Мечеть Нуруосмание стоит у входа в большой стамбульский базар. Завершённая в 1755 году под руководством архитектора Челеби Мустафы и мастера-каменщика христианина по имени Симон, она знаменует собой поворотный момент в исламской культурной эволюции. По общему плану — единый центральный купол над обширным пространством — мечеть Нуруосмание остаётся в русле традиции великих имперских мечетей, которыми османские султаны, начиная с Мехмеда Завоевателя, украшали Стамбул. Однако в малых архитектурных формах и деталях произошли значительные перемены, явно отражающие влияние итальянского барочного декора.[319]
Подобные влияния прослеживаются и в более раннем декоре некоторых помещений султанского дворца. Появление европейского влияния в том, что занимает столь центральное место в османском исламе, как архитектура имперской мечети, обнаруживает в исламе нечто новое — пошатнувшуюся уверенность в себе, которая прежде пережила все поражения и отступления, нанесённые Османскому государству христианским врагом. То же чувство неуверенности выражено в изречении, процитированном османским послом в Париже Мехмедом Эфенди при виде прекрасных садов Трианона: «Этот мир — темница для верующих и рай для неверных».[320]
Первый знак той волны культурного влияния, что проявилась в барочном убранстве мечети Нуруосмание, восходит к началу XVIII века, к периоду, известному в османских летописях как Лале деври — Эпоха тюльпанов. Этот период, начавшийся с подписания Пожаревацкого мира с Австрией в 1718 году, получил своё название от повального увлечения тюльпанами, охватившего тогда османское общество. То была эпоха мира. Султан Ахмед III и его великий визирь Дамад Ибрахим-паша остро сознавали новую опасность, надвигавшуюся на империю с севера и на время отведённую заключением мира. В сложившейся обстановке они преследовали две цели — избежать войны и найти новых друзей. Переговоры о Карловицком мире 1699 года указали им путь. Теснимые соседями в Центральной и Восточной Европе, они обратили взоры к Западной Европе в поисках поддержки и впервые начали завязывать с ней более тесные отношения.
В османской истории эпоха тюльпанов рассматривается как время мирного и культурного развития и открытия новых путей. Как и следовало ожидать, османы в первую очередь обратились к истокам собственной цивилизации, и была предпринята программа создания турецких переводов некоторых крупных арабских и персидских классических трудов, ранее не доступных на турецком языке.
Распространение этого интереса на западные сочинения было ещё более примечательным. Всего несколькими годами ранее, в 1716 году, великий визирь Дамад Али-паша погиб в битве при Петервардейне, оставив после себя великолепную библиотеку. Главный муфтий империи Абу Исхак Исмаил-эфенди издал фетву, запрещающую посвящение этой библиотеки в качестве благочестивого вакфа (waqf), поскольку в ней содержались книги (некоторые из них, возможно, на европейских языках) по философии, истории, астрономии и поэзии. Вследствие этого книги были отправлены в императорский дворец.[321]
Интерес к Западу, который всё же возник, оставался ограниченным и практическим. Его целью было укрепить империю, дабы лучше противостоять врагам. Руководство — или, скорее, сведения, — которые искали на Западе, были в первую очередь военными; их надлежало дополнять политическими материями по мере необходимости. Однако к этому времени уже забрезжило осознание, что, помимо военной и политической сфер, могут быть задействованы и некоторые иные элементы. Показательно, что в инструкциях, данных Мехмеду Эфенди при его отъезде во Францию в 1721 году, ему предписывалось «посетить крепости и фабрики, тщательно изучить средства цивилизации и образования и сообщить о тех из них, которые возможно применить»[322] в Турции.
Посольство Мехмеда Эфенди вызвало некоторый резонанс в общественной и культурной жизни обеих сторон. В Париже появление турецкого посла с его свитой породило моду на тюркери — от дамских туалетов до архитектуры и музыки, — что нашло параллели и в других европейских столицах, которые они посетили. Менее известна несколько более скромная волна французских мод в Стамбуле. Её плоды можно видеть прежде всего во дворцах, построенных султаном и его министрами в эпоху тюльпанов, и особенно в их садах. Мехмед Эфенди довольно подробно распространяется в своём посольском отчёте о садах Версаля и других мест, которыми он чрезвычайно восхищался.[323] Влияние регулярного французского сада с мраморными фонтанами, окруженными симметрично расположенными аллеями и клумбами, очевидно. Во дворце появилась кое-какая мебель в западном стиле, дотоле неизвестная, — главным образом, по-видимому, для западных гостей.
Мехмед Эфенди даёт поучительный пример реакции на искусства:
У этих людей в обычае, что король дарит послам свой портрет, украшенный бриллиантами, но, поскольку у мусульман изображения не дозволены, мне вместо этого преподнесли усыпанный бриллиантами пояс, два ковра парижской работы, большое зеркало, ружье и пистолеты, шкатулку в позолоченной медной оправе, позолоченные медные настольные часы, две толстые фарфоровые вазы с позолоченными медными ручками для льда и сахарницу.[324]
Мехмед Эфенди явно не одобрял — или по крайней мере хотел, чтобы считалось, будто он не одобряет, — портретов. Его равнодушие к живописи подтверждается чрезвычайно кратким описанием картин, которые ему показывали во дворце:
Затем мы стали разглядывать чудесные картины, висевшие в зале совета. Мы обходили их вместе с королём, который сам объяснял, кто на них изображён.[325]
Зато о килимах он рассуждает с истинным красноречием:
Есть особая фабрика для выделки килимов, принадлежащая королю… Зная, что прибывает посол, все готовые килимы развесили по стенам. Поскольку фабрика весьма обширна, на стенах, должно быть, висело больше сотни кусков. Увидев их, мы приложили палец восхищения к устам. Например, цветы сделаны так, что кажутся вазой с живыми цветами. Облик изображённых людей, их веки, брови и особенно волосы и бороды на головах переданы до того искусно, что ни Мани, ни Бехзад на самой лучшей китайской бумаге не достигли бы подобного мастерства. Один, кажется, смеётся, выказывая радость; другой печален, являя грусть; один дрожит от страха, другой плачет, третий поражён какой-то болезнью. Так, с первого взгляда узнаёшь состояние каждого человека. Красота этих изделий выше описания и выше воображения.[326]
Реакция Мехмеда Эфенди на реалистическое искусство, даже искусство Европы XVIII века, поразительна и поучительна, как и различие в его восприятии портретов и гобеленов. Картины маслом, висящие на стене, были новы и чужды, совершенно вне его опыта. Гобелены (он называет их килим) были родственны хорошо знакомой ему форме искусства и потому легче поддавались пониманию. Контраст виден в его равнодушном пренебрежении первыми и восторженном отклике на вторые.
Европейская живопись, и в частности европейское портретное искусство, не были, однако, вовсе неведомы мусульманскому Востоку. Существуют свидетельства, что султан Баязид II проявлял некоторый интерес к творчеству Леонардо да Винчи. Однако, по-видимому, его привлекал скорее инженер, нежели художник, — и то лишь в связи с проектом строительства моста через Золотой Рог. Проект этот ни к чему не привёл, но в османские времена всё больше европейских художников посещали Стамбул и другие города.
В дни, когда ещё не было фотографии, европейские послы и другие состоятельные путешественники часто включали в состав своей свиты художника, дабы тот служил той же цели, что и современный фотоаппарат. По-видимому, в Европе существовал значительный рынок настенной живописи, и в особенности гравюр и книжных иллюстраций, изображающих чудеса Востока.
Присутствие западных художников среди них не осталось вовсе незамеченным турками. Итальянский живописец Джентиле Беллини посетил Стамбул после завоевания и даже написал портрет завоевателя. Художник был выбран и прислан Синьорией Венеции, якобы по просьбе султана. После кончины Мехмеда II его весьма набожный сын и преемник Баязид II, осуждая живопись вообще и портретную в особенности, распродал коллекцию отца и велел продать картины на базаре. Портрет был приобретен венецианским купцом и в конце концов попал в Национальную галерею в Лондоне.[327]
Портрет и впрямь был чем-то новым в исламском мире. Священный закон ислама толковался как запрещающий изображение человеческого образа. Этот запрет был абсолютно действенным против скульптуры, которая начала проникать в исламский мир лишь в конце XIX века и до сих пор вызывает сильное неодобрение у ревнителей чистоты веры. Двухмерная живопись, однако, практиковалась широко, особенно в персидских и турецких землях. От западной живописи она отличалась в двух важных отношениях. Во-первых, она ограничивалась в основном книжной иллюстрацией и миниатюрой, изредка также настенной росписью. Обычай вешать картины на стену был западным и был перенят мусульманами лишь в конце XIX века. Во-вторых, фигуры на этих картинах были по большей части литературными и историческими. Портретная живопись в классическом исламском искусстве встречается, но она исключительно редка и подлежит суровому осуждению.
Перенимание портретной живописи османскими султанами и их художниками — знаменательный ранний признак европейского влияния. Пример, поданный Мехмедом Завоевателем, не сразу был подхвачен его преемниками, но к XVI веку эта практика стала общепринятой. Работа, завершенная в 1579 году, включает даже альбом портретов османских султанов. Составителем книги был придворный историк Сеййид Локман, художником — османский придворный живописец Наккаш Осман; он снабдил книгу портретами двенадцати султанов, правивших Османской империей до его времени. Введение Локмана указывает, что с поиском портретов более ранних султанов возникли трудности и что ему с коллегой пришлось прибегнуть к трудам «франкских мастеров». Здесь, вероятно, имеются в виду гравированные портреты — по большей части вымышленные, — которые украшали современные европейские книги об Османской империи. То же влияние, вероятно, можно усмотреть в тщании, с которым достигалась точность портретного сходства, и даже в изображении правильного облачения для каждого султана.[328] О популярности этой книги свидетельствует большое количество дошедших до нас копий и появление позднейших альбомов царственных портретов подобного рода.
К XVII и началу XVIII века султаны и даже прочие сановники, по-видимому, уже были готовы позировать для портретов. Выдающимся европейским художником того времени был Жан-Батист Ванмур (1671–1737), проведший в Турции около тридцати лет. Другим был Антуан де Фавре (1706–1792?), мальтийский рыцарь, некоторое время гостивший в Стамбуле у французского посла. Многие из этих художников изображают аудиенции, даваемые султаном или великим визирем иностранным послам, — предположительно по заказу последних. Ванмур также создавал для европейского рынка гравюры с изображениями султана, великого визиря и множества других сановников, но неясно, позировали ли они для них или нет. То, что некоторые из этих картин западных художников действительно были заказаны, явствует из коллекций дворца Топкапы.[329]
Однако куда больший интерес, нежели работы западных художников в исламском мире, представляет перемена, заметная в творчестве самих исламских художников. Два портрета Мехмеда Завоевателя, до сих пор хранящиеся во дворце в Стамбуле, по-видимому, являются работой турецких художников, вдохновленных итальянскими образцами. Их стиль всё ещё исламский, но с явным западным влиянием, особенно в использовании тени. Один из них приписывают первому заметному османскому живописцу Синану, который, как говорят, был учеником венецианского мастера по имени Паоли.
В XVIII веке, особенно ближе к его концу, западное влияние на турецкое искусство становится очевидным. Одна из причин, несомненно, — иностранные художники, служившие при османском дворе и в его окружении. Один из них, поляк по имени Мекти, принял ислам. Несколько картин армянского живописца по имени Рафаэль видел во дворце европейский гость между 1781 и 1785 годами. К концу XVIII века старая художественная традиция фактически угасла, и даже книжные иллюстрации к турецким литературным произведениям выполнены преимущественно в западном стиле. Вестернизация турецкого искусства намного опередила появление западных влияний в литературе и тем более в музыке.[330]
Западное художественное влияние не ограничивалось Турцией — его можно заметить и в Иране, и даже дальше на востоке. Одна из выдающихся фигур в исламском искусстве — живописец Бехзад, расцвет творчества которого пришёлся на конец XV — начало XVI века. Он воспитал множество учеников, работавших в его манере и вместе образующих так называемую Школу Герата. Сохранилось много миниатюр этой школы, в том числе несколько портретов царственных особ, приписываемых — без твёрдой уверенности — самому Бехзаду. В более ранние времена подобных портретов почти не встречалось; обычай заказывать портреты и позировать художникам, несомненно, возник под влиянием как самой манеры, так и организации европейской живописи. Влияние это, по‑видимому, распространялось из Турции в Иран, где уже в начале XVI века мы находим копию картины Беллини, выполненную персидским художником. Эту работу приписывали Бехзаду, хотя такая атрибуция не является общепринятой. Существенно то, что одна из турецких картин Беллини была не только известна персидскому художнику, но и скопирована им.
После воцарения в Иране династии Сефевидов в 1502 году эта страна установила более тесные контакты как с Османской империей, так и с Западной Европой, откуда в иранские порты и города начали прибывать многочисленные гости.[331] Один из ранних шахов этой династии, Тахмасп, особенно интересовался живописью и пригласил великого Бехзада возглавить царские мастерские в Тебризе; эту должность художник занимал до самой смерти в 1537 году. К тому времени экспорт шёлковых и парчовых тканей в Европу стал важным источником дохода для персидского государства, и шахи всячески поощряли и развивали эту торговлю. Аббас I перенёс столицу в Исфахан, разрешил учреждение католических общин и поощрял как дипломатические, так и торговые отношения с Европой. Аббас также немало заботился об украшении и благоустройстве своего города. Итальянский путешественник Пьетро делла Валле посетил Исфахан и встречался с шахом. Пьетро не впечатлила персидская миниатюрная живопись, о которой он отзывается с пренебрежением. Он, однако, отмечает, что итальянские картины продавались в Исфахане в лавке одного венецианского купца, одного из самых деятельных в городе. Сам шах посетил эту лавку, «полную картин, зеркал и прочих итальянских диковин». Шах обошёлся со Скудендоли [венецианским купцом] с большой любезностью и показал индийскому послу [сопровождавшему его] эти картины — по большей части портреты государей, подобные тем, что продаются за один скудо на Пьяцца Навона в Риме, «но здесь их покупают за десять цехинов», — и предложил ему выбрать всё, что понравится.[332] Дополнительное историческое свидетельство влияния европейского искусства исходит от испанского посла, дона Гарсии де Сильва Фигероа, отправленного Филиппом III Испанским к шаху в 1617 году. Описывая посёщенный им небольшой царский павильон, он замечает, что «там были прекрасные картины, несравненно лучшие, нежели те, что обычно видишь в Персии… мы узнали, что живописца… звали Жюль, что он родился в Греции и воспитывался в Италии, где и обучился своему искусству… Легко было заметить, что это работа европейца, ибо в ней узнавалась итальянская манера…».[333]
Шах Аббас умер в 1629 году, но его преемники сохранили определённый интерес к западному искусству. Один из них, Аббас II, проявлял к нему особое внимание. Он пригласил итальянских и голландских живописцев в Исфахан, где благодаря монаршей милости они сильно повлияли на дальнейшее развитие искусства миниатюры. Говорят, сам шах брал уроки живописи у двух голландских художников.
Расширение контактов с Европой, и в особенности с Венецией и Нидерландами, благоприятствовало распространению европейского художественного влияния. Наличие значительных постоянных общин европейцев в Иране и установление регулярного сообщения между этой страной и Европой позволили многим западным художникам посещать Иран и подолгу там жить, благодаря чему иранские мастера могли видеть и ценить их работу. Это влияние прослеживается в многочисленных стенных росписях царских дворцов Исфахана, изображающих придворные сцены и высокопоставленных особ, и даже в миниатюрах.
Влияние западных образцов, а возможно, и обучения, вскоре становится заметным в развитии персидской миниатюры. Декор бледнеет и съёживается до простого фона. Второстепенные фигуры отступают и исчезают. Центральная фигура становится одновременно и более доминирующей, и более непринуждённой; её жёстко идеализированные, стереотипные черты смягчаются, обретая человеческие очертания. Художник заново открывал для себя награду портретного сходства, возможности светотени и прикосновение реальности. Этот новый реализм нарастает в персидском искусстве на протяжении XVII и ещё более — XVIII века и становится господствующим в начале XIX столетия.
8. Фатх Али и-шах принимает иностранную делегацию
9. Мусульманский воин сражается с крестоносцами
10. и 11. Папы и императоры
12. и 13. Настенные росписи в Исфахане, изображающие европейских гостей в Иране
14. Придворный паж в европейском платье
15. Юноша с дамой в европейском костюме
16. Европейский паж, держащий чашу с вином
17. Персидский принц со свитой, включающей европейца и могольского придворного
Как и в Турции, в Иране проживало несколько европейских художников, чьи имена нам известны, и некоторые из них работали на шахов. Ещё более примечателен поступок Аббаса II, отправившего персидского художника в Италию для дальнейшего обучения. Он известен как Мухаммад Заман и жил в Риме, где изучал современные техники. Говорят, он принял католичество, и его иногда упоминают как Мухаммада Паоло Замана. В творчестве нескольких других персидских художников того времени заметно европейское влияние и, возможно, даже обучение — если не в Европе, то, по крайней мере, у европейских художников в Иране.[334]
Те же процессы можно наблюдать в Индии, где могольские императоры были великими покровителями искусств и проявляли значительный интерес к новым стилям, привнесённым европейскими гостями, которые тогда начинали проникать в их страну. Ещё в 1588 году индийский художник подготовил для императора Акбара альбом копий картин на христианские сюжеты. Европейские путешественники сообщают, что у его преемника Джахангира в покоях дворца висели европейские картины. Воздействие европейского влияния на индийскую живопись ещё заметнее, чем на персидскую. В отличие от Ирана, чьи культурные традиции на протяжении многих веков были исключительно исламскими, Индия была страной религиозного и культурного плюрализма. Индийские художники были знакомы как с индуистскими, так и с исламскими художественными традициями и, кроме того, — в отличие от мастеров других мусульманских стран — имели опыт работы со скульптурой. Всё это значительно облегчило им принятие и усвоение европейского искусства. Любопытно, что ни в Иране, ни в Индии, по-видимому, не было особого стремления перенимать материальные техники западной живописи. Например, масляная живопись, столь важная для развития европейского искусства, не была принята персидскими или индийскими художниками, которые предпочитали сохранять инструменты и материалы старой традиции.
Интересной особенностью является изображение исламскими художниками западных мужчин и женщин. Это позднее явление. От всей эпохи Крестовых походов, например, сохранилась лишь одна картина, на которой показаны крестоносцы. Это рисунок на бумаге из египетского Фустата, выполненный в двенадцатом веке. На нём изображена битва под стенами города: один воин с круглым щитом — предположительно мусульманин — сражается против нескольких других, по меньшей мере четырёх, с каплевидными щитами, которые, следовательно, можно считать норманнами.[335]
Период монгольско-европейских контактов в тринадцатом и четырнадцатом веках оставил как литературные, так и художественные свидетельства. Некоторые рукописи «Истории франков» Рашид ад-Дина обильно иллюстрированы портретами императоров и пап. Эти портреты, разумеется, полностью воображаемые, и в них заметны явные признаки китайско-монгольского влияния в костюмах, позах и даже чертах лиц изображённых персонажей. Однако в них достаточно узнаваемых подлинных элементов средневекового европейского платья, особенно облачений духовенства, чтобы заключить, что персидский художник видел европейских гостей или, возможно, изображения.[336] Сходные следы европейского иконографического влияния можно заметить в некоторых иллюстрированных рукописях, созданных в Ираке и западном Иране в тринадцатом и четырнадцатом веках.
Деятельность европейцев в Леванте и Северной Африке привлекала мусульманских художников ещё меньше, чем мусульманских писателей. Следующие попытки изобразить европейских гостей относятся к концу XVI — началу XVII века и происходят из Ирана. Два дворца — Чихиль-Сутун (Сорок колонн) конца XVI века и Али Капу начала XVII века, оба в Исфахане, — служили иранским шахам приёмными залами, где они принимали иноземных и прочих посетителей. Росписи, украшающие стены обоих зданий, включают ряд изображений разных типов посетителей, бывавших там. Наряду с индийцами, среди них представлены и европейцы, по большей части в испанском и португальском платье. Подобные же изображения встречаются в персидских миниатюрах того же периода.
Западное присутствие в могольской Индии также оставило некоторый след в индийском и мусульманском искусстве. Сохранился ряд миниатюр с изображением европейских мужчин и изредка женщин. Есть даже портреты, претендующие на портретное сходство с конкретными людьми, — английский посланник сэр Томас Роу, представший перед императором Джахангиром (1605–1627), а также портреты двух чиновников Британской Ост-Индской компании: знаменитого Уоррена Гастингса, изображённого в европейском придворном платье, и Ричарда Джонсона — в красном мундире, с треуголкой в руке и сидящего на стуле. Его сопровождает слуга, держащий зонтик.
С художественной точки зрения одними из самых интересных являются работы турецкого художника Абдюльджелиля Челеби, известного как Левни́. Уроженец Эдирне, он стал учеником в «мастерской живописи» (Накшхане) в Стамбуле. Начинал он как оформитель рукописей, и даже в этой традиционной области его сохранившиеся работы обнаруживают западное влияние рококо. Позже он начал писать самостоятельные картины и был назначен придворным живописцем к Мустафе II (1695–1703) и Ахмеду III (1703–1730).[337] Левни создавал альбомы, иллюстрированные рукописи и ряд отдельных картин. Помимо портретов, он писал сцены дворцовых празднеств. На некоторых из них изображены иностранные послы, легко узнаваемые по европейскому платью и по тому, что, в отличие от прочих присутствующих, они сидят на стульях. Их незаметно сопровождают драгоманы и стража. В особенности примечательны две очаровательные картины с молодыми европейскими господами. Турецкая рукопись, созданная, вероятно, после 1793 года и содержащая портреты европейских леди и джентльменов разных национальностей, обнаруживает гораздо более сильное европейское влияние и, возможно, частично скопирована с европейских гравюр. Впрочем, костюмы на этих изображениях — если не считать трёхцветного чепца на француженке — относятся к предыдущему столетию.[338]
18. Уоррен Гастингс в европейском придворном платье
19. Ричард Джонсон в красном мундире
20. Трое мужчин в одежде начала XVII в., предположительно португальцы при могольском дворе
21. Прибытие кастильского посла дона Клавихо ко двору Тимура
Европейские художественные влияния заметны не только в живописи, но и, вероятно, в ещё большей степени, в архитектурном декоре. Как в Турции, так и в Иране настенные росписи появляются всё чаще, занимая место расписного растительного орнамента, более распространённого в традиционном стиле. Их пишут прямо по штукатурке, часто в обрамлении барочных мотивов. В Иране они нередко изображают придворные сцены и высокопоставленных особ. В Турции это по большей части пейзажи — виды Стамбула, а также изображения других мест и разнообразных мечетей. И портрет, и пейзаж — новшество для исламской традиции и свидетельствуют о серьёзном проникновении европейского вкуса и стиля. Османским художникам вестернизация давалась легче в пейзаже, чем в портрете. Османское искусство обладало собственной традицией «топографической» живописи. Изображение местностей и зданий не ставило тех трудных нравственных и религиозных проблем, какие возникали при изображении человеческой фигуры.[339] По той же причине даже тогда, когда влияние европейской архитектуры и живописи сделалось не только мощным, но и господствующим, скульптура и даже рельефы по-прежнему встречали почти полное неприятие.
Новые течения в живописи Турции, Ирана и мусульманской Индии не находили параллели в арабских странах, где искусство миниатюры практически угасло ещё в Средние века и где архитектура, за исключением дальних западных земель Северной Африки, превратилась в провинциальное подражание османским стилям. Лишь во второй половине XIX века можно заметить какое-либо влияние западного искусства и архитектуры в Египте, а в других арабских странах — ещё позже.
Музыка чужой культуры, по-видимому, проникает труднее, чем её искусство. Интерес Запада к искусствам Азии и Африки намного превосходит его интерес к музыке этих континентов. Точно так же мусульмане оценили и даже создавали западное искусство задолго до того, как оказались способны слушать западную музыку. В сущности, до сравнительно недавнего времени и интерес, и влияние были практически нулевыми. Ранние путешественники в Европу очень редко упоминают какую-либо музыку, которую им довелось слышать. Ибрахим ибн Якуб, говоря о Шлезвиге, замечает:
Никогда я не слышал пения хуже, чем у жителей Шлезвига. Это гудение, вырывающееся у них из глоток, похожее на собачий лай, но ещё более звериное.[340]
22. Иностранные послы на османских дворцовых празднествах
23. и 24. Молодые европейские господа в Стамбуле
25. Франкская женщина в Стамбуле
26. Англичанка
27. Француженка
28. Австрийка
29. Голландка
30. Американка
Столетия спустя османский путешественник Эвлия Челеби в Вене выказывает несколько больше терпимости. Среди прочего он описывает оркестр музыкантов-неверных, о музыке которых замечает, что она звучит совсем иначе, чем турецкие музыкальные инструменты, но обладает «чрезвычайно привлекательным, тёплым и проникновенным звучанием».[341] Он также высоко отзывается как об исполнении, так и о наружности Венского хора мальчиков. Это, между прочим, — не считая краткого упоминания о библиотеке, — наиболее близкий его подступ к какому-либо признанию европейской культурной жизни. Мехмед Эфенди во время своего пребывания в Париже добросовестно посетил оперу, но явно воспринял её скорее как зрелище, чем как музыкальное представление:
Есть в Париже особого рода зрелище, называемое оперой, где показывают чудеса. Народу там всегда великое множество, ибо все знатные господа туда ходят. Регент бывает часто, а король — время от времени, так что и я решил пойти… Каждый сидит согласно своему чину, и меня посадили рядом с королевским креслом, обитым красным бархатом. В тот день пришёл регент. Не могу и сказать, сколько там собралось мужчин и женщин…
Место было великолепно: лестницы, колонны, потолки и стены — всё позолочено. Эта позолота, и блеск золотой парчи, в которую были одеты дамы, и сверкание драгоценностей, коими они были усыпаны, — всё это в свете сотен свечей создавало прекраснейшее зрелище.
Напротив зрителей, там, где располагаются музыканты, висел парчовый занавес. Когда все расселись, занавес поднялся, и предстал дворец с актёрами в театральных костюмах и примерно двадцатью девушками с ангельскими личиками, в платьях с юбками, расшитыми золотом, которые заставляли всё вокруг сиять с новой силой. Затем была музыка, затем минута танца, а затем началась опера…[342]
Далее посол пересказывает сюжет оперы и описывает декорации и костюмы. Он отмечает, что распорядитель оперы — важная персона и что это искусство требует огромных расходов.
Марокканский вазир аль-Гассани кое-что сообщает о музыке в Испании. Он называет три музыкальных инструмента, используемых в этой стране. Самый популярный — арфа (arba), о которой он замечает, что «она издает приятные звуки в руках умеющего играть» и что её можно найти в церквах, на праздниках и в большинстве испанских домов. Лютни нет, но у испанцев есть инструмент, который её напоминает и называется «гитара». Чуть позже, говоря о церквах и церковных службах, он упоминает третий инструмент — орган: «очень большой инструмент с мехами и большими трубами из позолоченного свинца, издающий замечательные звуки». Посетив Испанию в 1690 году, вазир, по-видимому, только это и обнаружил в испанской музыке.[343] Османский посланник Васиф, побывавший в Испании примерно девяносто лет спустя, говорит ещё меньше. Испанцы, отмечает он, были в большом восхищении от музыкантов и певцов, которых он привёз с собой из Турции. Их же исполнители восхищения у него не вызвали: «Все вельможи, по приказу короля, приглашали нас к трапезе, и мы терпели скуку их музыки».[344]
Поскольку классическая исламская музыка передается почти исключительно устной традицией, записей музыки XVII и XVIII веков не существует, и потому невозможно судить, испытала ли она какое-либо влияние звучания европейской музыки. Первый официальный шаг в пользу западной музыки был сделан после уничтожения янычар в 1826 году. Султан, в рамках модернизации своих вооружённых сил, решил заменить знаменитый янычарский мехтер из язычковых труб, труб, цимбал и литавр оркестром западного образца.
В 1827 году сераскер, или военачальник, Мехмед Хосрев-паша попросил сардинского посланника в Стамбуле помочь ему приобрести несколько музыкальных инструментов, используемых в сардинских армейских оркестрах. Он также попросил одолжить капельмейстера для подготовки первой группы музыкантов. Между османскими и сардинскими властями было достигнуто соглашение, и в должный срок Джузеппе Доницетти, брат композитора Гаэтано Доницетти, был отправлен в Стамбул, где он дирижировал или, вернее, командовал императорским оркестром, а впоследствии был поставлен во главе Императорской Оттоманской школы музыки, созданной для обеспечения армии нового образца барабанщиками и трубачами. Эти усилия описаны современными им европейскими визитерами. Один итальянский соотечественник заметил: «Менее чем за год многие молодые люди, никогда прежде не слышавшие европейской музыки, были обучены синьором Доницетти, профессором из Бергамо, так что их можно было сгруппировать в достаточно полные военные оркестры, где каждый исполнитель читал с листа и играл вполне сносно».[345]
В книге, опубликованной в 1832 году, один английский гость описывает впечатление от этого оркестра:
Немного погодя песни греческих лодочников, скрашивавшие наш десерт, сменились звуками военного оркестра, и — неожиданное удовольствие для меня на берегах Босфора — мы услышали музыку Россини, исполненную в манере, весьма лестной для профессора, синьора Доницетти (пьемонтца). Мы поднялись и спустились к дворцовой пристани, где играл оркестр. Меня поразила молодость исполнителей… и ещё более поразило то, что это были королевские пажи, обученные таким образом для развлечения султана. Их способность к обучению, которая, как сообщил мне Доницетти, была бы замечательна даже в Италии, показывает, что турки музыкальны от природы; но у этих молодых господ нет времени достичь совершенства, ибо их предназначение призывает их к иным занятиям. Как будущие вельможи империи, завершив свои испытательные штудии по выездке, Корану и музыке, они должны были занять важные посты; и тут я подумал, глядя на них: мы через месяц можем увидеть флейту капитаном фрегата; большой барабан — губернатором крепости; горн — полковником кавалерийского полка….
Доницетти был произведен в чин миралая и стал пашой. Говорят, в поздние годы он подготовил и возглавил оркестр из дам гарема для увеселения султана Абд аль-Хамида II.[346]
Несмотря на это и на ряд последующих мер, западная музыка приживалась в исламском мире очень медленно. Хотя отдельные талантливые композиторы и исполнители из мусульманских стран, в особенности из Турции, добились большого успеха на Западе, отклик на подобную музыку у них на родине пока относительно слаб. Музыка, как и наука, — часть внутренней цитадели западной культуры, одна из последних тайн, в которую предстоит проникнуть новичку.
Было одно зрелище, решительно не вызвавшее восторга, — испанская коррида. Гассани, марокканский посол, оставил её описание, явно относящееся к тому времени, когда тореадор ещё был знатным любителем, а не профессионалом:
У них есть обычай: в середине мая отбирают сильных, храбрых быков и приводят их на площадь, убранную всевозможными шелками и парчой. Зрители рассаживаются на балконах, окружающих площадь, и быков по одному выпускают на середину. Тогда всякий, кто притязает на мужество и желает его показать, выезжает на площадь верхом, чтобы сразиться с быком мечом. Иные погибают, иные убивают быка. У короля на площади есть особое место. Он присутствует вместе с женой и всей свитой. Люди всех сословий глядят из окон, плата за которые в тот день или во время праздника достигает годовой…[347]
Аль-Газаль, посетивший Испанию позже марокканский посол, решительно это осуждал:
Когда нас об этом спросили, мы поневоле, из вежливости, отвечали, что игры эти нам понравились, на деле же думали прямо обратное, ибо мучительство над животными не допускается ни Божьим законом, ни законом природы…[348]
Иные виды зрелищ имели несколько больший успех. Хатты Эфенди, к примеру, посетивший Вену в 1748 году, замечает:
Есть у них в Вене игрищный дом в четыре или пять этажей, где представляют они свои действа, кои зовут комедией и оперой. Там каждый день, кроме дней церковных собраний, сходятся мужчины и женщины, и сам император с императрицей чаще всего являются в отведённые им ложи. Прелестнейшие немецкие девушки и прекраснейшие юноши, в золочёных одеяниях, пляшут разные танцы и показывают чудеса; ударяя ногами по подмосткам, являют они редкое зрелище. То представляют они сказания из Книги Александра, то — любовные повести, чьи испепеляющие молнии поджигают кровли терпения и безмятежности.[349]
Более прямое влияние, нежели подобные случайные визиты, оказали еврейские иммигранты из Европы, которые ставили драматические представления в Турции уже в XVI и XVII веках. За ними последовали греческие, армянские и даже цыганские театральные труппы. Именно евреи, недавно прибывшие из Европы, по-видимому, сыграли важную роль в ознакомлении Турции с самим понятием театрального зрелища и в организации первых представлений. Они же обучали первых мусульманских исполнителей, в основном цыган. Ко времени султана Мурада IV (1623–1640) представления молодых цыган устраивались во дворце каждый четверг. Эти влияния в немалой степени способствовали развитию самобытного турецкого искусства — орта оюну, своего рода народного, по большей части импровизационного драматического действа, напоминающего итальянскую комедию дель арте. Пример такого представления запечатлён на миниатюре, хранящейся в альбоме султана Ахмеда I (1595–1603). Турецкий орта оюну восходит к нескольким источникам: сохраняющейся традиции античного мима, представлениям нового типа, завезённым испанскими евреями, и, во всё большей степени, собственно итальянскому театру, знакомство с которым росло благодаря европейским резидентам в Стамбуле и контактам с Европой, особенно с Италией. Возможно даже, что некоторые европейские пьесы стали известны в этой форме. Тема «Отелло», к примеру, вполне понятная мусульманским зрителям, легла в основу популярного и широко распространённого орта оюну.[350]
Из Турции пример народных драматических представлений распространился далее на восток, в Иран, где мистерия, посвящённая мученической гибели Хусейна и его близких, впервые появилась в конце XVIII — начале XIX века.
В целом же барьер на пути западной литературы оставался почти непреодолимым. Для визуальных и музыкальных искусств требовалось лишь видеть и слышать и достичь той степени понимания, какая необходима, чтобы следить за тем или другим. Как бы трудно это ни было, задача оказывалась всё же проще, чем овладение иностранным языком или хотя бы обретение к тому охоты.
Примечательно, например, что даже образованные мусульманские гости Европы, такие как османские и марокканские послы, не выказывают практически никакого интереса к европейским сочинениям. Их, разумеется, интересовали плоды собственной цивилизации. Так, мусульманские посланники в Испании упоминают о большом собрании арабских рукописей в библиотеке Эскориала. Однако, далёкие от того, чтобы выражать удовлетворение по поводу этого расширения мусульманского культурного влияния, они, кажется, смотрят на эти книги скорее как на пленников в руках неверных, подлежащих выкупу при первой возможности, нежели как на носителей мусульманского послания Западу. Османский посол Васыф, которому показали библиотеку в Эскориале и вручили перечень арабских книг, высказывается вполне откровенно: «Когда мы обнаружили, что библиотека содержит около десяти старинных рукописей Благородного Корана и бесчисленные труды по фикху, богословию и хадисам, мы были глубоко тронуты и опечалены».[351] Марокканские посланники доходили даже до того, что пытались включить арабские рукописи из этого собрания в свои договорённости о выкупе мусульманских пленников. Пленники ценились высоко, и выкуп за них давали немалый. Столь же высокая оценка арабских рукописей свидетельствует, пожалуй, не столько об уважении к словесности, сколько о желании вызволить мусульманские арабские писания из изгнания и осквернения. В том же духе марокканский посол XVIII века аль-Микнаси желал даже «выкупить» несколько мусульманских монет, ибо на них значились имена Бога и Пророка и аяты из Корана, каковые он не хотел оставлять в руках неверных.[352] Марокканские посланники, по-видимому, не выказывали никакого интереса к европейским книгам, а из османов лишь Эвлия упоминает о посещении христианской библиотеки — библиотеки собора Святого Стефана в Вене.
Его поразили размеры библиотеки — больше стамбульских и каирских библиотек при больших мечетях, — а также то, что она включает «множество книг на всех письменах и языках неверных», и та забота, с какой их сохраняли: «Неверные, при всём своём неверии, благоговеют перед тем, что почитают Словом Божиим. Они смахивают пыль и протирают все свои книги раз в неделю, и к сему делу приставлено семьдесят или восемьдесят служителей». Это, должно быть, один из самых ранних примеров сравнения, в котором европейцы выглядят лучше мусульман и — косвенно — заслуживают подражания. До эпохи реформ других примеров почти нет. Другое его сравнение несколько двусмысленнее. Венская библиотека, замечает Эвлия, содержит великое множество иллюстрированных книг: «Но у нас изображения запрещены, и посему иллюстрированных книг у нас нет. Вот отчего в сих венских монастырях такое обилие книг». Из самих книг он поименно называет лишь Atlas Minor и mappemonde, а в общем упоминает «сочинения по географии и астрономии» — иными словами, прикладные науки, в коих Европе, возможно, было чему полезному научить. Об искусствах и словесности Запада Эвлии сказать нечего.[353]
Османы сохраняли практически то же отношение к франкской Европе, что и классический халифат к Византии. Политические и военные сведения были необходимы, наука и оружие могли быть полезны. Остальное не представляло интереса. К XVIII веку значительный корпус арабской и, в меньшей степени, персидской и турецкой поэзии и другой литературы имелся в переводах на большинство языков Европы, однако ни одного литературного произведения ни с одного европейского языка не было переведено ни на один из языков исламского мира. Первым турецким сочинением, основанным на западном источнике, стала, как уже отмечалось, турецкая обработка Али Азизом «Тысячи и одного дня» Пети де ла Круа. Впрочем, сама эта книга является подражанием «Тысяче и одной ночи», незадолго до того впервые переведенной на французский язык, и вряд ли может считаться открытием западной литературы.
Следующей переведенной книгой стал «Телемах» Фенелона, арабский перевод которого был выполнен в Стамбуле в 1812 году арабом-христианином из Алеппо. Он никогда не был напечатан, но сохранился в рукописи в Национальной библиотеке в Париже.[354] «Телемах», по-видимому, обладал особой притягательностью для мусульманских читателей Ближнего Востока. Полвека спустя он стал первой западной книгой, переведенной и опубликованной как на турецком, так и на арабском языке.
Ещё одним ранним переводом стал арабский «Робинзон Крузо», напечатанный на Мальте в первые годы XIX века. Лишь несколько десятилетий спустя появились первые переводы французских, а затем и английских литературных произведений на арабский и турецкий языки. Тем временем «Робинзон Крузо» и «Телемах» служили далеко не худшими проводниками в сокровищницу европейской литературы.