Оскар Уайльд умер в 1900 году в номере захудалого отеля в Париже — городе, который на протяжении десятилетий олицетворял собою модернизм. К рубежу веков импрессионисты уже более двадцати лет выставляли свои полотна, каждое из которых выражало протест против салонного искусства. И чем дальше, тем чаще у них появлялся повод сокрушаться о том, что другие художники превосходят их в радикализме. Жорж Мельес показывал свои экспериментальные фильмы. Огюст Роден с неимоверной скоростью ваял вызывавшие немало споров скульптуры и уже пожинал плоды большой славы. В 1896 году Альфред Жарри положил начало театру абсурда, написав невероятно гротескную пьесу «Король Убю». А восемью годами ранее Эдуар Дюжарден открыл новую эпоху в художественной литературе романом «Лавры срезаны» (1888), в который ввел невиданные прежде «внутренние монологи». Над Парижем уже возвышалось чудо современной инженерии — Эйфелева башня, построенная к открытию Всемирной выставки 1889 года. Во время строительства ее писал Жорж Сёра, а чуть позже Робер Делоне изобразил ее не только деформированной, но и как будто танцующей.

Все эти и другие скандальные — по меньшей мере приводящие в замешательство — культурные события, происходившие в Париже, выглядели как массированный штурм бастионов респектабельного искусства. Клод Дебюсси — казалось, модернист без страха и упрека — также не удержался от повтора навязших в зубах оскорблений в адрес буржуазии с ее стадным мышлением, заявив, что «массам искусство совершенно ни к чему» (48). Иными словами, Уайльд сошел со сцены в момент полной культурной неразберихи, которую сам же во многом и спровоцировал.

Во Франции в это время кипели страсти вокруг «дела Альфреда Дрейфуса». Его фигурант, армейский капитан еврейского происхождения, в конце 1894 года был обвинен в продаже секретных материалов немцам — традиционным противникам Франции. Судебное разбирательство поляризовало общество, выйдя далеко за рамки обычного шпионского дела. Сторонникам обвинения — в их число, помимо рьяных защитников чести французской армии, вошли монархисты, по-прежнему не желавшие мириться с Третьей республикой, провозглашенной 4 сентября 1870 года, и антисемиты, сделавшие ненависть к евреям картой в политической игре, — поначалу удалось добиться официального признания вины.

Однако партия сторонников Дрейфуса, которая в основном состояла из приверженцев республики, получила впечатляющую поддержку со стороны творческой интеллигенции. Эмиль Золя, глава реалистической школы в литературе и бесспорный лидер дрейфусаров, в своем знаменитом воззвании потребовал пересмотра приговора. Его точка зрения (как выяснилось позже — верная) заключалась в том, что Дрейфус обвинен ложно, а улики против него сфабрикованы. Процесс раскалывал семьи и рушил дружеские отношения. Модернисты, все как один принципиально отвергавшие салонное искусство, тоже оказались по разные стороны баррикад: противником ярого антидрейфусара Эдгара Дега оказался Клод Моне, почти столь же пламенный сторонник обвиняемого. Третья республика была под угрозой распада — но она выжила. Оправданный в 1906 году, Дрейфус был восстановлен в рядах армии и даже повышен в звании.

* * *

1900 год запомнился не только конфликтами. Париж, поднаторевший в организации международных экспозиций, в очередной раз принимал выставку искусства и промышленности, которая по размаху превосходила все предыдущие. Из всех ее отделов наибольший интерес вызвала «Выставка десятилетия» — собрание картин и скульптур 1890-х годов, отобранных жюри во французских провинциях. Эта экспозиция стала образцом толерантной эклектики. Камиль Писсарро, ветеран импрессионизма — Сезанн с гордостью называл себя его учеником, — предсказывал своему сыну Люсьену (тоже художнику), что выставка будет отвратительной: он назвал ее «уродством, базаром и мюзик-холлом» (49). Несмотря на отсутствие четкого эстетического замысла, ее посетили толпы народу, мало того, эта всеобъемлющая, едва ли не исчерпывающая демонстрация художественной продукции последних лет стала тем пространством, на котором заявила о себе целая армия бунтарей из разных стран. В числе первых были Роден, Матисс, Майоль; за ними следовали Ренуар, Дега, Коринт, Мунк, Балла, Вламинк, Энсор, Вюйар, Нольде. Многие из представленных произведений навлекли на себя шквал критики как с художественной, так и с политической точек зрения, зато художники, причислявшие себя к сторонникам модернизма, получили возможность публичного высказывания. Даже крайние радикалы вроде Гогена, Сезанна или молодого Пикассо выставили несколько работ.

Тем не менее «Выставка десятилетия» не привела к установлению долговременного мира между модернистами и истеблишментом — она лишь ознаменовала краткое перемирие между противоборствующими сторонами. «Дело Кайботта», развернувшееся в Париже в середине 1890-х годов, напомнило о подспудной борьбе вкусов, периодически получавшей общественную огласку. Гюстав Кайботт, замечательный художник-реалист с импрессионистским уклоном и наследник состояния, нажитого на торговле текстилем и недвижимостью, скончался в 1894 году, завещав государству великолепную коллекцию, включавшую шестьдесят семь картин и пастелей, приобретенных у друзей-импрессионистов. Прекрасно понимая, чего можно ожидать от своего «врага», он четко изложил свою последнюю волю, строго-настрого запретив отсылать произведения из своего собрания в провинциальные музеи или прятать в запасниках. Коллекцию составили пять работ Сезанна, четыре — Мане, восемь — Ренуара, семь — Дега, шестнадцать — Моне, девять — Сислея, и восемнадцать — Писсарро. Все они, уточнял Кайботт, должны были быть сначала выставлены в Люксембургском дворце, специально предназначенном для показа работ современных художников, а затем перекочевать в Лувр.

Гюстав Кайботт. Парижская улица в дождливую погоду. 1877 Это полотно является, пожалуй, наиболее известным произведением художника.

Заправилы из Академии изящных искусств были фраппированы; переговоры с Люксембургским дворцом затянулись на два года. Жан-Леон Жером — ему к тому времени уже перевалило за семьдесят, — безупречный представитель академизма, чьи картины завоевали высшие награды Салона и охотно раскупались, заявил, что собранные Кайботтом произведения предвещают «крах нации». По его мнению, производители этого «навоза», являющего собой симптом «колоссального морального разложения» (50), — анархисты и безумцы. В 1897 году, когда в Люксембургском дворце были наконец выставлены сорок произведений из коллекции Кайботта, сенатор Эрве де Сези выступил в сенате с гневным осуждением этого компромиссного решения. Нездоровое декадентское искусство, по его словам, оскверняет драгоценные коллекции Люксембургского дворца (51). Сегодня подобные заявления кажутся всплеском отчаяния, бесплодной попыткой реакционеров прервать победную поступь импрессионизма. Однако не принимать их в расчет — значит писать историю на основе одних триумфальных реляций победителя. В те годы завоевания модернизма еще не были прочными, а внутренняя свобода, которую он предвещал, не казалась публике, любившей и приобретавшей произведения искусства, столь уж очевидным преимуществом.