Среди современников Жарри, пожалуй, самым прямым образом на непосредственные обстоятельства его жизни повлияла Рашильд (настоящее имя – Маргарита Валетт-Эмери), писательница, получившая значительную известность благодаря своим сочинениям, бросавшим вызов традиционным гендерным ролям, например «Месье Венера» (1884) и «Маркиза де Сад» (1887). Она горячо поддерживала и покровительствовала Жарри и по праву может быть названа первой женщиной, вовлечённой в патафизику. Она, бесспорно, много делала для поощрения и стимулирования воображения Жарри и образа Убю, вплоть до самой его смерти. Рашильд и её муж, Альфред Валетт, устраивали в офисе журнала “Mercure de France”, редактировавшегося ими обоими, литературные вечера, или вторники. Там Жарри познакомился с большинством важнейших фигур французского символизма, оказавших влияние на его творчество, к примеру с Полем Валери, Полем Фором и Андре Жидом, вспоминавшим:

Такого персонажа и не придумаешь […] он в то время был необычайно притягательным для всего “Mercure”. Каждый, или почти каждый, с разной степенью удачи силился подражать его юмору и освоить его; и прежде всего его манеру речи, диковинную и безудержную, без оттенков и интонаций, с одинаковым ударением на каждом слоге, включая и немые. Щелкунчик, умей он говорить, звучал бы именно так (Brotchie 2011, 74).

Согласно её собственным воспоминаниям о Жарри, Рашильд заслужила его сдержанное уважение, подобного которому из женщин удостаивалась только его мать: «Ма-дам! У вас, несомненно, скверный характер! Вы невзрачный комок атомов, сцепившихся друг с другом. Но мы признаём в вас одно достоинство: к нам вы не цепляетесь!»

Рашильд также припоминала один розыгрыш, который она устроила для Жарри вместе с писателем Жаном де Тинаном (хотя касательно степени его участия впоследствии возникли сомнения). Раздражённые одной частой посетительницей вторников по имени Берта де Курьер, шутники сумели убедить её в том, что Жарри тайно в неё влюблён, и если она всё сделает правильно, то сможет вырвать его из оков гомосексуальности и завести с ним роман. Но Берта была любовницей Реми де Гурмона, с которым Жарри вместе редактировал с 1894 года прекрасный журнал эстампов “L‛Imagier”. Она, кроме того, была известной нимфоманкой, её похождения были постоянным объектом насмешек среди меркюристов. Берта принялась энергично домогаться Жарри, написала ему серию любовных посланий и в итоге предложила злосчастное свидание, вызвавшее большое замешательство у всех участников, а также разрыв с Гурмоном в 1895 / 6 году. Жарри пересказал всю эту историю сперва в похабном стишке, циркулировавшем в кругах “Mercure”, а затем в чрезвычайно откровенном цикле «Любовь преходящая» (Jarry 1993 [1898]), поместив в тексте слово в слово любовные письма Берты.

Ссора с де Гурмоном отразилась и на непростых отношениях Жарри с символистами. Он, без сомнения, испытал на себе их влияние, особенно в защите принципа приоритета воображения над реальностью, однако у него было своё собственное особое видение многих из ключевых символистских идей. Как отмечал Кейт Бомонт в своём разборе эссе «Быть и жить», начинавшемся со своего рода диалога с Убю:

Эпиграф, выбранный Жарри, заставит насторожиться внимательного читателя: он состоит из нескольких строк из «Гиньоля» […], в которых Убю впервые знакомит нас с его новоизобретённой наукой патафизикой. Более того, невзирая даже на странность некоторых аллюзий, сама структура доказательства Жарри бросает вызов элементарнейшей логике: начав с апологии Бытия, он внезапно и достаточно своевольно переходит к чествованию Экзистенции и призывает «уничтожить Бытие». Оправданием этой «законной казуистики» служит [принцип] «идентичности противоположностей» (Beaumont 1984, 62).

Однако чтобы получить более полное представление о корнях ’патафизики Жарри, нам следует заглянуть за пределы его ближайшего литературного окружения. Понятно, что он отождествлял себя с некоторыми писателями прошлого, следы их творчества можно обнаружить во многих из его работ. Прежде всего из них стоит назвать Рабле, чьи антиклерикальные и сатирические взгляды, неологизмы и непристойный юмор были для него неизменной точкой отсчёта. Убю получил личное имя Франсуа в честь Рабле, да и структура «Фаустролля» многим обязана «Гаргантюа и Пантагрюэлю», первые две книги которого посвящены событиям из жизни двух великанов, пока Пантагрюэль не отправляется в продолжительное морское путешествие в поисках «Божественной Бутылки» в книгах 3, 4 и 5, встречая на своём пути множество друзей и попадая в удивительные приключения. Тексты Жарри полны прямых цитат, тонких аллюзий и производных из Рабле, включая множество архаизмов, преднамеренно неправильных написаний и патафизического словотворчества. Типичным примером может служить любимое, по общему мнению, словечко Жарри обелисколихний, греческое слово, означающее «маяк», появляющееся в главе 22 книги IV «Гаргантюа и Пантагрюэля»: «Эй, эй, я тоже вижу землю! Пусть правят к гавани! Я вижу толпу народа на берегу! Я вижу огонь на обелисколихнии!»[35]

Бен Фишер предлагает такое объяснение причин одержимости Жарри Рабле:

Непристойность, эрудиция и использование французского языка во всей его звучности и богатстве – вот раблезианские элементы, которые Жарри стремился ввести в свои собственные сочинения, да и просто по здравому размышлению Рабле был универсальной моделью для литературной карьеры Жарри: он […] не подчинялся никаким литературным условностям (Fisher 2000, 96).

Изидор Дюкасс, взявший псевдоним граф де Лотреамон, также оказал определяющее влияние на развитие творчества Жарри, особенно в таких его ранних работах, как «Альдернаблу». Подобно большинству авангардистов, Жарри испытал на себе влияние Бодлера и Рембо. Однако их воздействие несколько развеялось, с тех пор как ослабли его связи с символистами. Зато постоянное влияние оказывали шедевры всемирной литературы: христианское Писание и разнообразные мифы и фольклор Древней Греции, Рима, Скандинавии, Франции и в особенности Бретани вместе со ставшими классикой историями – «Тысяча и одна ночью», «Графом Монте-Кристо» Дюма, «Швейцарской семьёй Робинзонов» Йохана Давида Уисса, «Агасфером» Эдгара Кине, посвящённым скитаниям Вечного Жида, и «Иным светом» Сирано де Бержерака с его описаниями фантастических путешествий на Луну и на Солнце, где текут «источники, названные по пяти чувствам, которые впадают в реки под названиями Память, Воображение и Суждение» (Fisher 2000, 27). Среди других сочинений можно назвать труды античных философов – Аристона Хиосского и Лукиана Самосатского, Плиния и Катона, Гераклита и Эпикура.

Жарри отлично разбирался в иностранной литературе, и наряду с хорошим знанием Шекспира, у которого он немало позаимствовал для «Убю» и других своих текстов, был неплохо знаком и с работами Томаса де Квинси, «англичанина, употреблявшего опиум» и автора эссе «Об убийстве как разновидности изящных искусств». Кольридж, По, Карлейль, Льюис Кэрролл и Роберт Льюис Стивенсон, чей удивительный рассказ «Олалла» Жарри перевёл (кажется, довольно скверно), – все они также сыграли свою роль. Можно вспомнить и Эдварда Лира, чья поэма «Джамбли» («В море уплыли они в решете, они в решете уплыли…»¹¹⁹) перекликается с «Фаустроллем». Жарри случайно наткнулся на неё, читая статьи Чарльза Вернона Бойза. Для Жарри был важен и Свифт, как благодаря «Гулливеру», так, пожалуй, и за его эссе «Человеческие экскременты с точки зрения ботаники», которое дóлжно считать первым обстоятельным обсуждением срыни в литературе. Также значим был и Фрэнсис Бэкон, основоположник современного научного познания и известный алхимик, латинское изречение которого, намекающее на алкоголизм, служит эпиграфом для книги VIII «Фаустролля». “Leves gustus ad philosophiam¹²⁰ movere fortasse ad atheismum, sed pleniores haustus ad religionem reducere” («Мелкие глотки философии, возможно, и могут закончиться атеизмом, однако только если выпить до дна, придёшь к религии» («Фаустролль», Книга VIII).

С Ницше Жарри познакомился по переводам Анри Альбера для “Mercure”. Можно провести множество параллелей между патафизикой и философией Ницше, в частности, на примере «Весёлой науки» (1882), появившейся во французском переводе в 1887 году. Это касается не только первого употребления знаменитого постулата «Бог умер», но также напоминания о древней провансальской традиции поэтов-рыцарей, искавших познания в буйной поэзии и игривом отношении к жизни. Стивен Баркер полагает, что это «генеалогически заложено» в клинамене:

Этот клинамен для Ницше, для Жарри, для Дерриды и для концепции игры в каноничность, – то, что Жарри называет “la bête imprévue” («невесть откуда взявшийся зверь») («Фаустролль», Книга VI, глава 34), декларация антиканоничного внутри канона, затаившаяся в самом его сердце, нежданный зверь, из которого за пределами рациональной инклюзивности творится творение, над которым не властна логика, который должен, как у Лукреция, внедриться как начало различения и игры (Barker 1989, 69).

Жарри много заимствовал у своих предшественников, подчас весьма вольно. Не то чтобы он копировал всё напрямую, хотя и тому есть примеры, но часто цитировал по памяти, не сверяясь с источниками. В его работах переплетается множество самых разных аллюзий, отсылок, реконтекстуализаций и интертекстуальных прочтений, а также «найденный материал». Именно такой синтез источников делает, возможно неожиданно, его сочинения столь оригинальными. «Убю король» был результатом именно такого процесса, развившегося из насмешливого юмора поколений учеников реннского лицея, и в частности братьев Шарля и Анри Моренов, написавших пьесу «Поляки». Это был предшественник «Короля Убю», поставленный Анри и Жарри в самодеятельном кукольном «Театре Фуйнансов» для лицеистов.

Авторство Жарри было с шумом оспорено в 1921 году, когда Шарль Шассе опубликовал свою книгу «Источники Убю-короля», в которой утверждалось, что истинными авторами были братья Морены. Эта претензия не выдерживала критики по нескольким причинам: она была явно зловредной проделкой; Анри действительно давал согласие Жарри на использование материала, но в любом случае его было куда меньше, чем в итоге появилось в «Убю короле». Пьеса Жарри была значительно лучше разработана, чем школьный текст, а главное, Жарри добавил целый новый пласт материала и контекста, сделавшие произведение подходящим для взрослой театральной публики Парижа. Этот эпизод может служить ярчайшим примером того, как Жарри синтезировал и разрабатывал «найденные» материалы.

Жарри никогда не заходил так далеко, как Томас Де Квинси, чьи «Последние дни Иммануила Канта» (переведённые на французский другом Жарри Марселем Швобом) состояли из перевода немецкого текста без указания имени переводчика – Кристофа Васянского и набора «авторских» примечаний самого Де Квинси (отчасти вдохновлённый этим примером, Борхес поднял такую практику на новый уровень иронии, например, в рассказе «Пьер Менар: автор “Дон Кихота”»). По сравнению с этим, Жарри обычно был куда более тонок в своих заимствованиях, но также и куда более щедр, оснащая свои тексты множеством отсылок. Однако если принять во внимание сложность результатов его синтеза исходного материала, эти признания окажутся далеко не полными.

Его подход к существующей литературе лучше всего может быть суммирован в описании библиотеки «равных книг» из «Фаустролля». Они конечно же демонстрируют целый перечень влияний, но также и определённое безразличие к их относительной важности, вытекающее из понятия Равнозначности. Перечень «равных книг» таков¹²¹ (Жарри в итоге выбирает сцену или иллюстрацию из каждой книги этого списка, которые Фаустролль «вызывает в воображении в третьем измерении»):

1. БОДЛЕР, том переводов из Эдгара По.

2. БЕРЖЕРАК, «Сочинения», том II, включающий «Историю государств и империй Солнца» и «Историю птиц».

3. Евангелие от ЛУКИ, на греческом.

4. БЛУА, «Неблагодарный попрошайка»

5. КОЛЬРИДЖ, «Сказание о старом мореходе».

6. ДАРЬЕН, «Вор».

7. ДЕБОРД-ВАЛЬМОР, «Клятва малюток».

8. ЭЛЬСКАМП, «Резные миниатюры».

9. Том «Пьес» ФЛОРИАНА.

10. Один из томов «Тысяча и одной ночи» в переводе ГАЛЛАНА.

11. ГРАББЕ, «Шутка, сатира, ирония и глубокий смысл», комедия в трех актах.

12. КАН, «Сказка о золоте и молчании».

13. ЛОТРЕАМОН, «Песни Мальдорора».

14. МЕТЕРЛИНК, «Аглавена и Селизетта».

15. МАЛЛАРМЕ, «Стихи и проза».

16. МЕНДЕС, «Гог».

17. «Одиссея», издание Тойбнера.

18. ПЕЛАДАН, «Вавилон».

19. РАБЛЕ.

20. ЖАН ДЕ ШИЛЬРА, «Час сладострастия».

21. АНРИ ДЕ РЕНЬЕ, «Яшмовая трость».

22. РЕМБО, «Озарения».

23. ШВОБ, «Крестовый поход детей».

24. «Убю король».

25. ВЕРЛЕН, «Смиренномудрие».

26. ВЕРХАРН, «Поля в бреду».

27. ВЕРН, «Путешествие к центру земли».

В этом списке несколько пунктов, вполне ожидаемых от писателя-авангардиста, – Эдгар По в переводе Бодлера, Лотреамон, Малларме, Рембо, Верлен, – наряду с классическими произведениями и Священным Писанием. Есть здесь и несколько менее известных имён. Кто‑то из них был личным другом Жарри: Леон Блуа, полемист и автор памфлетов, разделявший с Жарри любовь к непотребству и мизантропию; Гюстав Кан, бельгийский символист, крупный поэт того времени, вместе с ним Жарри проводил время на отдыхе; Метерлинк, которого обожал Жарри, восторгавшийся его «поэтическим видением, пронзающим бесконечности», помимо отмеченной в списке пьесы он был автором «Пеллеаса и Мелизанды», одной из важнейших символистских драм; Жан де Шильра – анаграмма Рашильд; Анри де Ренье, авангардист, принятый во Французскую академию, что скорее замарало его репутацию, но для Жарри он был достаточно интересен, чтобы посвятить ему отдельную главу «Фаустролля»; и Марсель Швоб, которому был посвящён «Убю король», его обширная эрудиция поспособствовала и обогащению эрудиции самого Жарри (недаром тот назвал его “celui qui sait” [тот, кто знает] в «Альманахе Папаши Убю» 1899 года).

Другие упомянутые современники – знал ли их лично Жарри или нет – явно были для него значимыми. Жорж Дарьен был обожаем символистами, хотя и не состоял в их кружке, и по сей день он остаётся малоизвестной фигурой, автором нескольких политизированных и антимилитаристских романов. Ещё одним бельгийским поэтом-символистом, близким ему по духу, был Макс Эльскамп. Жарри симпатизировал немецкому драматургу Кристиану Дитриху Граббе, в чьей пьесе «Насмешка» есть параллели с «Убю королём», и перевёл несколько его произведений. Катюль Мендес, плодовитый писатель, активный в парижских культурных кругах, был одним из первых, поддержавших «Убю короля»; Жозефен Пеладан, называвший себя «Саром», был мистиком и основателем Ордена Розы + Креста; вдохновлённый влиянием Рихарда Вагнера, он организовывал салоны, выставки и перформансы, а также издал несколько книг по оккультизму; горячо поддерживал «Убю короля» и бельгийский символист Эмиль Верхарн, исследовавший в своём творчестве темы иррациональности и безумия.

Из тех, чья связь с авангардом менее очевидна, можно отметить: Марселину Деборд-Вальмор, мало кому известную в качестве актрисы, но позднее прославившуюся как поэтесса-романтик и автор нескольких «развивающих» книг для детей; Жан-Пьера Клари де Флориана – автора простых басенок и повестей – и Жюля Верна, безусловного обладателя литературного таланта и славы, но чья огромная популярность, конечно, сделала его скорее антигероем для критиков истеблишмента (хотя, что интересно, он был любимым автором Раймона Русселя).

Стоит отметить значение и Альфонса Алле, хотя он и не попал в список «равных книг», но его творчество, проникнутое ядовитым юмором, было довольно‑таки патафизично, а его энтузиазм в отношении «Убю короля» заслужил ответную признательность Жарри.