Творчество Антона Чехова было тесно связано с Московским Художественным театром. Это был новый театр, созданный в 1898 году К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко под названием «Художественно-общедоступный театр». По воспоминаниям современников, это знаменательное событие произошло в ресторане «Славянский базар» поздним вечером 22 июня 1897 года.

Красавец актер Станиславский происходил из знатной семьи, его отец Сергей Алексеев был уважаемым промышленником и предпринимателем. И хотя в семье любили искусство, быть артистом для члена такой династии считалось постыдным. Игра на сцене могла быть интересным увлечением, но не работой. Кузен Станиславского Николай, городской голова Москвы, так говорил о своем брате: «У Кости в голове совсем не то, что нужно». Станиславский – это актерский псевдоним Константина Алексеева.

Так вот, 22 июня 1897 года Константин Сергеич Алексеев (Станиславский), актер-любитель, энтузиаст с Хивы за Москва-рекой, и Владимир Иванович Немирович-Данченко, драматург и режиссер, принимают решение о создании Московского Художественного театра. Творческое совещание, ставшее поистине судьбоносным для отечественной, а то и мировой культуры, длилось едва ли не сутки. За долгие часы оба реформатора театра сошлись в одном: они устали от «старой манеры игры, ложного пафоса, декламации, против актерского наигрыша, дурных условностей постановки, декораций, премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». Обновления в мире искусства решено было воплощать в обновленном театре.

К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. 1890-е гг.

Станиславский начал перебирать возможные методы, которые помогли бы вдохнуть жизнь актерскую в игру. Это положило начало появлению знаменитой системы Станиславского. В этой системе одна из главных составляющих – эмоции актера. Артист должен на самом деле испытывать то, что переживает его герой, и тогда зритель поверит в историю. Многие последователи системы Станиславского, чтобы вжиться в роль, шли на крайние меры – например, жили на улице, чтобы сыграть бездомного.

Договор об учреждении Общедоступного театра в Москве датируется 10 апреля 1898 года. В этот же день было организовано Товарищество пайщиков МХТ. Общая сумма взноса составила 25 тысяч рублей. Начался поиск меценатов, которые могли бы вложить свои деньги в рискованное предприятие. Купец-благотворитель Савва Морозов согласился войти в паевое товарищество и сразу вложил в дело 10 тысяч. Уже летом 1898 года начались репетиции к зимнему сезону.

Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актерское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко (О. Книппер, И. Москвин, Вс. Мейерхольд, М. Савицкая, М. Германова, М. Роксанова, Н. Литовцева), и участники спектаклей руководимого К. С. Станиславским Общества любителей искусства и литературы (М. Лилина, М. Андреева, В. Лужский, А. Артем). Из провинции был приглашен А. Вишневский, в 1900 году в труппу принят В. Качалов, в 1903 году Л. Леонидов.

9 сентября Чехов приехал из Мелихова в Москву. Извозчик подвез его к подъезду Охотничьего клуба в ту же самую минуту, что и Лужского – Сорина в «Чайке». Они не были еще знакомы. Лужский узнал его по портретам. Чехов вообще ни с кем в труппе не был знаком, кроме Станиславского. В этот-то вечер Немирович представил ему ведущих актеров. Из всех них запомнил он сразу Ольгу Леонардовну Книппер, молодую артистку, едва начинавшую, весьма даровитую и с большим женским обаянием. За эти несколько дней он в Москве видел и репетиции «Царя Федора». Работа над этой пьесой зашла далеко, много дальше, чем в «Чайке». Чехову очень понравилось. «Перед отъездом я был на репетиции „Фёд. Иоанн.“; со сцены повеяло настоящим искусством, хотя играли и не великие таланты. Ирина, по-моему, великолепна. Голос, благородство, задушевность – так хорошо, что даже в горле чешется. Федор показался мне плоховатым; Годунов и Шуйский хороши. Но лучше всех Ирина. Если бы я остался в Москве, то влюбился бы в эту Ирину» (А. С. Суворину, 8 октября 1898 года).

Для зрителей театр открыли 14 октября 1898 года премьерой спектакля по пьесе А. К. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович» в здании театра «Эрмитаж» (Каретный ряд, 3). Однако новому театру был жизненно необходим новый репертуар.

Немирович знал «Чайку», очень ценил и хотел попробовать сыграть ее в новом театре. Это был сильный человек, с сильным темпераментом и выдержкой. «Чайку» не он один оценил, несмотря на ее провал в Петербурге. Но нужны были его воля и упорство, чтобы пьесу достать и поставить. Весной 1898 года Немирович написал Чехову письмо с просьбой поставить «Чайку» уже в первом сезоне. Чехов отказал: не желает больше публичных унижений. Немирович написал ему вторично, 12 мая: «Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как „Чайка“ – единственная современная пьеса, захватывающая меня, как режиссера, а ты единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром».

На этот раз Чехов ответил по-другому, будто и полушуткой, но Немирович понял, что разрешение получил. Станиславский сильно сомневался в постановке «Чайки». Он сознавался: «К стыду своему, я не понимал пьесы». Но все-таки занялся мизансценами непонятой им пьесы, то есть расположением актеров, декораций и всех предметов на сценической площадке. И вот, в августе «Чайка» вошла в репертуар.

А 17 декабря 1898 года состоялась премьера чеховской «Чайки». И именно эту дату Немирович-Данченко считал днем рождения Московского Художественного театра. МХТ первым смог найти подход к драматургии А. П. Чехова, уйдя от пафоса поз и декламаций, вымученных натужных интонаций и переигрывания. Тонкая, изящная, спокойная манера повествования и подачи, но за которой скрывался эпический масштаб трагедий и драм Чехова, отлично вписались в новую политику театра. Чайка быстро стала его символом.

Разумеется, все очень нервничали в день первого представления. Мария Павловна помнила вечер в Александринке и билет свой передала брату Ивану. Но все-таки не утерпела и во время первого действия пробралась к брату в ложу.

Актеры волновались, от многих пахло валерьянкой. Публики было мало. Но слушали первый акт внимательно, Мария Павловна в ложе чувствовала, что здесь что-то другое, не так, как в Петербурге. И ей самой очень нравилось. Когда акт кончили, тишина продолжалась. За сценой началась паника, безмолвная, убийственная: еще шаг, и с актрисами начнутся истерики. Но как раз тут и прорвалось: зрители молчали вначале от нервности, силы впечатления, а потом сами впали чуть ли не в исступление.

Критик Эфрос вскочил на стул, «кричал, бесновался, плакал, требовал послать Чехову телеграмму». Вообще интеллигенция того времени была очень эмоциональна и нервна. У Чехова в пьесах часто девушки плачут. Не одни девушки плакали и «переживали»: весь просвещенный, средний слой русский был довольно мягок, легко возбудим и чувствителен. «Чайку» играли молодые актеры, зрители были их возраста, и друг друга они поняли.

Актеры тоже обезумели, кидались друг другу на шею, обнимались, плакали. На вызовы выходили с взволнованными лицами, а после занавеса пускались в дикий пляс, опять-таки Станиславский бесновался первый.

«Чайка» прошла с триумфом. Вызывали автора, но Чехов сидел в зимней, с ветрами, с бурным морем Ялте. Ему отправили телеграмму от зрителей. И потом полетели другие телеграммы, пошли письма. Верная Мария Павловна, сам Немирович, Вишневский – бывший товарищ по гимназии в Таганроге, кума Щепкина-Куперник – все радостно приветствовали. «Ах, если б Вы могли почувствовать и понять, как мне горько, что я не могу быть на „Чайке“ и видеть всех вас! Телеграммы из Москвы совсем выбили меня из колеи» (Вишневскому), «И письмо Ваше пришло первым, и, так сказать, первой ласточкой, принесшей мне вести о „Чайке“, были Вы, милая, незабвенная кума» (Щепкиной-Куперник).

До 1901 года театр назывался Художественно-общедоступным, чтобы подчеркнуть ориентацию театра на буквально любого страждущего зрителя. Именно это слово «общедоступный» и оказалось самым важным для мецената Саввы Морозова. Савва Тимофеевич «уже в первый год затратил на театр 60 тысяч рублей», а также активно влиял на пайщиков, которые уклонялись от дальнейшего финансирования театра, несмотря на успех первого сезона. Его пожертвования стали важнейшим финансовым источником для Московского Художественного. С весны 1899 года финансовые вливания в театральную кассу со стороны Морозова стали регулярными. А с 1902 года Савва Морозов взял на себя полностью финансирование этого театра.

Изначально Московский Художественный театр располагался в «Эрмитаже» в Каретном ряду. Здесь он просуществовал четыре сезона – с 1898 года по первую половину 1902 года. С. Т. Морозов принял самое деятельное участие в жизни театра в этот период. Он занялся техническим оснащением сцены и расширением зрительного зала. Однако, несмотря на все усилия, театр был довольно неудобным и холодным. Поэтому вопрос нового здания стоял довольно остро.

Осенью 1901 г. стало известно, что освобождается Лианозовский театр в Камергерском переулке. Узнав об этом, Савва Тимофеевич арендовал у Лианозова здание на 12 лет. Заключив договор, по которому он мог перестраивать здание, он в рекордно короткие сроки перестроил его под нужды МХТ. Архитектор Ф. О. Шехтель составил проект абсолютно безвозмездно.

Здание в Камергерском переулке было оборудовано по последнему слову техники. В здании были устроены сложная вентиляция, паровое отопление, канализация и водопровод. Электрическое освещение первоначально подавалось от «городского кабеля», а к марту 1903 года Савва Тимофеевич устроил при МХТ собственную электростанцию.

Москва. Художественный театр. Начало XX в.

«Кипучая энергия купца, его искреннее желание создать театр, в котором было бы удобно актеру и зрителю, его стремление успеть к началу нового сезона – всё это не давало Морозову покоя ни днем ни ночью. И – вдохновляло тех, кто трудился с ним бок о бок», – писал о Савве Тимофеевиче К. С. Станиславский. По воспоминаниям Константина Сергеевича, «Морозов лично наблюдал за работами, отказавшись от летних каникул, и переехал на все лето на самую стройку. Там он жил в маленькой комнатке рядом с конторой среди стука, грома, пыли и множества забот по строительной части».

Большое внимание Савва Тимофеевич уделял специальным эффектам, которые должны были усилить впечатление реальности во время спектакля. Над сценой размещены резервуары с водой, при помощи которых можно было изобразить дождь. Здесь были превосходное освещение и масса световых эффектов, многие из которых он изобрел, превратив на летние месяцы свой собственный дом в экспериментальную мастерскую. В ванной он изготавливал лаки «для окрашивания электрических ламп и стекол ради получения более художественных оттенков освещения сцены», а в саду и большом зале добивался различных световых эффектов с помощью цветных светильников.

Кроме того, имелись и эффекты звуковые, в их числе «гром, какого, вероятно, в то время не было ни в одном театре. Это – целый оркестр, состоящий из четырех-пяти громовых аппаратов: барабаны, падающие доски и камни, создававшие самый сильный треск, самую высокую могучую ноту при громовом раскате».

С особым вниманием Морозов отнесся к оборудованию самой важной площадки театра – сцены. Она была сконструирована одесскими инженерами братьями Д.С. и И. С. Жуйкиными. Совместными усилиями за одно лето они создали большую образцовую трехъярусную сцену с громадными опускающимися и поднимающимися люками. Ее устройство отвечало самым «современным требованиям европейских первоклассных театров». На сцене предусматривалась возможность изображать полеты, горы и впадины, а также закулисные эффекты – гром, ветер, дождь и т. п. Кроме того, в основании сцены имелись двигающиеся по рельсам колесики, так что при помощи динамо-машины сцена могла вращаться.

Перестройка театра обошлась Морозову в 300 тысяч рублей. И вот в 1902 году Художественный театр переехал в собственное здание в Камергерском переулке. Это был дар театру от легендарного мецената Саввы Морозова. А открылся он для зрителей 8 октября 1902 года.

Подлинное рождение и расцвет МХТ связаны с драматургией А. П. Чехова («Чайка», 1898; «Дядя Ваня», 1899; «Три сестры», 1901; «Вишневый сад», 1904) и М. Горького («Мещане» и «На дне», 1902). В работе над этими спектаклями сформировался новый тип актера, тонко передающего особенности психологии героя, сложились принципы режиссуры, добивающейся актерского ансамбля, создания общей атмосферы действия. Московский Художественный театр – первый в России театр, осуществивший реформу репертуара, создавший собственный круг тем и живший последовательной их разработкой от спектакля к спектаклю.

1904 год стал переломным в отношениях С. Т. Морозова и Художественного театра. В основе разногласий лежал целый комплекс причин. 21 декабря 1904 года, после смерти Чехова, Морозов окончательно отказался от дальнейшего участия в судьбе Художественного театра, адресовав его труппе прощальное письмо: «Я считал и считаю сейчас, что дальнейшее участие мое в делах театра, при наличном составе лиц, управляющих им, совершенно бесполезно, и я с горечью ухожу из того дела, которое когда-то любил. От души желаю лучшей части пайщиков поднять вновь театр до высоты, достойной тех хороших побуждений, с которыми работали лучшие его участники, и сберечь то огромное богатство, которым обладает театр в лице его талантливого творца – Константина Сергеевича Станиславского».

Случилась революция, не могла она не коснуться и театральной сферы. Обновленный театр очень «шел» обновляющемуся строю, так что детище Станиславского и Немировича-Данченко решили не ликвидировать. Но по решению советского правительства в 1919 году театр стал академическим. А в 1932 году МХАТу было присвоено имя самого издаваемого в СССР писателя Максима Горького.