Должно быть, всех, кто в попытке создания мифического единства пытался придать сюрреалистическим ценностям священный характер, очень скоро стал занимать вопрос: как отделить от религиозных систем сами понятия священного и мифического? Естественно, границу провести нелегко, да и если подходить к вопросу объективно, то так ли уж важно, на кого ссылаться: на кельтских героев, на добродетели, прописанные в сагах, или на Христа?

И хотя сюрреализм, который вряд ли можно было заподозрить в потворстве христианству, предпочитает скорее посюстороннее, чем потустороннее, ему не удаётся уберечься от упрёков в том, что ради тумана трансцендентности он отказался от надежды изменить жизнь и вместе с тем преобразовать весь мир – от надежды, которую он продолжал лелеять даже несмотря на то, что идеология препятствовала её исполнению. Миф в нашу эпоху – это несбыточность, существует лишь спектакль, он же и главенствует. Поскольку сюрреалисты старались в своих суждениях не принимать в расчёт общественно-экономические условия, противостояние религии теряло ту силу, которая ещё чувствовалась в «Сюрреализме на службе революции» или у Пере, и приобретало двусмысленную форму антирелигиозного экуменизма.

В декабре 1945 года Арто провозгласил в своём «Приложении к письмам из Родеза»: «Я же, Арто, не имею ничего общего с Богом и не допущу, чтобы из моего позвоночника или мозга сделали религию». Впрочем, это не помешало некоторым добрым душам пустить слух о том, что Арто обратился в христианство. Клодель попытался вписать в религиозную клевету имя Рембо, затем, следуя его примеру, столь же беспардонно были включены в подобные теории Де Сад и Ницше, и тогда в знак протеста сюрреалисты опубликовали трактат под названием «В конуру, божьи шавки» (1948). Но что прикажете думать, когда чуть позже Бретон и его друзья соглашаются с откровенно захватническими высказываниями христианина Мишеля Карружа – человека, с которым они прекратят общение лишь из-за каких-то внутренних разногласий?

Такая же неоднозначность сопровождает и две темы, которые по сути своей разрушают идею святости: игра и чёрный юмор. С каждым витком развития сюрреализм становится всё серьёзнее. Игровой замысел зачастую стоит за созданием произведений искусства, но разрушать их, разрушать их ценность, изменяя правила игры – что было бы вполне логично – ему не позволяют. Чёрный юмор, также обладающий изначально разлагающей и негативной силой в деятельности таких людей, как Артюр Краван, Жак Ваше или Жак Риго, преобразуется в критический элемент, включённый в состав произведения. Какой бы негативной и критической эта составляющая ни была, сама по себе она не дотягивается до искусства. А ведь в «Антологии чёрного юмора»[58] Бретон допускает, что существует такое «искусство», как чёрный юмор. Следует оговориться: собранные и представленные на всеобщее обозрение тексты действительно начинены знатным количеством пороха – и правительство Виши не просчиталось, запретив публикацию книги, – но представлять чёрный юмор в виде духовной категории значило скрывать его настоящее назначение и суть: чёрный юмор – это пена бешенства, скопившаяся за века угнетений, бешенства, которое необходимо выпустить на волю, чтобы всем этим конформистам не удалось перетянуть на себя одеяло эксцентричности и разрушающего смеха.

В рамках мистики игра становится ритуалом, а чёрный юмор напоминает те дьявольские фигуры, которые Церковь мастерски запечатлела на своих строениях, в самих камнях, соединяющих колонны со сводом.

Можно ли утверждать, что сюрреализм появляется после войны как чисто умозрительная конструкция? И да, и нет. Чем больше Бретон и Пере силятся представить течение как некое мифическое сооружение, по ошибке сохранившееся до наших дней, тем больше они, как ни парадоксально это звучит, подпитывают некое чувство жизни, от которого, начиная с 1968 года, постоянно заряжаются революционные вспышки. Таким образом, жизнь в зарождающемся сюрреализме вновь вырывается на первый план, предварительно подстегнув прорыв самого сюрреализма в культурном выживании, совершившийся благодаря стремительному упадку разделённой культуры и вместе с тем благодаря разрушению сюрреалистической системы мифа. Эта система существовала до тех пор, пока были живы Пере и Бретон, которым – за счёт подлинности собственных начинаний и желания закрепить эту систему в своего рода центре парусности – удалось навечно придать ей видимость жизни, паруса действительности.

Если постараться следовать этой линии жизни по её художественным и литературным виткам, то взору открываются все испытания и навыки человечества, от которых остался более или менее яркий след в различных культурах. Кажется, будто накануне великих потрясений, когда жажда жизни собирается торжествующе сжечь на костре мёртвую культуру, сюрреализм решил выхватить из старой культуры всё то, что стоит забрать с собой в новые формы жизни. Такая попытка синтеза, не пропускающая ни одной затейливой причуды разума или нравов, сыграла решающую роль в формировании наследия этого века.

Если правду говорят, что перед глазами утопающего пролетают кадры всей его жизни, то сюрреализм стал последним сном уходящей под воду культуры.

Среди изобилия оставленных нам богатств вклад Лотус де Паини, пожалуй, самый долговечный из всех: её полуинтуитивные, полурациональные изыскания нацелены на то, чтобы определить значение «чувствования» – как единицы мышления, ощущения, чувства и действия – у примитивных существ, чьи наскальные рисунки уже тогда свидетельствовали о разобщении. Неслучайно она исследует «знание далёких душ» как раз в то время, когда впервые возникает потребность в новом «чувствовании», в многомерной и единой жизни. Лотус де Паини, эта странная личность – которая никогда не участвовала в сюрреалистическом движении, но которую сюрреалисты откроют для себя и признают – должно быть, сошла с тропы воображения, чтобы подарить революции поэтическую целостность старого мира.