Гневная реакция Бретона в ответ на точку зрения Навиля, который, будучи в то время главным редактором «Сюрреалистической революции», считал, что сюрреалистической живописи не существует, объясняется двумя причинами: внутренней целостностью метафорической системы и финансовой заинтересованностью многих сюрреалистов в продаже картин. Для того чтобы продемонстрировать свою причастность к революционному радикализму и насилию, сюрреалистической живописи не хватало критического и жёсткого языка. Более того, живопись легко вписывается в ту же идеологию, что и метафора – в ней так же сосредоточиваются скрытые символы, желания и случайные сочетания объективных форм. Но в отличие от поэзии у неё есть рынок сбыта. Бретону это было прекрасно известно. И хотя он неизменно осуждал слишком ярое стремление к деньгам и к славе, ему всё же не хватало наглости выдавать живопись за чисто поэтический род занятий. Он оправдывал сюрреалистический подход к живописи теми же доводами, что и в отношении метафоры. Слова играют и занимаются любовью, точно так же «видение существует в естественном состоянии» («Сюрреализм и живопись»).

Проповедовать невинность искусства в эпоху, когда искусство могло быть невинным, лишь преодолевая себя, претворяясь в жизнь, значило не понимать роль дадаизма и недооценивать силу товарного фетишизма. Утверждение, что «ви́дение существует в естественном состоянии», свидетельствовало о вдвойне необоснованном тщеславии. Прежде всего потому, что в тот период реклама и средства информации, не говоря уже о фашистских хэппенингах, умело используют столкновение изображений и извлекают всю возможную выгоду из свободных образов. В результате власть совершенно ожидаемо завладеет процессом обновления мировоззрения, за который ратует сюрреализм. К тому же должно было быть очевидным – по крайней мере, для любого течения, относящего себя к авангарду – что распространение общественной пассивности в попытке ограничения влияния полиции и армии приводит к потреблению всё более живых и более индивидуально ориентированных образов, и в итоге, чтобы получить возможность созерцать изображения собственного инертного счастья, пролетариату достаточно и едва заметного движения: отныне он может в полном бездействии упиваться разнообразными видами воспроизведения своих мечтаний.

Живопись как приоритетная область сюрреализма больше всего подвергалась воздействию того, что социологи, дабы не вникать в подробности общества спектакля и рыночных отношений, называют «цивилизацией образа». Однако образ-предмет вбирает в себя всю притягательную силу товара, скрывает отчуждающие взаимоотношения, которые эта сила подразумевает, и воспроизводит её как чисто идеологический элемент. Именно с точки зрения такого образа-предмета и необходимо рассматривать прелестное предложение, которое Бретон высказал в 1929 году:

Сновидения окончательно одержали победу надо всем остальным, и я настаиваю, что всякого, кто до сих пор не в состоянии, например, увидеть лошадь, скачущую на помидоре, нужно считать идиотом.

Несомненно, начиная с 1920-х годов сюрреализм оказался под воздействием инфляции взгляда. «Каждый день нас открыто посвящают в тайны; наши глаза привыкли воспринимать их без предубеждений и без ограничений», – уверяет Ман Рэй. А чех Штырски вторит ему: «Глазам моим беспрестанно нужно бросать пищу. Они кровожадно пожирают её. А ночью, во сне, они её переваривают».

Во время прогулок по Лондону Маркс говорил Энгельсу: «Вот их Вестминстер, вот их парламент!» Почему же сюрреалисты не смогли понять, что рисуя их здания (пусть даже и опустошая их образами желания – хотя и этого они не сделали: в сюрреалистической живописи нет ничего даже отдалённо напоминающего «Я не ем этот хлеб»), их парки, их пейзажи для того, чтобы вписать в эти рамки лица сновидений, они крошили лишь фасад старого мира. Сего упрёка не было бы и в помине, если бы сюрреалисты не так рьяно боролись за звание революционеров.

Память о дадаистском радикализме подавлена не полностью, но она выражается вовсе не в скандальных манифестациях, а в способах превращения живописи в общедоступный род деятельности. Вот как Макс Эрнст объясняет своё открытие техники «фроттаж» в 1925 году:

Из детских воспоминаний <…> покрашенное под красное дерево панно, стоявшее напротив моей кровати, сыграло роль оптического катализатора, спровоцировав видение в состоянии полусна. В этом видении я вдруг перенёсся в какую-то гостиницу на берегу моря: за окном лил дождь, а я не мог оторвать глаз от пола, на котором от частого мытья образовалось множество бороздок и трещин. Тогда я решил изучить символику этого наваждения, и чтобы простимулировать свою склонность к галлюцинациям и мечтательности, я нарисовал серию набросков, в случайном порядке выложив на доски листы бумаги и заштриховав их карандашом. Внимательно разглядывая получившиеся таким образом рисунки, отчасти интенсивно закрашенные, отчасти лишь слегка затенённые, я с удивлением почувствовал, как мои ясновидческие способности неожиданно усилились, а перед глазами с поразительной скоростью замелькали противоречивые изображения, накладываясь одно на другое с такой правдоподобностью, которая присуща разве что любовным воспоминаниям.

Любопытство моё разгорелось и раззадорилось, и я принялся испытывать этот метод на всех видах поверхностей, которые попадались мне под руку: листья и их прожилки, обтрепавшиеся края мешковины, мазки красок на «современной» картине, размотанная из катушки верёвка, и т. д., и т. п.

Моему взору представали человеческие лица, различные животные, драка, закончившаяся поцелуем, скалы, море и дождь, землетрясения, сфинкс в своём стойле, маленькие столики, окружавшие землю, палитра Цезаря, псевдоположения, шаль в цветках инея, пампасы….

Фроттаж превращается в своего рода аналог автоматического письма. «Автор, точно зритель, – добавляет Эрнст, – с безразличием или с азартом помогает рождению своего творения и наблюдает за этапами его развития». То есть вместо того чтобы подчеркнуть универсальность подобной художественной техники, Эрнст отмечает превращение художника в пассивного зрителя, он намеренно обращает внимание на радость созерцания, а не созидания. Кажется, будто художник видит какую-то опасность в том, чтобы воспринимать искусство как игру, и чем больше живопись и скульптура обнаруживают свою принадлежность к миру детства, чем больше они превращаются из священной деятельности в развлекательную, тем больше художники, чувствуя угрозу собственной значимости – то есть угрозу репутации и выгоде – трудятся не покладая рук ради того, чтобы с их творений не сходила аура святости.

В методе декалькомании – переводных картинок – изобретённом Оскаром Домингесом, заметно то же стремление преобразовать наследие оставшихся после распада дадаизма техник в «магическое сюрреалистическое искусство». Вот что говорит об этом методе Бретон:

С давних пор дети складывали пополам листки бумаги со свежими пятнами чернил, пытаясь разглядеть в них очертания каких-то существ, каких-то животных или растений, но та простейшая, вполне естественная для них техника отнюдь не исчерпывает весь потенциал этого метода самовыражения. Так, использование густых чернил исключает какой-либо непредвиденный результат в том, что касается «материала», и в итоге получается лишь отпечаток контура; к тому же повтор симметричных форм по отношению к линии сгиба делает изображение весьма однообразным. Некоторые рисунки Виктора Гюго, выполненные в технике отмывки, кажется, свидетельствуют о систематических изысканиях, проводимых в интересующем нас направлении: непревзойдённая сила внушения, очевидно, должна возникать под воздействием совершенно механических, непроизвольных элементов. Но зачастую это всего лишь тени китайских рисунков и призраки обнажённых натур. Открытие Оскара Домингеса знаменательно именно тем, что оно указывает на методику, которую следует использовать в целях получения идеальных пространств для интерпретации. И вот мы вновь оказываемся во власти чистого очарования, заворожённости, с которой мы в позднем детстве смотрели на скалы и ивовые ветви Артура Рэкема[51]. Здесь в очередной раз речь идёт о приёме, доступном каждому, кому хочется приобщиться к «Тайнам магического сюрреалистического искусства». Описать этот приём можно следующим образом:

Для того чтобы распахнуть окно в мир прекраснейших пейзажей и даже отправиться за пределы реального мира, нанесите широкой кистью на белый лист шёлковой бумаги некоторое количество чёрной гуаши так, чтобы она распределилась неравномерно. Сразу накройте этот лист вторым таким же листом и несильно прижмите тыльной стороной руки. Взявшись за верхний край, осторожно отделите верхний лист от нижнего тем же движением, каким снимают верхний слой переводной картинки, и продолжайте прикладывать и приподнимать его до тех пор, пока краска почти не высохнет. У вас в руках окажется, возможно, всего лишь старая параноидальная стена Да Винчи, но стена эта будет совершенной. Теперь вам останется лишь дать название рисунку в соответствии с тем, что вы увидите в нём некоторое время спустя, и можете не сомневаться: вы нашли абсолютно индивидуальный и полноценный способ самовыражения.

Техника искажения возникает и в алхимии сюрреалистической живописи, но вместо того чтобы распространять её и все её разновидности среди масс, сюрреалисты всё так же скрывают её во мраке тайны.

Художники, добровольно выбравшие аполитичную – иными словами, осторожную – позицию, представляли вместе с неолитераторами правостороннюю фракцию сюрреализма. За исключением нескольких заурядных эпигонов, почти все художники-сюрреалисты «преуспели»; лишь очень немногих мучила совесть из-за того, каким образом им это удалось, а большинство недолго думая покинули группу, как только достигли первых высот или же как только привратники старого мира кинули им кость.

Говоря о том, в какой степени сюрреализм унаследовал свои качества от дада – по крайней мере, в области абстрактного выхода за пределы искусства – вне всякого сомнения, стоит отдать должное двум художникам, не имевшим отношения к сюрреализму, Кирико и Клее, благодаря которым бессознательная память внедрила в самые значительные произведения тревогу овеществления и возврат к истокам творчества. Никто лучше Кирико – который в скором времени последует примеру Рембо, скрывшегося в Харэре, и спрячется за стенами слабоумия – не почувствовал нашествия вещей, распространения гипсовых подделок под мрамор, всепоглощающего отсутствия чего бы то ни было человеческого, исчезновения лиц и нарастающую тревогу, сквозящую из побрякушек и театральных декораций. Никто лучше Клее (до конца сохранившего здравый рассудок) не ощутил созидательного движения во всей его новизне и стихийности; его творчество, равно как и творчество Пере, когда-нибудь станет лучшим учебником культурного прошлого для детей. Живопись сюрреалистов разбила свой лагерь между этими двумя границами и дадаистской бездной. Макс Эрнст украшает тревогу Кирико кристаллами и пышной растительностью; Миро вылепливает из Клее нечто псевдодетское и салонное; Танги рвётся начать всё сначала, воссоздать мир на основе первичных элементов; Магритта особенно занимает вопрос поэтической метафоры в изображении, и он наиболее чутко воспринимает идею окна, что каждую секунду открывается в странную повседневность, наполненную такими предметами, которым каждый человек мечтает придать человеческий облик.

В кругах «литераторов» – Пикассо, неутомимый и надоедливый изготовитель безделушек, которому удалось «взять нас количеством», объединяется с затейником-Дали, чьё творчество во славу идиотизма, вырождения и бессилия как нельзя лучше соответствует задаче размягчения общества спектакля, предоставляя ему поддержку власть имущих в области культуры и информационных средств.

В некотором смысле Дали – яркий пример взлёта и падения сюрреализма: краха творчества как революционной деятельности и триумфа полного слияния со старым миром. Отказавшись и от всеобщей поэзии, и от повсеместной подлости, сюрреализм тем не менее вобрал в себя и то, и другое, бултыхаясь в унылом вареве культуры. Все сюрреалистические тирады – лишь бесконечное самоутешение. Нарастающая патетика и всё более отчаянные попытки окунуться в марево волшебства становятся вполне понятными, когда Бретон в противовес разуму с жаром вступается за эти «машины сложнейшего устройства, которым суждено остаться без дела» (их-то и построит Тэнгли, но разум вещей при этом лишь усилит влияние), или когда Жан Шюстер с решимостью напишет в 1969 году: «Все изображения опасны, поскольку они распространяют идеи».

О сюрреалистическом кино можно сказать не так много, разве только то, что два шедевра, «Андалузский пёс» и «Золотой век» (во Франции когда-нибудь ещё узнают о фильме Мана Рэя, Рихтера и Эрнста, вышедшем в 1947 году под названием “Dreams that money can buy”), оказали сильнейшее влияние на кинематограф. «Золотой век» сохранил в первозданном виде ярость, пусть даже и прикрытую эстетством, зато предвещавшую ту фазу, в которой сюрреалистический фильм мог бы достичь – при условии отстранения от чисто изобразительного ракурса – невероятной агитационной и разоблачающей мощи. Но судьба этих двух авторов сложилась иначе: Дали стал известно кем, а Бунюэль – тем, кем, к несчастью, рискует стать каждый напыщенный кинематографист.