Художественные дисциплины – живопись, скульптура, поэзия, литература и музыка – проходят на закате своей одиссеи три основных этапа: фазу упразднения («Белое на белом» Малевича, писсуар Мутта-Дюшана, прозванный «Фонтаном», дадаистские коллажи из слов, «Поминки по Финнегану» Джойса, некоторые произведения Вареза), фазу самопародии (Сати, Пикабиа, Дюшан) и фазу преодоления собственных возможностей (пережитая поэзия революционных мгновений, теория, подчиняющая массы, или плакат, который Аскасо и Дуррути вывесили на стене Сарагосского собора, и их последующее заявление: «Узнав, что в Сарагосе царит несправедливость, Аскасо и Дуррути приехали убить архиепископа»).

Сюрреализм сформировался, опираясь на эти три тенденции, но не подчиняясь ни одной из них и в то же время выправляя их все по лекалам разделённого искусства и разделённых понятий, на уничтожение которых эти тенденции и были в первую очередь направлены. В результате истинный конфликт перенёсся на идеологию, на систему оторванных от реальности идей, скрадывая и вместе с тем искажая её на свой лад. В области нравственности этот конфликт выражается в столкновении между этикой чистоты и повсеместными компромиссами; в том же, что касается эстетики, возникает противостояние между подчинением господствующему языку слов, знаков и живописи, с одной стороны, и отказом от этого языка посредством отхода от него, его разрушения и замены на магию образов и объектов, взятых из повседневных переживаний, с другой.

Оставаясь верным дада, Франсис Пикабиа провозгласил тоном, не предполагающим возражений: «Искусство – это фармацевтический продукт для кретинов». А Арто ещё в 1927 году написал в «Нервометре»:

Любой вид писательства – свинство. Люди, выныривающие из тумана, дабы как-то прояснить то, что происходит в их мыслях, – свиньи. Вся литературная братия – халтурщики, а сегодняшняя – особенно.

Но если сюрреализм и отвергает искусство и литературу, то точно не так, как это делают Пикабиа или Арто. Он отрицает лишь творчество Жида, Франса или Клоделя, искусство кубистов, абстракционистов или салонных художников. В 1952 году, говоря о Жиде, Бретон не может удержаться и осыпает ругательствами «блистательного представителя того вида, который, как мы, сюрреалисты, надеемся, исчез с лица земли, а именно – профессионального литератора, то есть человека, которому постоянно требуется писать и печататься и которому отчаянно хочется, чтобы его читали, переводили и комментировали – человека, убеждённого в том, что он “возьмёт” нас и все последующие поколения количеством, если, конечно же, количество не исключает качества стиля».

Но такими псевдопротиворечиями прикрываются все сорта литературы, вплоть до самых низших. Чтобы убедиться в этом, достаточно лишь перечитать аннотации, хвалебные предисловия, великосветские любезности, которые сюрреалисты готовы выжимать из себя, лишь бы угодить своим приятелям; достаточно лишь взглянуть на эти убогие стилистические экзерсисы, напечатанные в послевоенных сюрреалистических изданиях.

Вместе с тем творческий опыт выявляет грозную силу языка, который оказывается не только орудием литераторов вроде Жида, но и главным элементом любого средства связи, любого выразительного приёма. Очень скоро обнаруживается соответствие между официальным языком и силами гнёта и обмана, с одной стороны, и между живым словом и бунтом, с другой. Высмеивая Барбюса, партийного интеллектуала, который призывал к художественному возрождению, Бретон восклицает:

Что нам-то за дело до художественного возрождения? Да здравствует социальная революция и лишь она одна! Мы должны ещё как следует расквитаться с разумом, нам слишком тяжело живётся в собственных мыслях… («Самооборона»)

Также и Пере подчёркивает отчуждающую природу разделённого мышления и господствующего языка: «Есть такие высказывания, после которых мне совершенно не хочется заниматься любовью». Эта мысль подразумевает существование языка (в широком смысле – поведения, песен, движений, слов…), который настраивает на любовь, как, впрочем, и на революцию. Нельзя сказать, что сюрреалисты с этим языком не считались, но у них получилось разве что только к нему приблизиться. В своём культурном плену сюрреализм может исследовать и разрабатывать лишь отголосок революции в языке: независимость слов и образов принимается за свободу, а в абстрактных ассоциативных играх видится суровое предупреждение старому миру.

Тем не менее наиболее радикально настроенные сюрреалисты пытаются отождествить поэзию, в которой они видят господствующий антиязык[47], с революционной теорией, возникающей из настоящей пролетарской борьбы и туда же вновь возвращающейся, но уже в качестве приёма радикализации. Андре Тирион и Пьер Йойот неплохо анализируют ситуацию с марксистской точки зрения, но на развитие критического подхода их труды никак не влияют. Ведь понимание того, что истинный поэтический язык способен обозначить действие и к этому действию подтолкнуть, нужно искать не здесь. Подобный язык не имеет ничего общего с пустословием и сталинистским легковерием арагоновского «Красного фронта». Он плохо уживается с сарказмом («Ж. Кассу – Учёный пёс, М. Арлан – Канализационный сток, Альбер Тибоде – Сохранность-Кариеса, М. Метерлинк – Ощипанная-Птица, Поль Валери – Шут-по-Призванью, Вонючка Кокто…»), за исключением тех случаев, когда оскорбление предшествует или сопутствует событиям, требующим скандальной или жёсткой реакции.

Памфлет «Труп», обнародованный по случаю похорон Анатоля Франса, попирает обычай не оскорблять покойников и возвращает в общество практику надругательства. В отличие от литературного оскорбления, слова здесь неотделимы от действия, они будто становятся причиной события и создают прецедент. Подобная поэтическая функция существует и у текста, написанного на смерть Жоффра 1 января 1931 года, за три года до смерти Пуанкаре:

Маршал Жоффр

Маршал Фош

Жорж Клемансо

и президент Пуанкаре

навсегда в нашей памяти доброй.

Пере и Элюар пытаются расширить понятие поэзии и связанного с ней действия, но их призыв к убийству не в силах противостоять упрёкам, с которыми любой вид революционной тактики обращается к безосновательному терроризму:

Во Франции наш сортирный Муссолини вновь выполз из сточной канавы. Пуанкаре, как истинно заурядный француз, правит смехотворными событиями и трухлявыми марионетками. Долго ли он ещё сможет подавлять очевидное рвение убийц?

Именно Пере вновь смело прибегает к страстному языку гнева и проклятий. «Я не ем этот хлеб» напоминает монотонные песнопения валлийских бардов, которые, по словам Цезаря, вызывали такой ужас у врагов, что те порой падали замертво. В борьбе против притеснений и глупости властей столь сильно выраженное презрение встречается крайне редко. Патриотический героизм не возродится до тех пор, пока слышатся эти слова:

А истинная роль великих правителей в истории станет ясна, когда дети выучат песенку о Клемансо:

Из всего практического языка Пере использовал только чувственную его сторону, его непосредственность. Как и другие сюрреалисты, чей жизненный опыт наделён большей художественностью, нежели опыт революционный, он не экспериментирует с радикальной теорией, а сразу сводит её к некоему идеологическому опровержению языка господствующей идеологии.

Бретон же приступил к серьёзному анализу этого языка господствующей идеологии, написав в «Предисловии к рассуждению о скудости действительности»:

Словам свойственно объединяться по принципу характерного сходства, которое в результате, как правило, непрестанно восстанавливает мир по старому образцу.

Но он не видит, что́ конкретно делает язык наиболее сложным и убедительным выражением идеологической системы, посредством которой власть (господствующий класс или каста) устанавливает своё влияние. И уточняя: «Достаточно и того, что мы критикуем законы, определяющие их становление», – он отказывается понять, что только язык всемирного разрушения – радикальная теория или практическая поэзия – способен уничтожить и господствующий официальный язык, и старый мир. Наоборот, такое заявление, как «слова играют, слова занимаются любовью», якобы нацеленное на борьбу против языка власти, лишь приводит к тому, что этот язык восстанавливается, модернизируется и обретает новую видимость жизни.

Наиболее сознательные элементы сюрреалистической идеологии находятся в непрерывном поиске воспоминания о радикальном мгновении, вытесненного на последней стадии дада, – и действительно, в самой идеологии можно чётко различить несколько тенденций (совмещающих различные подходы к искусству): самопародия, надежда на преодоление собственных границ, стремление к разрушению и уход в литературу.

Из всей разрушительной концепции дадаистского коллажа сюрреализм взял на вооружение лишь игровую составляющую. Надо сказать, что когда Дюшан забавляется с заразительными фонетическими фокусами, игра слов ещё и правда обладает неким свойством, растворяющим налёт священности в языке:

«Метритная система в геморрозную погоду».

«Ягоды на чайнице – чай не ягодицы».

«Повстанция Аустерлиц».

«Рроз Селяви считает, что инцестицид должен переспать с её матерью, а затем уж её убить».

«Кнопки остро необходимы».

Мишель Лейрис использует этот же приём, но уже с тем, чтобы продемонстрировать загадочные аналогии, возникшие благодаря субъективным фантазиями и тайным силам разума. В книге «Глоссарий: в него я вставляю глоссы» он пишет:

«Корабли коробят море».

«Призрак: прирождённый шишак».

(Последнее слово намекает на фантастическую сцену из «Замка Оранто», романа Хораса Уолпола, в которой описывается, как во дворе замка появляется исполинский шлем.)

Пока Мишель Лейрис пытается выделить язык, живость которого передавала бы субъективные движения, а звучание бы отсылало ко внутреннему миру индивида (во многих своих произведениях он анализирует язык как средство выражения личной мифологии), Бретон проповедует веру в объективный противоязык[48], в котором сочетания слов не подчинялись бы рациональному давлению господствующего языка. Похоже на то, что сюрреалисты стремились противопоставить объективному языку в себе абстрактную форму субъективного языка ради языка.

Существование субъективного языка уже сполна доказано существованием языка революционного мгновения. Признаки такого языка многочисленны и разнообразны, и все они сходятся в общем движении противостояния, в мировом выходе за пределы возможного. Эту тенденцию Лейрис выявлял в каждом человеке; а творчество детей и душевнобольных демонстрировало её лишь частично. И сюрреализм обращается именно к этой частичной, вторичной форме языка ради языка.

Присутствие в сюрреализме противоязыка – который изначально не что иное, как потребность выйти за рамки традиционной поэзии, стремление к поэзии иного рода – безотложная данность. Эта аксиома – надо сказать, совершенно литературного характера – приводит к изысканиям, проводившимся по двум направлениям: независимость во взаимоотношениях между словами и психоаналитическое единство этих взаимоотношений.

Когда Лотреамон говорит о «соседстве на анатомическом столе швейной машины с зонтиком»[49], он закладывает фундамент сюрреалистической лаборатории языка. Метод объективной случайности лёг в основу игры «Изысканный труп». Согласно «Краткому словарю сюрреализма» она представляет собой:

…игру со складыванием бумаги, которая заключается в том, что несколько человек вместе составляют предложение или рисунок, причём ни один из участников не видит того, что сделали предыдущие игроки. Классический пример, который дал название игре, – это первое предложение, написанное таким способом:

изысканный – труп – будет – пить – молодое – вино.

Бретон начинает искать некую внутреннюю логику в получившихся предложениях. За образец он вновь берёт сентенцию Лотреамона:

Если рассматривать необычайную силу воздействия на читателя высказывания Лотреамона: «Прекрасен… как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком», и если обратиться к простейшей сексуальной символике, то тотчас же становится понятным, в чём заключается эта сила воздействия: зонтик явно олицетворяет мужчину, швейная машина – женщину (как, впрочем, и любой другой прибор; в данном же случае дополнительным доказательством служит ещё и то, что, как известно, этот аппарат женщины часто используют для онанизма), а анатомический стол представляет собой кровать, которая, в свою очередь, является единым мерилом жизни и смерти. («Сообщающиеся сосуды»)

При сравнении рассуждения Бретона с оценкой Лейриса различие в направлении мысли очевидно. Для Лейриса важно вблизи рассмотреть язык страсти; а задача Бретона заключается в том, чтобы обосновать и раскрыть новую стилистику красоты, и, таким образом, фактически содействовать становлению более человеческой эстетики. Одной ногой Бретон стоит в литературе, другой – в непосредственно проживаемой действительности. Всё его творчество несёт на себе отпечаток этого неудобного положения и этой хромоты, которую он остроумно пытается обратить в изящество мысли.

По правую сторону от Бретона процветают литературные предубеждения. Например, Элюар ни на минуту не сомневается в своём выборе: «Самые красивые стихотворения о любви вовсе не обязательно написали влюблённые люди – и даже если эти люди и влюблены, то любовь тут ни при чём». Жизненный опыт не так важен, как его воспроизведение, образ: вот лучший пример того, как культура отчуждает от жизни.

По левую сторону – если не брать в расчёт Лейриса, чьи увлекательные исследования не опираются на общественный опыт и сводятся к своего рода позитивизму – память об осуществимом преодолении возможностей по-разному воздействует на Пере и на Арто, открывая два пути развития.

Поскольку Пере не доводит язык насилия до предела («Я не ем этот хлеб»), его творчество выстраивает, можно сказать, лингвистический замок Силлинг[50], где, как и Де Сад, пытавшийся исчерпать все возможные эротические фантазии, он стремится достигнуть абсолюта метафорических сочетаний. Он, несомненно, единственный, кому удалось создать вселенную противоязыка: мир, в который вхожи дети и неисправимые мечтатели, мир, который не может естественным образом раскрыть свою простоту для всех остальных без социальной революции.

Неистовая ярость – неистовая ярость увядшего цветка, заброшенного на крышу церкви, – сотрясала Нестора. Только представьте себе, Америка сказала ему: «Я тот самый Вюртемберг». А когда он ответил ей, что Нью-Йорк находится не в Вюртемберге, Америка сердито возразила, что Нью-Йорк – столица Вюртемберга ещё с тех самых пор, как спрут, выросший из морского стебля, уволок в своих тисках под названием щупальца ребёнка, что висел на дереве на Четырнадцатой Авеню, как вишенка на оливе. Нестор с полным на то правом разжёг трубку, которую он загодя набил ракушками жемчужниц, чтобы можно было надменно произносить: «Я курю исключительно жемчужины». Но разжечь трубку мало, её надобно ещё и курить. Вскоре Нестор понял, что ему эта задача не по силам. Трубка его курилась, однако он не курил. («Учтивая овца»)

Погоня за целостностью языка заменяет изыскания в области языка целостности с того мгновения, как изобретённое автоматическое письмо начинает восполнять отсутствие последовательности в дадаистском негативизме. Арто тоже пользуется методом автоматического письма, но в отличие от Пере он скорее тяготеет ко внутренней стороне, к драме отчуждённого сознания. Как и прочие сюрреалисты, он был далёк от исторического взгляда на противостояние между произвольными речевыми ассоциациями и языком в себе, поэтому ему удалось выделить противоречие, рассматривая его как страдание в онтологическом смысле, как проклятие бытия (с чем и связаны его бесконечные попытки освободиться от тревожности). В одной из рукописей он обозначает источник колебаний, которые удерживают его самого между катастрофой написанного и написанием духовной и физической катастрофы:

В пространстве определённости только вышедшие напрямую из подсознания фразы могут полностью раскрыться. Но стоит сознанию случайно пробудиться, будь то из-за <одно слово в рукописи Арто отсутствует>, или же в результате постороннего вмешательства, как я обнаруживаю препятствия, встающие на пути свершения моей мысли. Они всегда однотипны: идеи теряют смысл, своё нервное, эмоциональное содержание на произвольной стадии формирования, материализации, и выявляется эта потеря, это опадание, что бы под термином «идеи» ни понималось. Происходит нечто, похожее на амнезию, но амнезию скорее физическую, своего рода торможение потока самовыражения. Внезапно проявляется колебание, помехи, и состояние ясности сознания, сформировавшееся в результате действия активного разума, резко исчезает, мысли перемешиваются в отсутствие опоры, под рассредоточивающим и рассеивающим воздействием неизвестно какой жизненной силы. Возникает чувство сильнейшего замешательства, которое мы привыкли списывать на хаотичность разума – воспринимая разум как некую большую беспорядочную массу, в то время как это всего лишь пустое пространство – и мы стараемся излечиться от этого переходного состояния бессилия, от того, что мы считаем лишь временной преградой, которую центральная умственная деятельность может быстро устранить. Мы пытаемся сменить вид интеллектуальной деятельности, полагая, что эта смена направления, позволяющая разуму функционировать в новом и более благоприятном пространстве, вернёт ему жизнеспособность, но попытка эта приводит лишь к чудовищному отчаянию – отчаянию ещё более ужасному, поскольку оно ни на чём не основывается и застывает посреди всеобщего истощения внутренней чувствительности. Это отчаяние принимает абсолютную форму, когда мы начинаем понимать, что повреждён орган умственной деятельности, что мысль угасает, что уничтожена сама тяга к мышлению, что жизненная сила исчезает, не может больше преодолевать препятствия и иссякает у самого истока с каждым вдохом. Кстати, последующий анализ этого раздражающего состояния смятения и слабости никак не объясняет причину сбоя и не показывает, каким образом рушится всё то, из чего состоит личность, и почему на место самоощущения приходит разочарование в собственном «я» и в его возможностях.

Впрочем, Арто и Пере объединит общая вера в некие архетипы. Невозможность достижения целостного бытия и невозможность доступа к целостности языка образуют метафизику, допускающую ограничение бесконечного солипсического поиска такими сущностями, которые предшествуют любой действительности и признаки которых может выявить, обозначить и изменить лишь ясновидение. Арто анализирует скрытый смысл формы скал в книге «Тараумара», и его анализу вторит текст Пере, посвящённый художнику Вифредо Ламу (хотя Пере пытается обосновать свои изыскания ещё и с материалистической позиции):

Истинная задача художника – живописца или поэта – всегда заключалась в том, чтобы раскрыть в самом себе архетипы, подпитывающие поэтическое мышление, наполнить это мышление новой чувственностью так, чтобы между художником и его подобными распространялся энергетический поток, усиливающийся по мере того, как эти приведённые в действие архетипы будут становиться самым очевидным и самым новым выражением среды, сформировавшей художника.

Между Арто и Пере оказывается Андре Бретон – тем более уклончиво отзывающийся о простоте в литературе или живописи, чем сильнее его действия говорят в её пользу: особенное внимание он обращает на метафору как таковую, то есть как элемент эстетики.

Эстет и враг эстетства, Бретон зачастую с удовольствием оживлял загнивающее очарование кладбищ современного искусства. Его знаменитое изречение: «Красота должна быть подобна судороге – иначе ей не выжить», – действует сильнее всех примеров, которые он приводит. И даже если когда-нибудь оно и прозвучит в великие мгновения последней битвы, для сюрреализма эти слова навсегда останутся лишь искрящимся отсветом субъективности и повседневного приключения на потёртом полотне властвующего языка.

Первый манифест гласит: «Чудесное всегда красиво, всё чудесное красиво, красивым может быть только чудесное». И в этом уже чувствуется Фантомас против Лафкадио, Нерваль против Ламартина, Жарри против Золя; всё, что на сегодняшний день представляет собой культура левой направленности – это более ясные мысли, служащие более массовому отупению.

Чудесное – это, согласно Бретону, то, что создаёт культ метафоры, по-новому освещает красоту. Вся сюрреалистическая (в широком смысле этого слова) поэзия является многократным апофеозом метафоры, соединяющей в себе искру, что возникла в игре контрастных сочетаний и разрушила затвердевший язык, и искру, высеченную из столкновения субъективных образов и создающую новый язык. Оба действия сливаются воедино в свете чудесного, в судороге красоты.

Можно сказать, система метафоры и изображения в живописи – это идеологическая уловка, позволившая сюрреализму на некоторое время избежать деградации до культурных отбросов – падения, казавшегося неминуемым вследствие взрыва 1915–1920 годов. Вот что отличает сюрреализм от прочих литературных и художественных творений, которые с досадным однообразием лишь продолжают воспроизводить конец романа со времён Джойса, конец живописи со времён Малевича, конец скульптуры со времён Дюшана и конец всего остального со времён дада. В этой же системе сюрреализм скрывает упадок культуры как отдельной и отчуждающей сферы и необходимость перехода от архаичного понятия живого искусства к искусству жизни.

Следовательно, метафора и изображения обладают самодостаточностью. Они образуют закрытую культурную сеть, якобы не подверженную культурному давлению, а в действительности не только ему не противостоящую, но и подпитывающую его. Не умаляя роли, которую искусство завораживающих изображений могло играть в становлении вуайеризма в то время, как экономика избыточного потребления показывала то, что «предлагала», и продавала то, что показывала, необходимо также отметить, что бессмысленно искать объяснение метафорической системы в чудесном за пределами идеологии, принимающей всё более эзотерическую форму и постепенно превращающейся в герметическую доктрину.

Парадоксально – как и в случае алхимических поисков, случайно приведших к открытию серной кислоты – переход от волшебства языка к языку волшебства порождает орудие разоблачения волшебства, а именно – искажение. Конечно же, Бретон далёк от того точного определения, которое дадут этому методу ситуационисты: «Два основополагающих закона искажения представляют собой ослабление значимости вплоть до полной потери исконного смысла каждого отдельно взятого искажённого элемента и в то же время создание иного значимого сочетания, наделяющего каждый элемент новым смыслом». Он лишь отмечает, что «все вещи призваны служить не тем целям, которые им обычно приписывают» («Восход»), и вместе с Элюаром применяет этот принцип в тексте «Заметки о поэзии», опубликованном в № 12 «Сюрреалистической революции». Валери писал, что «стихотворение должно быть праздником разума» и что «поэзия – это выживание». Эти постулаты превращаются в: «стихотворение должно быть разгромом разума» и «поэзия – это трубка». Приём искажения, как известно, использовал в шутку и Магритт, заменив персонажей классических картин гробами. Однако в отсутствие общего критического подхода ни исследовать, ни применять этот приём в революционной борьбе сюрреалисты не стали. Это оружие – одно из тех, что сюрреализм оставит своим наследникам для более целесообразного использования.