри приписывал буржуазной театральной публике того времени, и, предъявив им их «двойника», он едва ли мог ожидать иной реакции, кроме шока и отвращения. Но важнее то, что в голове у Жарри имелись более глубокие озарения, где Убю был всего лишь одной из граней. Он знал, что «одни и те же вещи смешат детишек и очень пугают взрослых» («Убю закованный»), а также, как отмечал Кейт Бомонт, то, что есть нечто вечное в ребячестве и детскости (Beaumont 1984, 119).

В первой сцене «Убю короля» мы сталкиваемся со знаменитым “Merdre!” («Срынь!»), ругательством (merde = дерьмо), которое вызвало такую ярость у первых зрителей, а с этим её добавленным r возникает клинамен, придающий дополнительное усиление и изменение значения. Многочисленные варианты перевода этого слова на английский были тщательно задокументированы Алистером Бротчи (Brotchie, The Problem of the Wordr, 1991).

Сюжет «Убю короля» фактически деконструирует Шекспира, в особенности «Макбета», «Гамлета» и «Ричарда III». Однако это проявляется не только в нескольких заимствованиях сюжетных линий и некоторых аллюзиях. Как гласит посвящение «Убю короля» на якобы старофранцузском: “Adonc le Père Ubu hoscha la poire, dont fût depuis nommé par les Anglois Shakespeare, et avez de lui sous ce nom maintes belles tragœdies par escript” [ «И бо затрясоху Папаша Убю башкою, то англичане с той поры его прозвали Шекеспером, и под сим именем до вас дошло премногое число отменнейших трагедий»¹³²]. Ив Симон отмечает:

Шекспир не был ни Марло, ни сэром Филипом Сидни, ни кем‑либо другим, как полагают некоторые умники; сверх того, Шекспир не был и Шекспиром, как неправильно считает большинство людей; на самом деле под маской Шекспира скрывается Убю (Simon 1981, 190–191).

Убю постоянно делает отсылки на шекспировские тропы. Зелёная «свечка ядрёная» перекликается с восклицанием «Истлевай, огарок!» Макбета, а Убю требует подвести ему его «доходного срысака», совсем как Ричард III готов был отдать «полцарства за коня». Но в одном важном аспекте «Убю король» отличается от Шекспира: нет никакого воздаяния Папаше и Мамаше Убю, заканчивающим пьесу в комфортном изгнании. Никаких вам финальных сцен с горами наваленных на сцене тел.

«Убю рогоносец» никогда не ставился при жизни Жарри, его вызревание было сложным, текст много раз перерабатывался. Вероятно, именно поэтому в нём глубже, чем в «Убю короле», проработаны патафизические идеи, притом что главные персонажи и дух первой пьесы сохранены. Убю теперь подтверждает свой статус «профессора Патафизики», изгоняя невезучего Ахраса и свою собственную Совесть, которую он без труда держит в чемодане (а в итоге и спускает в унитаз) в своей всепоглощающей страсти завладевать всем, чем хочет и что сходит ему с рук. В пьесе также разработаны образы Молотил, «спецназа» Убю, изымающих фуйнансы и налагающих тяжкие кары (Ахраса, например, на кол посадили). Их песни, «Гимн Молотил» и последующая «Песенка о головотяпстве», стали гимнами патафизиков.

«Убю закованный» был завершён в 1899 году и опубликован в 1900‑х годах, по словам Жарри, как «двойник» «Убю короля». Такое название – это кивок в сторону «Закованного Прометея» Эсхила, оно поворачивает вспять траекторию «Убю короля» в том смысле, что здесь вместо повышения своего социального статуса Убю опускается от короля до слуги и до раба. Тон произведения весьма отличается от ранних работ, он уже не такой ребяческий и легкомысленный (Убю, например, пытается, но не может произнести слово срынь), но теперь в нём больше сатиры, особенно в адрес столь почитаемых понятий, как свобода, равенство и братство. Так, «Армия свободных людей» систематически не подчиняется любому отданному приказу, их Капрал догадывается об этом, и тогда он заставляет их исполнять то, что желает, приказывая им делать противоположное. Возникает Убю; разгадав эту игру, он путает им все карты, регулярно подчиняясь приказам. В этом суть ироничного конформизма, ставшего визитной карточкой многих последующих патафизиков. Несмотря на обратную траекторию развития и некоторое усложнение характера, Убю остаётся, по сути, тем же. Как и раньше, он выходит неизменным из своих похождений, по‑прежнему его практически ничто не интересует, кроме потакания своим прихотям и «фуйнансов».