Впервые слово «патафизика» появилось в печати в 1893 году в журнале “L’Écho de Paris littéraire illustré” в статье, озаглавленной «Гиньоль». Так называлась перчаточная кукла, изначально созданная в Лионе в 1808 году, изображавшая угнетённого ткача. Она стала настолько известной, что термин «гиньоль» стал применяться во французском языке для всех перчаточных кукол или даже, как у Жарри, для марионеток и кукловодства в целом. В тексте Жарри цитируются некоторые сценки из ранней пьесы «Многогранники», переделанной впоследствии в «Убю рогоносца». Этот текст был переиздан под заголовком «Гиньоль. I: незваный гость» в издании, которое мы вправе считать первой книгой ’патафизики: «Песочные часы памяти» (“Les Minutes de sable mémorial”, 1894)128, иллюстрированном поэтическом сборнике с цветными гравюрами, красиво оформленном с тщательной типографской работой. Первое издание вышло ограниченным тиражом в 216 экземпляров.
Однако то, как «патафизика» описывается в этой книге, чётко свидетельствует, что само словечко уже существовало к тому моменту, по крайней мере в жаргоне реннского лицея, где Жарри и его одноклассники использовали его для подтруниваний над их незадачливым учителем физики М. Феликсом-Фредериком Эбером. Этот месье был классической мишенью для насмешек школьников: толстый, нелепый, бесполезный как преподаватель. Жарри, бывало, беспощадно выставлял напоказ его слабости, задавая всё более каверзные вопросы, пока Эбер не оказывался в полном замешательстве. Как вспоминал его одноклассник Анри Герц: «Было отчётливое чувство, что его сарказм вышел за границы заурядного непослушания, что нечто глубоко внутри него принимало участие в этой схватке, нечто иное, что его тактика происходила от какого‑то мощного импульса» (Beaumont 1984, 14). Рисунок Жарри-лицеиста, воспроизведённый в № 10 “Cahiers du Collège de ’Pataphysique” (6 апреля 1953 г., с. 55), и, уже в цвете, в последующем издании «Жарри в образах» (Foulc et al. 2011, 65), изображает крупного мужчину с носом-картошкой и дряблым лицом, он был озаглавлен «Месье Эбер, прохвесор – Фуйзики».
Поколения лицеистов окутали фигуру Эбера легендами, превратив его в страшилище из раблезианских похождений под прозвищами “Père Heb”, “le P. H.” и, что немаловажно, “Ébé”. Его живот превратился в gidoulle, брюхо-спираль, у него были зубы из камня, железа и дерева, его окрестили «сутью патафизики». После многих приключений, влекомый страстью к фуйнансам, он перебил всех врагов головотяпкой (сначала ложкой, потом машиной), стал королём Арагона, затем королём Польши, драгунским капитаном и так далее. Все эти события мы узнаём по «Убю королю», который, по крайней мере первоначально, был плодом коллективной фантазии Жарри и его однокашников. Вклад самого Жарри – в том, что он вынес это из лицейского мира на парижскую сцену и, что важно, изобрёл имя Убю. В этом процессе и наука патафизика проделала путь от всего лишь насмешливого описания учительских неадекватностей до чего‑то куда более глубокого.
Ранняя догадка насчёт этой эволюции может быть усмотрена в эссе «Видéния настоящего и будущего», опубликованном в “L’Art littéraire” за май – июнь 1894 года, когда Жарри был двадцатилетним. В этот период символизм старался разобраться в своих отношениях с анархизмом, чьи более склонные к насилию представители развязали кампанию бомбистского террора. Некоторые анархисты-литераторы были увлечены работой «Единственный и его собственность» Макса Штирнера, где отстаивался крайний индивидуализм. Свидетельством последствия таких склонностей стал знаменитый комментарий Лорана Тайада на взрыв бомбы анархистом Огюстом Вайаном в палате депутатов: «Кого волнует жертва, если акт насилия прекрасен».
Текст этого эссе Жарри был вдохновлён анархизмом, однако он, тем не менее, как правило, избегал политических дискуссий, предпочитая занять позицию символистского поэта – свидетеля событий в Париже, кульминацией которых стал арест художественного критика и литературного редактора Феликса Фенеона по обвинению в незаконном хранении взрывчатых веществ. В тексте средства казни – гильотина, виселица, бомба и прежде всего головотяпка – оживают, и на свет появляются темы, связанные с Убю, – фуйнансы, физикол и Молотилы. Эссе заканчивается проклятьем, в последнем предложении которого звучит типично символистское описание гильотины:
Закройте эту книгу с обложкой цвета пожухлой листвы, на сегодня довольно. – Патафизика есть наука обо всех тех существах и устройствах, что существуют в настоящем и будущем, а также о Способах их Использования… (discipulus) – Примем же определение этой науки, сорвав с неё Покровы, чтобы она не рухнула под грузом невыразимых словом тайн. – Disc. – Разуму потребно, чтобы это Разоблачение было понятно и полному невежде, даже Рыцарю, жалобно просящему мягкой прокладки, дабы не сточить о гранит этой науки неровный наждак своих ненасытных фиалково-белых зубов, и чтобы были милостиво укутаны ваша ожившая антрацитно-чёрная и несокрушимо-алмазная статуя и алеющие кораллом гнойники трёхсущностного Приапа (Jarry 1965b [1894], 113)129.
Хотя Жарри старался избегать современной политики в своих сочинениях, он, тем не менее, был личным другом и Тайада, и Фенеона, интересовался анархизмом. Кажется, можно даже уловить отголоски вышеупомянутого высказывания Тайада в знаменитом выступлении Жарри, после того как он, спустя годы, стрелял в знакомого из револьвера в ресторане: «Разве это не было столь же прекрасным, как литература?» Но в этом‑то и ключевая разница: анархизм Жарри был литературным, или по‑настоящему патафизическим, у него почти не было времени на то, что он считал нелепыми мотивами прямых действий анархистов. «Видения настоящего и будущего» открыто заявляют об этом в первой же строке: «Вы огульно охотитесь на анархистов, я огульно валю буржуев», говорил Эмиль Анри. Это блестящий пример логики школьника, абсурдность против абсурдности.
Другое раннее появление патафизики имеет место во вводном эссе «Перемычка» в сборнике «Песочные часы памяти». В книге анонсируется, что следующее сочинение Жарри будет озаглавлено «Элементы патафизики» (впоследствии станет книгой II «Фаустролля»). Далее автор рассуждает об отношениях между писателем и его аудиторией. Сначала он утверждает, что будущее произведение будет «трансцендентально прекрасным», но красота его не будет сразу же очевидна для «людей поверхностных». Эта неясность, по сути, есть «сконцентрированная простота – алмаз из угля, уникальная работа, созданная из всех возможных работ, предложенных всем взорам, окружающим маяк Аргуса на периферии нашего сферического черепа. В последнем случае пропорция предложения для всех возможных значений остаётся неизменной; в предыдущем же – бесконечно переменной» (Jarry 2001b, 24). Эта простота, происходящая от патафизического синтеза сложностей, ставит автора перед дилеммой, описанной Жарри следующим- образом:
(ДИЛЕММА) В самом факте написания произведения есть активное превосходство над пассивным восприятием на слух. В нём заложены все смыслы, которые только найдёт в нём читатель, – но при этом действительно всех их ему и не отыскать; автор в этом подобии умственных жмурок может подсказать читателю значения неожиданные, приходящие потом и противоречащие прежним.
Но возьмём второй случай: читатель умом бесконечно превосходит писавшего. – Но поскольку произведения он не писал, то и проникнуть в него полностью не может, оставаясь параллелью, а то и тождеством читателя из 1‑го случая.
3° В случае невозможности он отождествляет себя с автором – тот уж по крайней мере в прошлом превзошёл его, написав произведение: тот единственный момент, в который проживаешь ВСЁ (но в чём, как выше, он не хочет признаваться. Это была бы (ср. Патаф.) животно-пассивная ассоциация идей, презрение – или нехватка – свободы воли или избирательного ума, а также искренность, противная эстетике, а потому достойная презрения).
4° Если же, как минует этот единственный момент, автора охватывает забвение (а оно необходимо – timeo hominem… – чтобы заново заточить стилус у себя в мозгу и начать вырезать там новое произведение), постоянство приведённой выше связи послужит ему ориентиром в обретении ВСЕГО (ibid.)130.
Мы уже можем разглядеть здесь будущее патафизики Жарри. Трудный для понимания текст с его умышленными неясностями и обращениями к утончённости немногих знатоков пронизан безусловно «научным», или математическим, языком (пропорция) и «академическими» отсылками (ср. Патаф.). Отчасти противостоит этому патафизика Убю, являющаяся смесью юмора школяров, в котором она вынашивалась, и символистской чувственности, в которую она вылилась. Бескрайняя невозмутимость Убю гарантированно способна вместить в себя обе эти силы. Отметим ещё раз, что именно яркий союз этих двух столь различных начал производил творческую энергию, двигавшую Жарри вперёд.