Благодаря интернациональному настрою, а также за счёт кризиса, одинаково протекающего во всех индустриальных странах, сюрреализм распространяется повсеместно. По образцу французской группы создаются сюрреалистические объединения в Румынии, в Югославии, в Чехословакии, в Бельгии, в Италии, в Южной Америке, в Скандинавии, на Канарских островах, в Мексике, в Японии, на Гаити… Отношения между группами завязываются посредством прямых контактов. Французская группа задаёт тон, и в большинстве случаев роль эталона играет Андре Бретон. Принцип подбора кадров и формирования группы очевидно следует из замечания Бретона в «Потерянных шагах»: «Мы печатаемся для того, чтобы искать людей, и ни для чего более» – фраза весьма двусмысленная, особенно учитывая великодушие и в то же время властолюбие автора «Нади». Он, конечно же, блестящий мыслитель, но настроен гораздо менее радикально, чем Пере. В дружбу – как в мимолётную, так и в более постоянную – он вкладывает столько страсти, что отношения эти всегда заканчиваются или слепым доверием, или неистовой злобой. И несмотря на то что он любит навязывать свою точку зрения, а остальные готовы ей подчиняться, иерархия в группе выстроена весьма шатко. Более подробный анализ, несомненно, выявил бы значимость фигуры Бенжамена Пере, который мало того что не был правой рукой и преданным ближайшим помощником Бретона (хотя это глупое мнение весьма распространено), но и являлся самым независимым и анархистским элементом течения. Судя по всему, именно благодаря ему основная часть решений принималась демократическим – или почти демократическим – путём.
Находясь в центре, Бретон становится мишенью, и все те, кого он по доброте душевной считал друзьями, равно как и те, кто по доброте душевной поддерживал его как друга, не упускают случая посмеяться над его серьёзностью, над отсутствием чувства юмора, над ребяческими приступами гнева и над странной привычкой выбирать напитки за других людей. Деснос выступает, пожалуй, с самыми резкими обвинениями:
Андре Бретон ненавидит Эдюара и его стихи. Я сам видел, как Бретон швырял книги Элюара в огонь. Правда, приключилось это в тот день, когда автор «Любви, поэзии» отказался дать Бретону взаймы 10 000 франков, потребовав с него расписку. Почему же Бретон всё ещё считает его своим другом и почему продолжает хвалить его творчество? А потому что Поль Элюар, пусть он и называет себя коммунистом, на самом деле торгует земельными участками, и деньги, вырученные от продажи болота рабочим, идут на закупку картин и предметов африканского искусства, которые оба затем перепродают. Андре Бретон ненавидит Арагона и без конца говорит о нём гадости. Но отчего он с ним церемонится? Оттого, что боится его и знает, что ссора с ним – верная погибель. Андре Бретон уже некогда разругался с Тристаном Тцара по очень понятной причине: во время спектакля «Бородатое сердце» глава дадаизма постарался упечь нас за решётку. Бретон об этом знает. Он, как и я, прекрасно видел и слышал, что тот указал на нас полиции. Почему же он с ним после этого мирится? Потому что Тристан Тцара покупает у Андре Бретона картины и африканские вещицы.
В статье о живописи Андре Бретон упрекает Хуана Миро за то, что тому перепали кое-какие деньги. А меж тем сам же Андре Бретон купил у него картину «Вспаханное поле» за 500 франков и затем продал её за 6000 или 8000 франков. Перепали-то деньги Миро, зато Бретон положил их себе в карман. Серьёзный, как Папа Римский, важный, как волхв, праведный, как Елиаким, Андре Бретон написал «Сюрреализм и живопись». Однако любопытно, что единственные художники, о которых он отзывается безоговорочно хорошо, – это те, с кем выгодно вести дела.
Справедливые, но запоздалые обвинения Десноса дают представление о, мягко выражаясь, затруднительных межличностных взаимоотношениях. Все эти художественно-торговые хлопоты, которые оттеснялись или же скрывались в облаках идей – что же это ещё, если не намёк самой истории всем тем, кто её не замечал? Лучшего доказательства великого сюрреалистического обмана и не найти: идеология искусства, призванного служить жизни, оказывается не прочь прислужить зрелищно-рыночному обществу искусства и выживания.
В своём журнале «391», в выпуске от 19 октября 1924 года Пикабиа высказывается по поводу сюрреализма: «Это тот же дадаизм, но только в виде воздушного шара с рекламным транспарантом фирмы Бретон и Ко». Ведь и вправду складывается впечатление, что сюрреализм – это прежде всего система, посредством которой Бретон пытается объективно обосновать свои субъективные предпочтения, вкусы и пристрастия. И тот факт, что он, в общем-то, использовал течение для своих торговых сделок, – это норма, постыдная норма любой идеологии. Но вместо того чтобы просто изобличать Бретона, необходимо было проанализировать все нездоровые и подозрительные способы защиты искусства (поэзии, живописи, предмета, изображения), которые проповедовал сюрреализм.
Когда происходит переоценка ценностей в искусстве, нужно считаться с естественным карьеризмом художника, стремящегося навязать обществу собственное имя и творчество. Сюрреализм, казалось, поборол эту тенденцию, но она продолжала существовать внутри группы. И хотя Бретон напишет в «Заполненных полях» (1940): «Не для последователей живу я», – вокруг него не будет никого – за исключением Арто и Пере – кроме собственно последователей, которых он будет тщательно подбирать и приобщать к делу, дабы всегда слышать лишь учтивые одобрительные возгласы.
Потому конфликты и исключения из группы приходится рассматривать именно в рамках столь удручающей манеры поведения. «Не поддаваясь чувствам личной неприязни и при этом отказываясь связывать по каждому поводу наши тревоги с общественными условиями, в которых мы существуем, мы вынуждены ежеминутно оборачиваться и ненавидеть», – пишет Бретон в «Самообороне» (декабрь, 1926). И никто не отрицает, что исключение из круга и разрыв отношений – единственное оружие, доступное группе интеллектуалов. Но вся загвоздка в том, что борьба с компромиссами ведётся исходя из идеологии, которая сама по себе является первоначальным компромиссом с господствующим миром.
Сюрреализм исключил явных дураков, принятых в группу по непонятным причинам: Жозефа Дельтёя, автора некоей «Жизни Жанны д’Арк», Максима Александра, позже принявшего католическую веру и ставшего крестником Клоделя, и прочих. Это ничуть не мешает сюрреалистам общаться с такими серостями, как Камю или Ионеско, а после войны водить дружбу со всевозможными жалкими идиотами.
На самых что ни на есть серьёзных политических основаниях были исключены Антонен Арто (из-за глубоких разногласий), Арагон, Садуль, Элюар, Дали (из-за позорящих группу воззрений). Наконец, сюрреалисты исключили – и эти примеры можно назвать наиболее показательными и вместе с тем наиболее сомнительными, подтверждающими общий дискомфорт и попытку от этого дискомфорта избавиться – художников и писателей, падких на деньги и славу.
Сюрреализм запрещает своим приверженцам участвовать в зрелищно-рыночной организации, в которой он сам волей-неволей замешан. Бретон выгоняет Филиппа Супо и Робера Десноса, обвиняя их в литературном кокетстве, а ведь уже тогда звучит предостережение Рене Домаля: «Смотрите, Андре Бретон, как бы Вам не оказаться в учебниках по истории литературы – если нас и удостоят такой чести, то лишь потому, что в глазах потомков мы навсегда останемся вписанными в историю бедствий».
В сущности, сюрреализм определяет границы компромисса. Торговля предметами искусства, равно как и стремление к успеху в этой области, разрешается, но в меру. И Бретон считает, что устанавливать критерии может только он.
Я часто замечал, – пишет Виктор Крастр, – что члены группы крайне редко проявляли инициативу; все решения принимал небольшой командный состав: Бретон, Арагон, Элюар, Деснос, Пере и Лейрис, остальные же безоговорочно подчинялись; критика высказывалась в кругу сюрреалистов так же редко, как и в любой партии с жёсткой структурой. («Драма сюрреализма»)
Как группа, которая бездействовала в условиях настоящей борьбы, могла наказывать за бездействие? Как группа, допускающая иерархию, могла противопоставлять себя карьеризму и оппортунизму? Как группа, которая в основе своей являлась культурной организацией, могла сопротивляться механизмам коммерческого присвоения культуры и её постепенному подчинению экономике и экономическим интересам?