Укрепившаяся буржуазная власть вдребезги разбила единство общественного и религиозного мифа при помощи оружия критики и критики оружия. В это мгновение новый господствующий класс почувствовал потребность восстановить организацию, нацеленную на внешние проявления, дабы оправдать себя в роли эксплуатирующего класса посредством всестороннего воспроизведения необходимых для деловой сферы частных свобод. Экономическая экспансия по всем направлениям – нервный центр буржуазии, а затем и высшей касты социалистического Государства – с трудом совместима с обращением к божеству, к некоей загадочной сущности, которая, впрочем, и так не могла воскреснуть и окрепнуть в раздробленном обществе.

Став товарным приложением к общей экономической системе, искусство XX века вынуждено выбирать между выходом за пределы собственных возможностей – то есть реализацией в качестве образа жизни в лишённом иерархии обществе – и медленным увяданием. Дадаизм обладает негативным сознанием, но у него нет понимания необходимости трансцендентности, сюрреализм же осознаёт необходимость трансцендентности, но он лишён негативизма. В обоих случаях обман налицо, но именно сюрреализм несёт историческую ответственность за реакционную попытку вернуть искусству ту жизнь, которую оно потеряло и даже воспоминания о которой ему уже не принадлежали (ведь мы знаем, какое значение сюрреалистическое искусство придаёт жизни и памяти о великих людях и о великих событиях прошлого).

Революционная мечта угасает на рассвете сталинизма, общество спектакля и рынка неизбежно присваивает себе всё, что только несёт на себе отпечаток творчества, а сюрреализм тем временем сжимается в комок на вершине чистого разума. В этой крепости, которую продувают все ветра старого мира, он мечтает – подобно романтикам, воссоздающим средневековую рыцарскую идиллию в тени Биржи, банков и заводов – противопоставить нищете спектакля могущество мифа, очищенного от религиозных предрассудков, но при этом черпающего силы из нового культа человеческих взаимоотношений, построенного по тому же принципу, что и новый культ искусства.

Большего презрения к истории и вообразить нельзя. И не то чтобы реализовать этот замысел было совсем невозможно: нацисты попытались выполнить похожую операцию возврата к условиям мифа, правда с точностью до наоборот, то есть причисляя к священному как раз то, что поносили сюрреалисты: родину, расу, армию, вождя… Но сюрреалисты настолько запутались, что продолжали стоять на разрушении как частного, так и государственного капитализма, не желая отказываться от надежды на «последнюю битву[52]» и искренняя негодуя по поводу всего того, что поддерживало и обновляло эксплуатацию пролетариата.

Принципы, которых придерживались сюрреалисты в послевоенный период, объясняются разочарованием в истории, связанным с повторным поражением рабочего движения, ведь сюрреализм бездействовал и ждал, что все противоречия этого движения разрешит революция. Сам Бретон, кстати, объясняет это в «Пролегоменах к третьему манифесту сюрреализма или нет» (1942) крахом так называемых систем «освобождения»:

Я могу полностью довериться существу, которое считаю красивым, однако я далеко не столь же доверчив по отношению к абстрактным конструкциям под названием системы. Перед ними моё рвение угасает, и я понимаю, что сила любви здесь уже не действует. Да, меня можно соблазнить, но не настолько, чтобы скрыть от меня слабое звено того, что подобный мне человек считает правдой. И даже если это звено необязательно находится на линии, прижизненно обозначенной для меня тем, кто указывает мне путь, оно всё равно видится мне всегда на более или менее отдалённом отрезке этой линии, проходящей через других людей.

Крах системы он объясняет без малейшего намёка на критику иерархии, не касаясь механизмов присвоения:

Чем могущественнее этот человек, тем более он подвержен бездействию, возникающему вследствие почтения, которое к нему испытывают одни, и вследствие неутомимой предприимчивости других, готовых пойти на какие угодно ухищрения, чтобы его погубить. Независимо от этих двух причин вырождения любому великому замыслу суждено измениться до неузнаваемости, лишь только он соприкоснётся с человеческой массой, неизбежно слившись с умами, крайне далёкими от того разума, в котором он зародился.

Также немаловажны разочарования в дружеских отношениях:

Даже сюрреализм, просуществовав без малого двадцать лет, не застрахован от бед, которыми приходится расплачиваться за любое одолжение, за любое признание. Меры, которые принимаются для того, чтобы сохранить целостность внутри этого течения – и которые, кстати, принято считать слишком жёсткими – вовсе не гарантируют защиту ни от остервенелой клеветы какого-нибудь Арагона, ни тем более от авантюрного самозванства этого прикроватного неофалангиста[53] Авида Долларз.

В его словах чувствуется горечь общей отчуждённости движения:

Сюрреализм уже не в состоянии контролировать всё то, что – открыто или тайно – действует от его имени, начиная от самых тёмных, подвальных чайных в Токио и заканчивая сверкающими витринами Пятой Авеню, хотя Япония и воюет с Америкой. То, что в определённом смысле происходит, имеет мало общего с тем, что задумывалось. Самым выдающимся людям приходится смиряться с существованием не в свете нимба, а в огромном облаке пыли.

К смятению Бретона в 1942 году примешивается ещё и львиная доля отчаяния, похожего на то, которое испытывал Арто в 1925 году. Виктор Крастр несколько бесцеремонно описывает нежелание Арто встречаться с людьми из «Кларте»:

Его болезненная склонность к надрыву, его пристрастие к поражению, если не сказать к катастрофе, не давали ему пойти навстречу какому-либо виду общественного бунта, поверить в оптимистический путь преобразования мира. («Драма сюрреализма»)

Скорее стоит задуматься, не являлась ли его предрасположенность к поражению следствием интуитивного неприятия истории в период, когда она явственно стала монополией большевиков. Процесс человеческого освобождения был резко оборван, собственно, во имя пролетариата, поэтому нет ничего удивительного в том, что ум чуткий, но изолированный и уж точно отрезанный от любой уцелевшей левой оппозиции, противостоящей большевизму, воспринимал историческое сознание как пустоту и небытие всей индивидуальной истории.

Именно тогда Арто один повернёт в том направлении, которое намного позже Бретон обозначит для всего сюрреалистического течения, но уже при гораздо менее драматичных обстоятельствах. Чтобы пережить внутреннее разобщение, Бретон разработает трагический миф, который Арто пришлось пережить в одиночку, не имея за плечами даже и того, что создал сюрреализм, а именно – определённой истории, пусть даже враждебной, но коллективной и индивидуальной одновременно. Решение это он принял в «Нервометре», написав: «Встать лицом к лицу с метафизикой, которую я сам себе создал из небытия, живущего во мне». А из высказывания, опубликованного в № 3 «Сюрреалистической революции» («Сквозь щели отныне непригодной для жизни реальности слышится голос добровольно тайного мира»), очевидно, что всю свою жизнь он посвятит разгадыванию тайны.

Некоторое время спустя группа «Большая игра» обратится к той же истерзанной мечте мифического обновления, а затем утонет в эзотерике, дзен-буддизме или же чарах Гурджиева. В свою очередь, ступая на путь мистики, сюрреализм был намного лучше подготовлен к бою. Его подготовило, если угодно, большее количество неудач.

Прежде всего, извлекая искусство из пучины, сюрреалисты осознали необходимость священного и важность магии, познали вкус к тайне и искушения алхимии. Они прошли всё это до определённого этапа, не теряя живейшего интереса к любовным приключениям, к выразительности сновидений, к творчеству, к повседневной жизни, к революции.

Однако компромисс с коммунистической партией представляет угрозу для духа сюрреализма. И угроза эта так сильна, что Бретону приходится написать в 1929 году:

Что бы некоторые ограниченные революционеры ни говорили, я не понимаю, почему мы должны избегать таких тем, как любовь, сновидения и безумие, учитывая, что мы рассматриваем их с той же точки зрения, с какой остальные (да и мы тоже) рассматривают революцию.

Одной из главных ошибок сюрреализма – которая, впрочем, нисколько не оправдывает в сущности идеологическую природу течения – стало то, что они отдали всемирную революционную идею на растерзание большевизму, который просто-напросто бросил её, исходя из логики текстов Ленина.

Если Бретон не отступает от того, что он по праву считает первостепенным, то, по крайней мере, он видит в разрыве с партийными коммунистами уход от исторических возможностей, которые возникают в особенные «мгновения» повседневной жизни. Именно в этот период идеология громко заявляет о себе как о силе, способной изменить ход истории. Субъективные требования, так и не ставшие основой настоящего революционного движения, превращаются в абстрактные постулаты идеологии, которую критика и практика реальной истории уничтожили бы, если бы не ленинско-сталинистское учение, отрезавшее её от революционной псевдопрактики (то есть практики бюрократов) и утвердившее её в роли солипсической идеологии.

Революционер начинает чувствовать отчаяние тогда, когда живое движение превращается в идеологию. При такой идеологии, как сюрреализм, к отчаянию, которое он смутно испытывает в своём революционном стремлении, прибавляется отчаяние идеологии, которую вытеснили из главенствующего учения (в данном случае эту функцию выполнял большевизм тридцатых годов). Вполне логично, что у него нет иного выбора, кроме как отважно броситься в мистику собственных прежде принятых, но давно отвергнутых возможностей.

Сюрреализм выбрал мистику жизни и освобождения от подавленных желаний, в то время как нацизм проповедовал мистику смерти и подавления желаний, пытаясь противодействовать открывшейся у немецкого народа предрасположенности к уходу в иллюзорность.

Батай это прекрасно понимал, когда предлагал бросить на борьбу с фашизмом и с просталинскими антифашистскими группировками живые силы сюрреализма. Но мысль эта, и так весьма сомнительная, успеха не принесла.

Настал момент обратиться к почти позабытым словам Арто:

Довольно языковых игр, синтаксических уловок, жонглёрства, вымученных фраз – теперь нужно найти великий Закон сердца, Закон, который будет не просто каким-то законом или тюрьмой, а проводником Разума, заблудившегося в собственном лабиринте.

В остальном же поворот в сторону метафизики разрешал не только частные неурядицы и отдельные ситуации. Художники, никогда особенно не интересовавшиеся политическими спорами, с облегчением вздохнули, когда сюрреализм встал на путь мистики. Они были увлечены идеей созидающей магии и потому с распростёртыми объятиями встретили переоценку мифа, окружающего понятие красоты и искусства, которое, как зеркало, призвано отражать волшебство. Таким образом, художники продолжали усердно трудиться на благо эстетики, не впадая при этом в эстетизм. И их влияние на вкусы сюрреалистов нельзя недооценивать.

Как бы то ни было, публикация «Пролегоменов к третьему манифесту сюрреализма или нет» в 1942 году ознаменовала переход к чисто метафизической стадии. Особенно конец текста задаёт новые ориентиры и подчёркивает преемственность целей, которые когда-то поставил перед собой Антонен Арто. Под заголовком «Великие прозрачные» Андре Бретон пишет:

Возможно, человек не центр, не цель вселенной. Предположим даже, что над ним в природной цепочке стоят такие существа, чьё поведение покажется ему столь же чужеродным, сколь чужеродно его собственное поведение для подёнки или для кита. Нет никаких категорических опровержений тому, что эти существа совершенно неуловимы для его системы чувств за счёт любого камуфляжа, который только можно вообразить, однако возможность существования такого камуфляжа допускается единственно теорией формы и исследованиями мимикрии у животных. Несомненно, эта мысль открывает перед нами огромный простор для размышлений, при этом человек в своём незамысловатом толковании мира похож на ребёнка, который пнул муравейник, а затем улёгся на землю, чтобы получше разглядеть муравья. Учитывая такие потрясения, как циклон, перед которым человек бессилен и может быть лишь жертвой или свидетелем, или как война, истинную причину которой не удалось объяснить ещё никому, нельзя полностью исключать вероятность того, что в результате огромного труда, требующего пристального внимания и самых смелых выводов, нам удастся достичь той стадии понимания, на которой для нас станет правдоподобной структура и конституция этих существ, таинственно являющихся нам при чувстве страха или в ожидании судьбы.

Наверное, надлежит отметить, что в этом рассуждении я не слишком далёк от высказывания Новалиса: «На самом деле мы живём внутри какого-то животного, и для него мы паразиты. Организм этого существа определяет наш организм и наоборот», – и что я лишь подтверждаю мысль Вильяма Джеймса: «Как знать, быть может, в природе мы занимаем такое же незначительное место по отношению к существам, о которых мы даже не догадываемся, какое занимают живущие в наших домах кошки и собаки по отношению к нам». Учёные и те не все оспаривают данную точку зрения: «Вокруг нас, возможно, живут существа со строением похожего типа, но отличным от нашего: например, люди с прямыми альбуминами». Это высказывание принадлежит Эмилю Дюкло, бывшему директору Института Пастера (1840–1904). Новый миф? Стоит ли твердить, что эти существа лишь мираж, или всё же надо дать им возможность раскрыться перед нами?

Какой бы фантастической гипотеза Бретона ни казалась на первый взгляд, она, тем не менее, отражает взгляды сюрреалистов позднего периода. Одержимость сюрреалистов сродни ницшеанскому amor fati, любви к собственной судьбе. Этот подход предполагает выбор между подчинением убогим повседневным случайностям и послушанием загадочным силам, которые вмешиваются под видом удачи или неудачи в процесс осуществления личной воли человека. Ни для кого не секрет, что индивидуальная субъективность, оторванная от материальных и исторических возможностей самовыражения, порождает эти силы, лицемерно делая вид, что находит их. Однако недостаточно просто принять эти силы, следуя ритуалам – религиозным или магическим методикам. Гораздо важнее сделать возможным их появление, терпеливо, по капле сцеживая их из всех способностей, всех смыслов. В этом и заключается суть герметического таинства; это и есть то, что искали алхимики, которых с тех пор одного за другим стали принимать в сюрреалистический пантеон.

При подробном рассмотрении тотчас же выясняется, что во главу угла Бретон по умолчанию ставит постоянство человеческого отчуждения, его безысходность. И на этом утверждении он выстраивает противопоставление, столкновение между позитивностью священного отчуждения, которую должна поглотить абстракция мифа, и негативностью существующего отчуждения, ставшей неотъемлемой частью нашего выживания в рамках системы спектакля.

В итоге чтобы противостоять повсеместно распространившемуся спектаклю, сюрреалисты держатся за миф, которого к тому времени уже не существует. Дон Кихот против трущоб! В те смутные времена никто так не напоминает персонажа Сервантеса, как эти последние рыцари, что бредут по дороге между дьяволом полной свободы и смертью культуры.

Для этих стареющих людей, парализованных неудачами, но по-прежнему не теряющих задора, такая доступная в воображении вселенная, населённая богами и героями мифов и легенд, была духовным приключением, осязаемой деятельностью создателя и первооткрывателя знаков, изобретением и увековечиванием всевозможных тайных путеводителей, печью алхимика, из которой выходили величайшие творения действительности.

Здесь легче всего провести аналогию с миром кельтского эпоса, который приводил сюрреалистов в живейший восторг. Убедиться в этом можно, прочитав то, что писал на эту тему Жан Маркаль:

Прежде всего важен Поиск, то есть изыскания во всех областях и в частности исследование равновесия Человека, его счастья в полной гармонии с природой. Но счастья можно достичь, лишь пройдя через множество испытаний, испытаний самой жизни: жестоких, тяжёлых, кровавых. Лишь тогда Человек знает, узнаёт магическое заклинание, позволяющее ему смело встретить свою судьбу, ибо никто не может передать ему эту волшебную силу, он сам должен терпеливо разгадывать её, проходя множество дорог, сражаясь в битвах, где рыскает смерть, держа победу в своих руках.

Кроме того существует ещё поиск Женщины, Избранницы – той, что меняет порой облик, дабы сбить Человека с пути, дабы заставить его доказать свою доблесть, дабы преобразить его. Ведь женщина в бретонском эпосе – непременно фея, богиня: ни один мужчина не способен отобрать у неё чары, она сама, если хочет, дарит их тому, кого выберет. Ибо женщина всегда властительница, даже если она всего лишь скромная служанка, одна из тех таинственных дев, что появляются в каком-нибудь сумеречном замке, а наутро исчезают в дымке воспоминаний.

Есть также и то, что зовётся Поиском в Ином Мире, это погоня за сокровищами Иного Мира, мира, который где-то совсем близко, повсюду вокруг нас: за поворотом дороги, в долине, где возвышается замок, на лесной поляне или на вершине холма, на который время от времени обрушиваются грозы, раскалывая пейзаж бессчётными неистовыми молниями. Это бесконечный спуск в ад, в потаённые глубины Человека, путь к призрачным землям его сознания, воображения, сновидений. Но Человек снова и снова возвращается оттуда, потому что дух всегда побеждает материю. Даже смерть не существует, она опровергнута. Артур почивает на Авалоне или где-нибудь в пещере: он непременно вернётся. («Кельтский эпос в Бретани»)

Все элементы, характерные для кельтской литературы, образуют фундамент, на котором сюрреалисты послевоенного периода мечтают построить новый мифический образ. Эти темы и их священная значимость присутствовали уже с самого зарождения течения. Поворот к потустороннему миру, к имманентности мифа, который предстоит прожить, включает в себя любовь, сновидения, безумие, детство, естественное ви́дение, минеральные совпадения[54], алхимическую традицию, искусство Океании, Индии, кельтов, спиритические опыты, автоматизм и т. д., – и всё это перемешивается и уносится в объединяющем вихре.

Открывая для себя Фурье, Бретон увидит в его творчестве прежде всего «иероглифическую интерпретацию мира, основанную на сходстве между человеческими чувствами и творениями трёх царств природы». В тексте «О сюрреализме в его живых произведениях» (1953) он уточняет:

Тогда он (разум) убеждается – правда, только отчасти, но зато самостоятельно – в том, что «наверху всё точно такое же, как и внизу», и что внутри всё такое же, как и снаружи. В это мгновение мир предстаёт перед ним в виде криптограммы, которую не удастся разгадать до тех пор, пока человек не освоит искусство акробатической гимнастики и не научится с лёгкостью перелетать с одного снаряда на другой.

Во всеобщем преобразовании сюрреалистических ценностей, которым движет надежда на создание мифической структуры, побуждающей к новым видам действия, важнейшую роль по-прежнему играют взаимоотношения с языком и, в частности, поэтическая интуиция.

Она <поэтическая интуиция>, обретя, наконец, свободу в сюрреализме, стремится не только усваивать все известные формы, но и смело создавать новые – иными словами, она ищет возможность открыто или же тайно охватить все структуры мира. Лишь она в состоянии указать нам дорогу к Гнозису, знанию сверхчувственной Реальности, «невидимо видимой в извечной тайне».

Вследствие идеологической природы течения сюрреалистам недоступен критический язык, но они также отказываются и от хоть сколько-нибудь эффективной критики господствующего языка, превращая сюрреализм в поиск волшебного ядра вселенной, которое можно назвать языком богов.

Суть сюрреализма, – напишет Бретон, – заключалась в стремлении убедиться, что ему подвластна «первичная материя» языка (в алхимическом смысле)… нечто вроде языка в сыром виде, который пока ещё не разделили на понятия «говорить» и «сказать» <…>. Разум, способный на подобное действие, – это тот самый разум, который издревле был рычагом оккультной философии…

В сороковых годах художник Вольфганг Паален пришёл к тому же выводу, размышляя о языке живописи. Задав вопрос «что рисовать?», он предложил исследовать с художественной точки зрения «непосредственное визуальное отображение сил, приводящих нас в движение и в волнение» – то, что впоследствии он назвал «пластической космогонией».

Тексты, которые в 1925 году Деснос и Кревель диктовали в состоянии спиритического сна, отныне приближались к выразительным средствам алхимических трактатов. Сюрреализм увидел в них подтверждение своего родства с герметическими учениями. В этом мифически возобновлённом единстве языка и мира события выравниваются, выстраиваются в цепочку и согласовываются друг с другом. Наибольшее внимание уделяется пророческим откровениям, объективным случайностям и формам оккультизма, изначально скрытым в сюрреализме.

И вот Бретон уже с удивлением отмечает, как точно в его стихотворении «Подсолнух» предсказаны обстоятельства важной для него любовной встречи:

Бретон описывает и другие волнительные совпадения: когда Кирико писал портрет Аполлинера, ещё задолго до травмы поэта, он обвёл в круг его висок – ту самую сторону, которую Аполлинер впоследствии, после трепанации черепа, вынужден был прикрывать кожаным диском. Он также рассказывает о навязчивом образе одноглазого человека, кочующем с одного полотна Виктора Браунера на другое, и о произошедшем чуть позже несчастном случае, который стоил художнику глаза. Все эти феномены складываются для сюрреалистов в единую картину, лучший образец для которой предоставляет сновидение. Рассказанный или проанализированный сон превращался в литературный сюжет или в заурядный фрейдистский экзерсис. Если не считать Фердинана Шеваля, который вплотную занялся постройкой приснившегося ему Идеального дворца, возможность претворения снов в жизнь отозвалась в сюрреализме лишь эхом невнятных прорицаний: «Поэт будущего преодолеет гнетущую безысходность разрыва между действием и сном» («Краткий словарь сюрреализма», 1938). Обращение к мистике разрешало противоречия в рамках абстрактной согласованности. С одной стороны, сон – это волшебный микрокосм, который доступен каждому. Как советует Парацельс: «Пусть каждый исследует собственные сны, ведь каждый из нас сам себе переводчик». Сон – это индивидуальный путь посвящения в «практику» мифа, который, с другой стороны, согласно словам Парацельса в “Philosophia occulta”, ведёт ко всевидению: «Ибо говорю я вам, разумом можно увидеть всё». Миф становится идеальной почвой для экспансии мира сновидений, ирреальной реальностью основополагающего единства «я» и мира. Это именно то состояние, которое Карл Филипп Мориц называет во «Фрагментах дневника визионера» «неописуемым счастьем при виде себя самого за пределами себя». Далее он уточняет: «Я перестал ощущать собственное местонахождение – меня нигде не было, и я был везде. Я чувствовал, что меня освободили или изгнали из обычного мироустройства, и мне больше не нужно пространство».

Возможно, стоит вновь обратиться к словам Бенжамена Пере, придавшего этой системе сна наиболее грозный вид и в то же время обозначившего её трансцендентность, её внутреннюю потребность объективного воплощения: «Утром 20 мая, когда в полусне передо мной мелькали смутные видения Арагонского фронта[56], с которого я вернулся тремя неделями ранее, я услышал эту фразу и мгновенно проснулся: “Яйцо Дуррути[57] проклюнулось”». И малейшего сомнения здесь быть не может: в глазах Пере любое решение принималось лишь для того, чтобы осуществить (или для того, чтобы другие когда-нибудь осуществили) пророческий сон.

На изучении границ и возможностей человека тоже в свою очередь сказывается переход к мистическому мировоззрению. Испытание человеческого естества всё больше напоминает очищение «я» в рамках великого алхимического творения. Вопросы субъективности превращаются в вопросы бытия. Смещение упора на сновидения проходит под знаком внутренне-внешнего, образуя картину космической целостности, в которой нет антропоцентрической примеси, а силы минерального, растительного и человеческого мира соответствуют друг другу. В этой новой вселенной, согласно формулировке Рене Генона, впоследствии одобренной и Бретоном, «исторические факты важны лишь как символы духовных реальностей». Певцом этой философии, тяготеющей к абсолютному объективному идеализму, станет Малькольм де Шазаль – поэт, чьё тонкое восприятие и научный подход к обобщённой метафоре выразились в «Сути пластики».

Наконец, не исчерпывая, разумеется, всего разнообразия сюрреалистических изысканий, необходимо отметить превращение жгучего интереса сюрреалистов к любви в настоящий культ Женщины. Отрывок из «Стороны света», текста Мишеля Лейриса, написанного в 1925 году, рисует пророческий образ этой метаморфозы:

Тогда я увидел Наивность, которая, опустив ресницы, пошлым движением руки указывала мне на врата своих бёдер. Я понял, что этим жестом она обозначала единственный выход, через который мне удастся ещё покинуть комнату.

Исторические потрясения отрезали безумную любовь от возможности воплощения, и она, отказываясь от «любовного идеала мнимых пар, ведомых смирением или же цинизмом и, как следствие, вынашивающих первопричину собственного разрыва» (Бретон), может найти лишь один выход – стать любовью возвышенной, превратив женские половые органы в священный объект, которому мифология тотчас же присваивает связь с жизнью и смертью, с проникновением и подземными глубинами, с видимым и скрытым от глаз, с воздушным и земным.

Именно в «Звезде Кануна», гимне во славу Мелюзины, та самая любовь, которую Бретон прославлял в «Безумной любви» («Любовь, одна лишь любовь, плотская любовь – я боготворю тебя, я ни на миг не переставал боготворить твою ядовитую тень, смертельную тень. Настанет день, и человек признает в тебе единственную свою властительницу, он будет почитать тебя даже в тех загадочных извращениях, которыми ты его окружаешь»), отходит на второй план. Не изменяя себе, она уступает место загадке утраченной и вновь обретённой Женщины, Женщины, в которой соединяются воедино все противоречия мира:

Мелюзина после крика, Мелюзина под грудью, я вижу, как искрится её чешуя в осеннем небе. Её ослепительный витой пояс три раза охватывает поросший лесом холм, который вздымается волнами по нотам, и все аккорды выстраиваются и звучат в тон цветущей настурции <…>. Мелюзина под грудью сверкает позолотой всех солнечных бликов на осенней листве. Змеи её ног танцуют под ритм бубна, рыбы её ног ныряют и выныривают где-то далеко, словно на ниточках слов святого старца, что проповедует в незабудках, птицы её ног несут воздушный шлейф. Мелюзина, наполовину охваченная испугом жизни, Мелюзина, связанная понизу галькой, или морскими травами, или пухом гнезда – к ней взываю я, ибо лишь она может стать искуплением этого дикого времени.

Большинство сюрреалистов находят здесь трансцендентные принципы, оправдывающие их тяготение к моногамии гораздо естественней, чем этика, в которой борьба против распутства принимает порой неприятный деспотический вид и зачастую переходит в лицемерное прославление верности, а следом и ревности. В ответ на призыв Бенжамена Пере в его «Антологии возвышенной любви» – «Видеть в женщине предмет наивысшего поклонения» – Бретон напишет:

Он полагает, что только при этом условии возможно воплотить любовь в одном-единственном существе. Мне же кажется, что подобное действие принесёт окончательный результат только в случае, если поклонение, предметом которого является женщина, ни с кем не делить, поскольку разделение было бы для неё равноценно разочарованию.

Когда-нибудь нам придётся прояснить сомнительные стороны подобных ограничений в свете понятия жертвы – лежащего в основе любой религии и в особенности христианства – понятия, против которого Бретон никогда не выступал, и более того, он даже с радостью к нему прибегал от случая к случаю.