1
К тому времени, когда умер Бодлер (1867), королева Виктория восседала на троне уже тридцать лет, а термин «викторианский» не боялись высмеивать те драматурги, поэты, прозаики и другие творцы высокой культуры, которые стремились добиться уважения в обществе и, мало того, уже приобрели многое из того, чего их предшественники не могли добиться на протяжении десятилетий. И хотя в Центральной и Восточной Европе оставалось немало мест, где художники всё еще не освободились от положения прислуги, в большинстве стран Западной Европы и в США они уже завязывали отношения (иногда вступая в брак) с представителями и представительницами высших слоев буржуазии или дворянства, что подтверждало их право на независимость и признание.
Право это лишь подкреплял пример аристократов вроде лорда Байрона или виконта де Шатобриана, которые не чурались написания поэм и романов — и даже того, чтобы получать за это деньги. Статусная революция произошла и в Германии: дворянский титул, например, получили Гёте и Шиллер. И то, что один из них усердно служил в чиновничьем аппарате Веймара, а второй преподавал историю и философию в университете Йены, не препятствовало повышению их социального статуса. Однако не государственная служба принесла им подобные почести — своим возвышением они были обязаны в первую очередь литературной славе.
Впрочем, честолюбивым представителям авангарда, равно как и их собратьям-традиционалистам, одной славы было мало. Им нужна была идеология, солидное подтверждение их престижа. В 1835 году, когда надежды первых лет Июльской монархии во Франции уже успели улетучиться, эти чаяния нашли яркое отражение в провокационном романе Теофиля Готье «Мадемуазель де Мопен» — декларации независимости в литературе. Готье (которому было всего двадцать три года) предварил роман скандальным манифестом, в котором отстаивал идею, позже облеченную в емкую формулу «искусства для искусства». Но, учитывая ее значение для развития модернизма, вернее было бы сказать «искусство для художника»: в таком виде она не скрывала бы восхваления творца, отвергавшего классическое разграничение между ним самим и его творениями, — ведь согласно ему только искусство считалось достойным восхищения, художник же, напротив, занимал презираемое место в социуме.
Искусство, в соответствии с новой доктриной, не служит никому, кроме самого себя — ни мамоне, ни Богу, ни государству, ни буржуазии, ни тем более прогрессу морали. Оно утверждает свои собственные методы и стандарты, свои идеалы и свое вознаграждение. «Не знаю, кто и где сказал, — писал Готье, — что литература и искусство влияют на нравы. Кто бы он ни был, это, несомненно, круглый дурак»[12]. Искусство создает лишь красоту, а «для того, чтобы прожить, нет никакой необходимости в прекрасном». Ценность красоты женщин, музыки, живописи в их бесполезности. «Воистину прекрасно только то, что абсолютно ни на что не годится; всё полезное уродливо, ибо служит удовлетворению какой-нибудь потребности, а все потребности человека отвратительны и гнусны, равно как его немощное, убогое естество. Самое полезное место в доме — нужник» (32). Трудно было выразиться яснее.
Теофиль Готье Поэт, романист, художественный критик, Готье был наиболее известным из адептов концепции искусства для искусства.
Для многих прогрессивных писателей и художников принцип «искусство для искусства» был чересчур прямолинеен, чтобы они могли всецело в него уверовать. И тем не менее идея, нацеленная на распространение в узком кругу, имела большее влияние, чем можно было предположить: художники, настроенные против буржуазии и академических традиций, были рады воспользоваться ее плодами, даже не разделяя ее полностью. Пессимисты от культуры — Платон был среди них первым — полагали, что неправильная поэзия и музыка дурно отражаются на человеческой морали; другой крайности придерживались те, кто верил во врожденные добродетели человека и не желал расставаться с надеждой на то, что правильная поэзия и музыка делают его более нравственным. Многие модернисты-еретики вслед за древними полагали, что живопись, театр, литература выполняют нравственную миссию, на чьей бы стороне ни выступал творец. На каждого Джойса или Шёнберга, сочинявших в свое удовольствие, находились Стриндберг или Элиот, которые творили под тяжким гнетом социальных и религиозных установлений. В действительности искусство для искусства представляло собой радикальный демарш в защиту художественных произведений XIX века, равно как в поддержку независимости их авторов, декларировавших, что художник несет ответственность только перед самим собой — да разве что другими художниками.
Обеспокоенные консерваторы сочли завышенную самооценку типичным симптомом модернистской спеси[13]. Однако же именно это имел в виду признанный эстет и профессор Оксфордского университета, один из авторитетных предшественников Оскара Уайльда, Уолтер Пейтер, когда в конце XIX века провозгласил, что «любое искусство стремится к состоянию музыки» (33), то есть что его целью является оно само. То же самое подразумевал юный Суинберн, когда в защиту своего первого стихотворного сборника «Поэмы и баллады», подвергшегося обвинениям в безнравственности, заявил, что это «зрелое искусство», обладающее собственной чистотой. «Все вещи равны, в них ценности нет»[14], а уместно ли матери читать такие стихи юной дочери — это значения не имеет (34). В общем, превратить культ искусства в культ художника модернистам не составило труда. Джеймс Макнил Уистлер, один из наиболее прославленных и одаренных глашатаев эстетического движения, воплощал этот культ — культ самого себя — во всем его блеске.
Эволюцию этого движения легко проследить по модернистским манифестам. В частности, ярким примером были декларации бельгийских художников, плодом пятилетнего сотрудничества которых стал появившийся в конце 1871 года журнал L’Art Libre. Его первый номер открывался статьей «Символ веры», в которой ее авторы провозглашали себя культурным авангардом государства, выразителями «нового искусства», «абсолютно свободного от направлений и тенденций и полностью современного по духу». Глубоко убежденные в том, что живут в стране относительного культурного либерализма, они были готовы драться за победу «современного искусства» с «реакционными коалициями», вознамерившимися преградить им путь. «Мы за свободное искусство. Вот почему мы бьемся не на жизнь, а на смерть с теми, кто хочет его поработить». Вслед за этой декларацией последовала серьезная программа действий, опубликованная во втором номере журнала: «Сегодня, как и почти всегда, художники разделены на два лагеря: закоренелые консерваторы и те, кто верит, что искусство способно выжить, только переродившись. Первые выносят приговор вторым именем всеподавляющего культа традиций». Таким образом, художники-модернисты отважились приобщиться к ореолу искусства.
К тому времени трогательный образ художника, ведущего отчаянную борьбу с бедностью, уже мало соответствовал действительности, что не мешало его эксплуатации в литературе. Писатели представляли его вечным аутсайдером, жертвой мещанского настоящего и пророком будущего, избавленного от засилья коммерции. Эталонным образцом стала новелла Бальзака «Неведомый шедевр» (1831), в которой главному герою — художнику — так и не удается закончить свое детище. Вклад в развитие жанра внесли также братья Эдмон и Жюль Гонкуры, тесно сотрудничавшие до смерти последнего в 1870 году. Будучи приверженцами реализма, они старательно (хотя и однобоко) изображали парижские нравы. В романе «Манетт Саломон» (1867) они прослеживают превратности судьбы двух художников, терпящих фиаско в поисках истины современности: жестокость и пошлость общества не дают им возможности реализовать возвышенные идеалы. Один не выдерживает превратностей аскетического образа жизни, этой религии искусства; второго губит страсть к сердцеедке-натурщице, которая намного сильнее предана своему алчному и властному семейству, нежели искусству (не говоря уже о художниках).
Сыграло свою роль и то, что Гонкуры наделили героиню романа еврейской национальностью, — тем самым они невольно затронули болезненную тему современности, и антисемитский XIX век поспешил с новой силой ополчиться на представителей модернизма. Роль евреев в модернистской культуре заслуживает отдельного подробного исследования, впрочем, один из важных штрихов к портрету ключевых десятилетий модернизма очевиден. Получив полные права гражданства и возможность продвижения в обществе, а также завоевав доступ — пусть ограниченный — к экономическому благосостоянию, евреи стали интересоваться новым движением и поддерживать его так же, как все остальные буржуа. Их позиции были особенно сильны (но нельзя сказать, что преобладали) среди посредников в сфере искусства: галеристов, издателей, критиков, журналистов, историков искусства, театральных антрепренеров и т. п. Но повсеместно распространившиеся толки об особой приверженности евреев модернизму не имели под собой реальной основы. Евреи покупали не меньше салонных картин, чем полотен Пикассо, они отвергали композиции Шёнберга намного чаще, чем восхищались ими, и предпочитали заказывать постройку своих домов скорее архитекторам традиционного направления, нежели участникам Баухауса.
Критика, направленная Гонкурами в адрес главного противника — буржуазии, — не более оправданна, чем наветы на евреев. Мы уже наблюдали безусловное расслоение в буржуазной среде, когда буржуа в социальном и правовом плане обеспечивали себе преимущества, немыслимые всего сто лет назад. Однако Гонкуры склонны упрощать историю культуры — вся буржуазия для них на одно лицо. Отсюда вывод истинного модерниста: «Традиции, Античность — это камни прошлого, которые нам под силу переварить». Художник должен избавиться от этого груза и внушить себе враждебность к тому классу, который не может отличить добротную поделку от подлинного произведения искусства. Иными словами, на страницах «Манетт Саломон» Гонкуры пытаются доказать, что буржуазное общество неизбежно подменяет истинное пустой мишурой. Их роман — скорее посредственная и пристрастная беллетристика, нежели серьезное исследование. В те дни бичеватели общественного устройства сами заслуживали критики.
Семена «искусства для искусства» были брошены в почву за несколько десятилетий до зарождения модернизма, чему немало способствовала идеализация отдельных произведений литературы, живописи и музыки. Идея прославления художников была не нова — достаточно вспомнить биографии мастеров Возрождения, написанные Вазари; однако в эпоху романтизма это восхваление обернулось настоящим обожествлением — во всяком случае, применительно к таким столпам, как Гёте и Бетховен. В противовес менее известным современникам, их почитали как святых в миру, и любая из принадлежавших им вещей приобретала статус реликвии.
Бетховен возвеличивать свой образ предоставил потомкам, Гёте же сам участвовал в создании собственного мифа. Маститый писатель, скончавшийся в 1832 году, дожил до восьмидесяти двух лет. В течение всей жизни он вел активную интеллектуальную переписку, детально излагал свои взгляды в автобиографических трудах, позволял читателям и даже поощрял их к тому, чтобы судить, исходя из прочитанного, о перипетиях его личной жизни, а также охотно принимал визитеров, которые усердно записывали его мудрые высказывания. Самый преданный из них, Карл Эккерман, этакий гётевский Босуэлл, издал свои беседы с мастером двумя отдельными томами, вышедшими в 1836 и 1847 годах; любопытно, что они остаются бестселлерами по сей день.
Пусть изредка и оспариваемое, но в целом благоговейное отношение сохранялось на протяжении всего XIX века и даже позже, благодаря чему был сформирован определенный набор клише. Не всегда это выглядело достойно: льстивость и назойливое любопытство, направленное на таких кумиров, как Никколо Паганини, порождали немало сплетен. Но когда речь заходила о литературных и музыкальных гениях, возвышенный тон, серьезность и основательность считались обязательными. Недаром весьма неглупый музыкант, профессионал высшей пробы Роберт Шуман, не колеблясь, величал Бетховена «первосвященником», совершающим обряд «на алтаре искусства». А Рихард Вагнер в своем эссе «Паломничество к Бетховену» пошел дальше, отметив, что музыка этого композитора являет ему свидетельство того, что «Искупитель мой жив»[15], — притом что ни у кого не было сомнений относительно того, кто этот искупитель. На ранних этапах канонизации художников в этом инфантильном упрощенчестве были заложены основы будущей модернистской самоуверенности, которая должна была, по идее, облегчить путь к успеху. Несколько изменился лишь язык панегириков; однако, став менее прямолинейным, он не избавился от религиозной тональности. Судя по всему, она была непреодолима.
В 1855 году Эдуард Ганслик, который тогда еще только шел к тому, чтобы стать властителем музыкальной критики в Вене, но уже кичился тем, что не был подвержен сантиментам, решил съездить в Веймар, чтобы поглядеть на дома Гёте и Шиллера. Последний был «всем доступен», и «тысячи посетителей причастились в нем, словно в церкви», тогда как в первом на обозрение публики были открыты лишь те комнаты, где хранились коллекции Гёте, его гипсовые слепки и минералы. Задетый этим «оскорбительным контрастом», Ганслик тем не менее одобрил тщание, с которым хранятся «драгоценные реликвии» Мастера (35).
2
Культ искусства так легко превратился в культ художника потому, не иначе, что творцы XIX века вместе со своими почитателями слишком скоро усвоили эту духовную лексику — «первосвященника» и даже «Искупителя». Беззаветное служение горнему не утратило своего очарования и в постхристианскую эру. В конце XVIII столетия Уильям Блейк заявил, что «христианство — это искусство», и противопоставил его поклонению золотому тельцу. Полвека спустя Артур Шопенгауэр придал этому утверждению ученую весомость, а в 1890-е годы (довольно одного примера) популярный немецкий поэт и драматург Рихард Демель выразил общее мнение адептов новой веры, заявив своему другу: «Мое искусство — это моя религия». В те же годы французский критик Камиль Моклер написал книгу под названием «Религия музыки». Еще позже, в 1906-м, Шоу в своей пьесе «Врач перед дилеммой» вывел образ аморального художника Луи Дюбеда, утверждающего на смертном одре свой богохульный символ веры: «Верую в Микеланджело, Веласкеса и Рембрандта; в могучую силу композиции и тайну цвета, в искупление всего сущего вечной красотой, в назначение искусства, осенившего их своею благодатью. Аминь» (36). Как и Флобер за полвека до него, Шоу решил капитализировать такие понятия, как «красота» и «искусство». Что и говорить, для некоторых искусство и в самом деле превратилось в новую религию, заменив собой угасающую христианскую веру.
Однако нельзя сказать, что религия искусства пользовалась особым успехом — эта риторика была чересчур легкомысленна и надуманна. Тем не менее у нее оставались приверженцы и после окончания Первой мировой. В 1920-е годы старую романтическую иллюзию возродили авторитетные художественные критики и историки искусства, среди них — итальянка Маргарита Сарфатти, которая на протяжении многих лет была любовницей Муссолини. «Жизнь подражает искусству, — писала она в профашистской газете Il Popolo d’Italia, — художники суть духовные вожди, которые, сами того не ведая, предопределяют будущий настрой населения» (37). Кончина иллюзии о всемогуществе художника была мучительной.
3
Прогрессивные круги, поддерживавшие лозунг «искусство для искусства», были узки, но многоречивы и полны энтузиазма. Уже во второй половине XIX века этим лозунгом бравировали эстеты, которых легко можно было отличить в толпе как по их внешнему виду, так и по их речам. Среди видных представителей этой плеяды были Готье, Суинберн, Гюисманс, Уистлер, опять-таки Бодлер и Уайльд; свое эстетство они носили, как цветок в петлице. Однако считать саморекламу определяющей чертой Уайльда — наиболее экстравагантной фигуры из этого ряда — значило бы принизить значение этого культурного символа. При всей своей беспечности, Уайльд в конечном счете стал мучеником религии искусства и одной из выдающихся личностей модернизма в пору его наивысшего расцвета.
Он не основал и не мог основать никакой школы — второго Оскара быть не могло. «Единственные школы, которые стоило основывать, — сказал он однажды, — это школы без учеников». Его оригинальность была двунаправленной: в ней он умудрился переплюнуть и своих последователей, и своих предшественников. Не выходя за рамки традиции в своих пьесах, Уайльд был достаточно эмансипирован, чтобы создать шедевр («Как важно быть серьезным»), который мог создать только он. «Искусство для искусства» Уайльд доводил до таких пределов, какие авторы этого принципа сочли бы чрезмерными; в своей иерархии творцов он ставил критика выше художника, чьи произведения тот критикует. Уильям Батлер Йейтс, познакомившись с Уайльдом в конце 1880-х годов, назвал его «человеком действия, готовым ради пущего эффекта довести до абсурда любой прием, усвоенный от учителей» (38). Звучит довольно резко, хотя Уайльд, этот вечный борец, стремясь идти в ногу со временем, и впрямь опережал в своих авангардистских воззрениях мечтателей Готье и Бодлера.
Оскар Уайльд родился в Дублине в 1854 году в благополучной протестантской семье; его отец был известным глазным врачом, мать — плодовитой поэтессой и столь же ярой ирландской патриоткой, как ее муж. Оскар блистал в оксфордском Магдален-колледже, где, один из немногих, он получил диплом с отличием по двум дисциплинам; в своей комнате он завел изысканную посуду из синего фарфора и молился на нее, а в прочих помещениях прослыл острословом и душой общества. Уже в студенческие годы он был эстет до мозга костей и не переменил своих убеждений до самой смерти. Даже его идеология — анархический социализм — выросла из эстетства. «С отменой частной собственности и семьи, — утверждал он, — мы будем иметь настоящий, здоровый индивидуализм». В Британии и в США зачарованная публика (впрочем, нашлись и противники), затаив дыхание, внимала его лекциям, посвященным декоративному искусству и надлежащему обустройству дома. Он сделал красоту своей жизненной целью и пытался внушить всему миру любовь к прекрасному. Таких занятных пропагандистов, как Оскар Уайльд, в модернизме, пожалуй, больше не найти.
Преуспел он и в частной жизни, начав с того, что в 1882 году завел себе — на этот счет разногласий нет — миловидную, неглупую, начитанную и преданную жену. На светских раутах он развлекал общество экспромтами и афоризмами. В последующие годы снискал славу блестящего полемиста, проницательного рецензента и литературного критика. Несмотря на то что некоторые из скептически настроенных читателей «Портрета Дориана Грея» (1891) усмотрели в нем тревожные симптомы извращенности, к этой мрачной, получившей большой резонанс истории все отнеслись с максимальной серьезностью. Даже после скандального процесса 1895 года, на котором Уайльд выступал одновременно в качестве обвинителя и ответчика (к этому разбирательству я еще вернусь), и даже после того, как оказался в Королевской тюрьме под номером С. 3. 3., он не утратил дружеского расположения — число друзей, правда, сильно поубавилось. Оскар Уайльд умер в Париже в 1900 году, причем ни тонкий вкус, ни едкий юмор не изменили ему до самого закрытия занавеса. Одному из последних посетителей Уайльд сказал: «Я веду смертельный бой с обоями на стенах гостиничного номера. Чувствую, что скоро кому-то из нас придется уйти» (39). Этот поединок он проиграл — зато вышел победителем из другого, во имя искусства претворив в жизнь свой лелеемый эстетический идеал.
Жизнь Уайльда представляла собой непрерывную борьбу с условностями — и это не было случайностью: знаменитое остроумие сочеталось в нем с врожденным бунтарством. Причем последнее не столько служило средством привлечения внимания собеседников и читателей с помощью «припасенных парадоксов», как называл их поклонник Уайльда Джеймс Джойс, сколько было эффективным способом показать, что вещи, представляющиеся большинству современников истинными и глубокими, на деле являются ложными и поверхностными. Остроумию Уайльда трудно подражать, но его легко анализировать. Раз за разом он брал какое-нибудь клише и переворачивал его с ног на голову. Достаточно вспомнить какую-нибудь из его эпиграмм, скажем, ту, что была приведена Адой Леверсон, одной из самых верных его сторонниц во время затянувшихся судебных тяжб. Вспоминая о том, как Диккенс повествует о смерти малютки Нелл в «Лавке древностей», Уайльд едко заметил: «Надо иметь каменное сердце, чтоб не засмеяться, читая о смерти маленькой Нелл» (40). Насмехаясь над диккенсовскими трюизмами, до слез трогавшими многочисленных читателей, он одновременно привел эстетическую альтернативу[16].
Несомненно, эпиграммы Уайльда были слишком тонки — а то и слишком прямолинейны, — для того, чтобы считаться действенной критикой. Однако саркастическое замечание относительно смерти малютки Нелл не просто забавно: одной фразой Уайльд поднимает целый ряд вопросов, касающихся истории вкусов и их «социологии», а заодно — отношения к ним писателя. Шоу не случайно называл Уайльда ницшеанцем: будучи — как и Уайльд — завзятым скептиком в отношении навязшего в зубах требования правдоподобия, Ницше также прославился своими афористичными высказываниями. И философ, и драматург едва ли могли рассчитывать (поскольку оба были принципиально аморальны) на безоблачное существование — и им обоим пришлось испытать, каждому на свой лад, нелегкую участь модернистов.
Уайльд, прекрасно осознававший, что живет во враждебной среде, постоянно заявлял о своей готовности к эпатажу. В 1886 году, почти за десять лет до судебного разбирательства, он в очередном афоризме уподобил жизнь художника «долгому и прекрасному самоубийству» (41), о котором нисколько не сожалел. Сегодня его слова кажутся трагикомической смесью легкомыслия, пессимизма и удивительной прозорливости. Однако с внешней стороны жизнь Уайльда, по крайней мере до 1895 года, представлялась сказочно безмятежной чередой журналистских и драматургических триумфов, лишь изредка омрачавшейся провалами. Уже в 1881 году в комической опере «Пейшенс, или Невеста Банторна» Гилберт и Салливан сочли его фигурой, достойной пасквиля, и представили сразу в двух лицах — поэта плотского и идиллического. Сатира, впрочем, была незлобивой и какое-то время даже служила ему защитой.
Но с годами, как в Великобритании, так и в США, карикатуристы выставили Уайльда на обозрение тысяч подписчиков газет и журналов, превратив в броскую мишень его эксцентричные костюмы и галстуки, томные позы, лилию в руке или круг подсолнуха над головой. Он часами занимался своей внешностью, отрабатывал речь, давал указания парикмахеру, рекламировал себя на частных и общественных мероприятиях. «Цель жизни — стать произведением искусства» (42), — писал он и, несомненно, верил в правдивость своих слов. Как-то под Рождество Уайльд пригласил Йейтса на ужин в небольшой дом, который он с семьей занимал в Челси. Гость впоследствии вспоминал: «Я тогда подумал, что безупречная гармония, коей наполнена жизнь Оскара с красивой женой и двумя маленькими детьми, создает впечатление изысканной художественной композиции» (43). Неудивительно, что стиль Уайльда отличался блеском и практичностью — на зависть мрачным, лишенным чувства юмора авангардистам. Если не считать самого конца, он никогда не чурался саморекламы. Благодаря чему вращался в мире славы: только к нему и мог принадлежать этот денди — произведение искусства для людей искусства.
Оскар Уайльд и Бози. Начало 1890-х Бози был самым обожаемым и эгоистичным из любовников Уайльда.
4
Но пришло время, грянул судебный процесс, и внимание света, к которому он прежде всей душой стремился, обернулось проклятием. Дело Уайльда исследовано в мельчайших подробностях, но место этого разбирательства в истории модернизма заставляет рассказать о нем особо. По всем признакам Уайльд был счастлив в семейной жизни (вспомним впечатление, возникшее у Йейтса). Однако в 1886 году он встретил студента — его звали Роберт Росс, — заставившего его поддаться соблазну. С тех пор гомосексуальные темы пронизали светскую жизнь Уайльда, его путешествия и даже (в завуалированной форме) его произведения. Ступив на скользкий путь «искусства для искусства», он принял на себя еще один крест — бремя любви, о которой тогда не смели говорить вслух. В 1891 году, уже погрязнув в том, что его благонравные современники называли «преступным поведением», он познакомился с лордом Альфредом Дугласом, который годом позже сформулировал знаменитое определение страсти к человеку того же пола.
Новое открытие Уайльда, бледный худощавый блондин Альфред «Бози» Дуглас был моложе писателя, ставшего его любовником и жертвой, на шестнадцать лет. Посредственный поэт, он был весьма требователен и легко поддавался переменам настроения. Если хотел, мог быть само очарование. Но гораздо чаще — к несчастью для Уайльда — бывал угрюм, раздражителен, капризен и без зазрения совести тянул деньги со знаменитого партнера. Порой Уайльд выражал слабый протест против жестоких прихотей Бози, но, поскольку был безнадежно влюблен, всюду возил его с собой и везде за него платил — как материально, так и морально.
Однополая любовь в ту эпоху чаще всего рядилась в эвфемизмы вроде «греческой любви»; термин «гомосексуализм» появился лишь в 1869 году — к тому времени данный вопрос начал активно обсуждаться. Научные гипотезы о его происхождении и природе либо ненаучные попытки защитить этот феномен стали обычным делом. Пока на сцену не вышел такой борец за правду, как Андре Жид, однополую любовь было принято скрывать, а богобоязненная масса использовала ее — или сплетни о ней — в качестве дубинки для преследования авангарда, как будто в новой музыке, поэзии или театре и в самом деле было что-то женоподобное. Вновь созданные империи — Италия в 1870 году, Германия в 1871-м — приняли новые уголовные кодексы; другие страны пересмотрели старые. Одни государства перестали рассматривать однополую связь между лицами брачного возраста как уголовно наказуемое деяние; другие, такие как Франция, которая исключила гомосексуализм из уголовного кодекса во время Великой французской революции, не стали отменять это прогрессивное решение. Но в повсеместном процессе либерализации законодательства, направленного против гомосексуализма, было одно принципиальное исключение (что и коснулось непосредственно Оскара Уайльда) — Великобритания. В 1885 году, согласно поправке Лабушера, вошедшей в Акт о поправках к уголовному законодательству, мужчины, обвиненные в «грубой непристойности», могли быть приговорены к тюремному заключению или каторжным работам на срок до двух лет. Впоследствии Генри Лабушер оправдывался тем, что предложил эту поправку после того, как прочитал ужасающий отчет о мужской проституции и обнаружил, что реакция властей на подобные случаи во многих районах страны была явно неадекватной. Таким образом, Уайльд стал жертвой законного и вполне справедливого (хотя и беспощадного) приговора, который едва не погубил его.
Несмотря на бурные сцены, которые Дуглас устраивал своему знаменитому любовнику, Уайльд был не в силах послать своего «златокудрого ангела» куда подальше и покорно следовал за ним по пути разврата. Оба беспрепятственно наслаждались обществом других мужчин, в основном юношей, торговавших любовью. С каждым новым партнером риск шантажа увеличивался, однако Уайльд не мог устоять перед доступностью красивых мальчиков, будь то в Лондоне или в Алжире. Наконец, в феврале 1895 года, отец Дугласа, маркиз Куинсберри, осуждавший поведение Бози и решительно настроенный против его связи с Уайльдом, оставил в клубе писателя написанную корявым почерком записку, которая была подписана: «Оскару Уайльду, лицемерному сомдомиту». Уайльд, против обыкновения, не нашел описку забавной и, не пожелав прятаться за эпитет «лицемерный», опрометчиво подал на вспыльчивого вельможу в суд за клевету.
Процесс он проиграл; образ обеспокоенного отца, стремящегося оградить сына от греха, и очевидность того, что Уайльд имел сомнительные связи, склонили чашу весов правосудия в пользу Куинсберри. А поскольку в ходе разбирательства всплыли фамилии видных политиков, властям пришлось привлечь к ответственности самого Уайльда. Первый процесс зашел в тупик; по итогам второго разбирательства, завершившегося в конце мая, присяжные сочли его виновным по всем пунктам, и судья приговорил писателя к самому суровому наказанию — двум годам каторжных работ[17]. Внезапно, всего за четыре месяца, Уайльд из модного лондонского драматурга превратился в клейменого преступника. Две его недавно поставленные пьесы, снискавшие немалый успех, были сняты со сцены, а автор брошен в тюрьму. Как уже было сказано, у религии искусства были свои мученики. Модернистам, презиравшим ханжескую респектабельность, удивляться этому не приходилось.
Отчего же Уайльд не бежал за границу, ведь после первого процесса у него была для этого масса возможностей? Историки литературы и биографы ломали голову над этим вопросом на протяжении столетия. Большинство его сторонников, в том числе Шоу, Леверсоны и жена, уговаривали его искать убежища за рубежом. Он отказался — с грустью и некоторым раздражением. Мотивы его действий — точнее, бездействия — были запутанными. Бози, с воодушевлением оскорблявший отца на публике и готовый принести Уайльда в жертву своим эдиповым наклонностям, и слышать не желал о побеге. Противилась этому и мать Уайльда, обуреваемая нелепой материнской гордостью. Вполне вероятно, что Уайльд (быть может, неосознанно) жаждал наказания и даже самоубийства, хотя и считал последнее неэстетичным. Однако у него мог быть и другой мотив: мученичество представителя культурной элиты, непонятой и вечно преследуемой чернью… Я не устану повторять, что модернизм отнюдь не был демократическим движением.
Газета «Полицейские новости». Лондон. 1895 Судебный процесс над Уайльдом широко освещается в прессе.
Более важное значение дела Уайльда заключается в его влиянии на развитие модернизма. Суды и скандалы нанесли английскому писателю больший ущерб, нежели Флоберу и Бодлеру. Разумеется, до обвинений искусства в «дегенеративности» на уровне государства в нацистской Германии (1937) было еще далеко, но душевная травма Уайльда оказалась довольно глубокой. Подавляющее большинство исследователей долгое время разделяли точку зрения, согласно которой зачинщиком травли Уайльда был пуританский и невежественный средний класс, ибо для него костью в горле был самопровозглашенный идеал культуры, глумившийся над обывательской нравственностью. Так, Ричард Эллман в объемной биографии Уайльда утверждает, что в преддверии суда «викторианское общество уже было готово вонзить когти в мятежного писателя» (44).
Почему? Уайльд, несомненно, был провокатор — он нажил себе врагов, особенно среди литераторов, которых задевали его хлесткие рецензии. У остальных он вызывал раздражение своими самоуверенными заявлениями, пристрастием к парадоксам и бравированием тем, что прочие предпочитали делать втихомолку. Многие боялись попасть на язык этому поборнику наслаждения, увидев же его на скамье подсудимых, они почувствовали себя отмщенными.
Нельзя упускать из виду и другой момент: его кощунственные попытки объявить искусство религией. В этом отношении показателен отклик английской прессы. Наиболее респектабельные печатные органы вроде Manchester Guardian освещали судебные процессы скупо. Такие уважаемые ежедневные газеты, как Pall Mall Gazette и The Times, усматривали в них развлекательные новости: журналисты цитировали в них речи адвокатов, показания ответчика и комментарии судей, но упорно воздерживались от морализирования, не желая «дразнить гусей».
А пресса, не упустившая случая прочесть проповедь — она была в явном меньшинстве, — рассмотрела фиаско Уайльда в категориях нравственных и культурных. Так, St. James’s Gazette, одобрившая суровый приговор, вынесенный «растленному преступнику», сочла его справедливой отповедью этическому релятивизму Уайльда и «новой толерантности», которая «отравляет наше искусство, нашу литературу, наше общество, наше мировоззрение» (45). По мнению газеты, появление новых стилей в литературе и живописи, а также экспериментальный подход к сюжету (иными словами — модернизм) являлись прямым следствием вольнодумства. Уайльд был опасен не столько своими порочными связями, сколько тем, что он вплетал свои эротические пристрастия в «священную борьбу» за искусство ради искусства. Но еще менее приемлемым для общества, возможно, оказалось сосуществование этих двух «извращений», послужившее питательной средой художественному высокомерию Уайльда и позволившее ему поставить себя выше простых смертных.
Против Уайльда — в глазах присяжных — играло прежде всего то, что он твердо придерживался эстетического принципа в самых экстравагантных его проявлениях, хотя сам это и отрицал. В предисловии к «Портрету Дориана Грея» он писал: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги, хорошо написанные или написанные плохо. Вот и всё» (46). В своем иске по обвинению отца Бози в клевете он изложил эту позицию публично. Его мученичество неотделимо от энтузиазма по поводу того, что Westminster Gazette называла «нездоровыми тенденциями» в искусстве и литературе. Помимо признания неприкосновенности частной жизни, у художников авангарда не было единого мнения насчет сексуальных пристрастий. Впрочем, гомосексуалисты в их кругах не преобладали — их список относительно краток: Рембо, Верлен, Пруст, Жид. Гомосексуализм не определял лицо культурной эпохи. В деле Уайльда главным была его упрямая убежденность в том, что жизнь и искусство — это разные вещи, что прямо противоречило вековому убеждению (относительно) творцов. Объявляя литературную сферу независимой от общественной задачи нравственного назидания и воспитательных целей, Уайльд сам напрашивался на гневный отклик и подставлялся под стремление покарать.
Тот факт, что принцип «искусство для искусства» появился во Франции, не гарантировал его приемлемость для тех, кому не повезло родиться французами. Однако же показательно, что такой самобытный поэт-модернист, как Йейтс, считал Уайльда обязанным проявить стойкость в борьбе против своих обвинителей. Самопожертвование, по его мнению, укрепило репутацию Уайльда: «Своим блестящим реноме он вполовину обязан этому решению» (47). Звучит, прямо скажем, неубедительно. Долговечность его славы в гораздо большей степени обусловлена произведениями, чем страданиями, которых он мог избежать. Однако отчасти Йейтс прав: в деле Уайльда авангардное мышление сыграло заметную роль. Разумеется, его мученичество, как это часто бывает, ни к чему не привело — оно не способствовало ни росту значимости искусства, ни обретению художником независимости. И всё же последовательный эстетизм Уайльда, его готовность быть заклейменным за эксцентричность своих взглядов послужили примером для немногих избранных, которые перенесли факел вызывающего модернистского индивидуализма в ХХ столетие.