1
Чтобы понять, в чем сила импрессионизма, начнем с самого начала. В апреле 1874 года Клод Моне, чье имя еще не было хорошо известно коллекционерам, присоединился к двадцати девяти художникам антиакадемического направления, объединившим свои усилия для проведения в Париже совместной выставки. Критика на нее была неоднозначной, но скептические отзывы запомнились больше — позже они были признаны образчиками непроходимой глупости. В частности, в них говорилось, что лишенные всякого таланта участники экспозиции нарушают элементарные правила, выдавая за искусство наивную мазню. Она могла бы очаровывать, если бы была творением детских рук, но как результат работы профессионалов эта живопись выглядит отвратительной (даже тошнотворной) распущенностью. И все-таки одна из картин Моне — она была написана двумя годами ранее и называлась «Впечатление. Восход солнца» — благодаря своему названию обрела бессмертие. Внимание критиков и историков искусства до сих пор приковано к этому пейзажу, ведь его название дало название объединению художников-авангардистов, чью роль в искусстве XIX века невозможно переоценить[18]. Прелестные полотна импрессионистов, которые в наши дни стали стоить безумно дорого, заполонили вестибюль дворца модернизма.
Действительно, термин «импрессионизм» изначально возник как собирательное обозначение для художественного направления, помимо картины Моне, представленного наиболее интересными из произведений его приятелей — Писсарро, Сислея, Ренуара, Дега, Берты Моризо, юного Сезанна, а также Эдуара Мане, художника, принадлежавшего к более старшему поколению и отказавшегося от участия в выставке, но полотнами которого все перечисленные живописцы единодушно восхищались. Данная поправка необходима, ибо она подчеркивает настрой тогдашних критиков, которые, возможно, сумели понять, что эта выставка представляет собой поворотный момент, после которого им придется иметь дело с принципиально новым подходом к искусству живописи. В 1876 году Эдмон Дюранти (тот самый писатель, который, помнится, хотел сжечь Лувр) окрестил его «новой живописью». Это был не просто новый стиль — это было новое ви´дение.
Впрочем, новая живопись не была такой уж новой. Два английских мастера — Джон Констебл и Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер, — высоко оцененных французскими художниками, в начале века уже писали на пленэре и с легкостью могли воспроизвести зрительное впечатление от дождя, облаков и солнечного света. Кроме того, молодой Моне восхищался более близкими по времени пейзажами барбизонцев — Констана Тройона, Теодора Руссо и Шарля-Франсуа Добиньи, — подлинных исследователей природы; подобным комплиментом Моне был готов наградить Камиля Коро.
Гюстав Кайботт. Автопортрет. 1892 Едва ли не единственный автопортрет одаренного полуимпрессиониста.
Многому могли научить импрессионистов и другие художники, такие как Гюстав Курбе с его мощным трезвым реализмом или голландский живописец Ян Бартолд Йонгкинд, мастер наполненных светом приморских пейзажей, чья карьера с самого начала была сильно подпорчена пьянством. Импрессионисты не отрицали связи с предшественниками; вместе с тем они понимали, что их задача — применить оригинальные приемы вышеупомянутых мастеров к новой действительности; сплотившись в единое движение, им действительно удалось создать новую школу живописи. Снова и снова нам придется отмечать, что модернистские прорывы редко являлись непредвиденным результатом внезапных озарений — куда чаще они представляли собой предсказуемые итоги методичного освоения незнакомой территории.
Художники, организовавшие историческую выставку 1874 года, едва ли могли представить масштаб ее будущего влияния. Формально объединившись в «Анонимное общество живописцев, скульпторов, граверов и др.», они распределили между собой расходы — в надежде, что придет время делить и доходы. Однако когда после окончания проведения экспозиции (ее закрыли 15 мая) подсчитали прибыль, выяснилось, что она значительно уступает сумме расходов, — Общество благоразумно самораспустилось. Неудивительно, что Моне, который оценил свою картину «Впечатление. Восходящее солнце» в 1000 франков, так и не смог ее продать. Художественные средства, использованные Моне, были еще слишком непривычны, слишком далеки от общепринятых эстетических норм для того, чтобы его произведения, равно как и произведения его друзей, нашли своих покупателей, — к такому искусству еще не была готова даже публика, обладавшая тонким вкусом. Достаточно одного примера: в списке первых «серьезных» собирателей произведений Сезанна числятся сплошь одни чудаки: торговец художественными принадлежностями, у которого вечно не было денег, сельский врач, интересующийся искусством, таможенный чиновник средней руки. Денежное подтверждение признания импрессионистов придет лишь через два-три десятилетия, а в те годы никто не мог знать, состоится ли оно вообще.
Картина «Впечатление. Восход солнца» изображает гавань Гавра в дымке рассветного тумана. Сероватая вода покрыта расплывчатыми темными пятнами; в центре маячат две черные как смоль лодочки; на заднем плане неясно обозначены строения и подъемные краны, еще не до конца освободившиеся от пелены отступающего мрака; оранжево-красный диск низко нависшего над горизонтом солнца отражается в воде неопределенными завитками; на пятнистом небе видно, как утро прогоняет ночь. Всё вместе представляет собой искусно переданное впечатление, но манера, в которой написана картина, кажется более случайной, чем она есть в действительности. Это произведение — характерный пример новой живописи — не рассказывает историй и не дает уроков: оно не стремится сделать зрителя благочестивее, нравственнее, патриотичнее и уж тем более не пытается вызвать у него эротическое возбуждение. Как и другие импрессионисты, Моне писал свой пейзаж на пленэре, пытаясь поймать мимолетное мгновение.
И конечно, он был осознанно и яростно современен. Сосредоточив все свое внимание на настоящем, в котором они жили и на которое дерзали откликнуться, импрессионисты, по сути дела, следовали той эстетической повестке, которая была заявлена Бодлером. Историческая живопись, весьма почтенный жанр, обеспечивавший медали Салона, этих бунтарей нисколько не интересовала. В 1868 году протоимпрессионист Эжен Буден, учитель и вдохновитель Клода Моне, писал одному из друзей, что наступило время, когда художники должны быть созвучны своей эпохе. Мысль о том, что надо изображать современников, «прокладывает сейчас себе дорогу, и многие молодые художники, главным из которых я бы назвал Моне, понимают, что прежде этим сюжетом слишком часто пренебрегали» (52). Не чуждый саморефлексии, но упорный летописец непритязательных прибрежных видов, Буден огласил авангардистскую программу, которая стимулировала воображение многих живописцев модернистского направления.
Интроспекция импрессионистов, несомненно, имела объективный коррелят. Однако большинство их сюжетов (будь то пейзажи, неважно сельские или городские, или портреты) хотя и были легко узнаваемы, не слишком выигрывали в плане зрелищности и занимательности — в принципе, они не имели самостоятельного значения. Это были картины и больше ничего; картины, написанные энергичными, яркими, иногда не четкими, но всегда притягивающими к себе внимание мазками. Кажется, их набросали быстро и небрежно: импрессионистов критиковали прежде всего за то, что они не утруждали себя тем, чтобы завершать свои полотна, — это была серьезная, хотя и объяснимая, ошибка интерпретации. Публика не сразу поняла, что импрессионисты ставили перед собой цель выразить внутреннее состояние. Говорят, что в ответ на вопрос, умом он пишет или сердцем, Ренуар сказал: «Non, mes couilles»[19]. Фрейд, для которого сексуальная подоплека искусства была очевидна, порадовался бы этому заявлению.
Импрессионисты с легкостью нарушали каноны академической живописи. Уже одна их плодотворная самопоглощенность вызывала у любителей искусства беспокойство и ощущение, будто их обманывают. Они привыкли к тщательной проработке деталей: все до единой пуговицы на форме офицера, как на высоко ценимых ими (и еще выше оцененных) картинах Жерома. Они не прочь насладиться эротикой: всякая обнаженная натура в античных или ориентальных сценах рождала чувственные, волнующие фантазии, как на не менее дорогостоящих полотнах Кабанеля. Они хотели, чтобы у них на стенах висели изображения здоровых крестьян, веселые сценки, грандиозные баталии, благоговейно выписанные лики Иисуса и Девы Марии, настраивающие на высокий лад. А импрессионисты предлагали им какие-то этюды. Кто-то из авторитетных зрителей считал, что эту живопись не стоит даже обсуждать. В 1877 году издательство Harper & Brothers опубликовало богато иллюстрированную книгу Сэмюэла Бенджамина «Современное искусство в Европе», где в пространной главе, посвященной Франции, не было ни слова о Моне и его друзьях.
Это умолчание — красноречивая, хотя и невольная, дань уважения революционному влиянию, оказанному импрессионизмом на свою эпоху. Влиянию, для понимания которого требуется историческое воображение, — особенно если учесть, насколько безобидным кажется нам это искусство сегодня[20]. Показательно, что современники придавали деятельности этих художников политическое значение, связывая ее с непростой участью французов, толком еще не свыкшихся с режимом Третьей республики, которая занимала их намного больше, чем поиски идеологического консенсуса среди импрессионистов. Напомним, что между 1868-м (когда Моне и Ренуар выработали оригинальный импрессионистский стиль) и 1874-м (когда была организована первая выставка «Независимых»; до 1886-го их будет еще семь) годом страна пережила целый ряд болезненных ударов. Осенью 1870 года вспыхнула унизительная война с Пруссией, а вскоре, весной 1871-го, разразилась ожесточенная и кровопролитная гражданская смута — она затронула главным образом Париж, — в ходе которой правительственные войска безжалостно расправились с «мятежными силами», отказавшимися смириться с мирным договором, навязанным Франции торжествующим победителем.
И до стабильности было далеко. В 1874 году Франция находилась на перепутье между бывшей империей и еще не устоявшейся республикой. В те годы можно было истолковать в политическом ключе всё, что угодно; импрессионистов тоже записали в действующие лица жестокой драмы, расколовшей Францию на несколько непримиримых лагерей. Кое-кто даже называл их не «импрессионистами», а «экстремистами». «Экстремисты в искусстве идут рука об руку с экстремистами в политике, — заключил в 1876 году возмущенный анонимный журналист свою статью в Le Moniteur Universel, — это не вызывает сомнений». Для таких консерваторов все бунтари были мазаны одним миром. Словом, противники объявили модернизм опасным.
На самом деле политические пристрастия импрессионистов расходились в разных направлениях: среди них были и анархисты, и либералы, и реакционеры. Но все они были воистину объективны в субъективности своего искусства, совершенно несовместимого с академической доктриной, в рамках которой внутренняя жизнь художника не играла никакой роли. Свой модернизм они, безусловно, заслужили. В 1878 году Теодор Дюре, пожалуй, самый активный сторонник импрессионизма среди критиков, убедительно изложил свои взгляды в памфлете «Художники-импрессионисты», назвав бесповоротный индивидуализм сутью нового течения. Любой из их пейзажей, натюрмортов или жанровых сцен являет собой реакцию на внешние раздражители, идя наперекор устоявшимся принципам искусства, которые внушают в академиях и мастерских художников-традиционалистов (53).
Импрессионисты, как правило, были весьма косноязычны в изложении своих мотивов и целей[21], но отдельные комментарии, выуженные из их писем и интервью, подтверждают независимость художников, лелеющих новые, глубоко индивидуалистические идеалы. Так, в начале сентября 1868 года Буден, отстаивая свой явно немодный стиль живописи на пленэре, заявил, что, как бы сильно ни возражали против этого другие, «я буду упорно идти по моему скромному пути, пусть и нехоженому, лишь только желая, чтобы шаг мой был уверенней и тверже». Чуть ли не в тот же день друг Будена Моне, которому отчаянно не везло с продажей картин и в буквальном смысле грозил голод, выразил точно такую же точку зрения. В письме из провинции своему коллеге-импрессионисту Фредерику Базилю он сообщал, что рад быть вдали от столицы с ее соблазнами, и задавал риторический вопрос: «Тебе не кажется, что человеку лучше быть наедине с природой, если он хочет остаться сильным? В Париже нас полностью поглощает то, что мы видим и слышим, а здесь я, по крайней мере, ни на кого не похож, поскольку стараюсь выразить то, что действительно пережил сам» (54). Здесь я, по крайней мере, ни на кого не похож — вот его декларация независимости, художественной самостоятельности и уникальности, которую, как мы помним, Флобер в письме Бодлеру называл первым из всех достоинств.
2
«Первое из всех достоинств» встречалось не только во Франции. Баронет и, возможно, самый известный художник Британии сэр Джон Эверетт Миллé незадолго до своей смерти (1896) рассуждал об этом достоинстве с высоты своего полувекового опыта живописца. В 1848 году Милле, еще просто мистер, со своими друзьями Данте Габриэлем Россетти и Уильямом Холманом Хантом (к ним присоединились еще четверо молодых художников, учившихся в Королевской академии художеств в Лондоне) основали Братство прерафаэлитов. Члены этой группы, поначалу скрывавшиеся под загадочными инициалами «P. R. B.» (Pre-Raphaelite Brtotherhood — англ. Братство прерафаэлитов. — Пер.), задались целью восстановить чистоту и жизнеспособность английского искусства, спасти его от мертвящей монотонности академического обучения. Откровенная ненависть к академиям (неважно где — в Лондоне, Вене или Дюссельдорфе) красной нитью проходит через всю историю модернистской живописи. Мятежники называли академиков врагами таланта и подлинных чувств. Прерафаэлиты стремились к художественной достоверности, к передаче на полотне естественного цвета и — что несколько парадоксально — к постижению духа своего времени через обращение к той честной живописи, которая, по образному выражению Рёскина, была роковым образом отброшена на обочину истории «банальными прикрасами» (55) (в другой его статье названными прозрачным, безвкусным ядом Рафаэля).
Хвала в адрес современного британского искусства была сопровождена торжественным предупреждением: «Но, оглядываясь вокруг и радуясь количеству молодых людей, чьи блестящие таланты обещают достойно продолжить традиции английской школы, мы не должны забывать о том, что у них есть надежда выдвинуться в первые ряды только в случае, если они будут отстаивать индивидуальность своей концепции и выразительных средств» (56). Слово «индивидуальность» выделил сам Милле. Членов братства, как и представителей других авангардистских групп, появившихся после P. R. B. — в том числе импрессионистов, — объединяло больше то, что они ненавидели, чем то, что ценили. Хотя движение прерафаэлитов оказывало сильное влияние, а их многочисленные шедевры заполняли залы музеев, наиболее талантливые из их числа вскоре покинули объединение, пустившись на поиски собственного стиля. А Милле, некогда прослывший яростным бунтарем, как и многие модернисты, в конце концов устал от невзгод, сопутствующих карьере аутсайдера, и превратился в невинное украшение общества, став президентом Королевской академии и получив вдобавок титул баронета.
Но мятежники переходили в другой лагерь не только по причине усталости. Силы бунтарей подтачивала возросшая готовность меценатов и простых ценителей искусства принимать новое: для модернистов их объятия порой оказывались не менее удушающими, чем процедуры обструкции или цензура. Однако этой участи смогли избежать те художники, которые дожили до XX века. Моне, чья фигура всегда оставалась олицетворением импрессионизма, скончался в возрасте восьмидесяти шести лет. В последний период творчества — живописец продолжал работать вплоть до своей смерти в 1926 году — он стал экспериментировать как никогда более решительно, причем к экспериментам его подтолкнули вовсе не проблемы со зрением. Поздние пейзажи (кувшинки, ивы, японский мостик в его усадьбе в Живерни) написаны энергичными, почти абстрактными мазками. Эти образы в несравнимо большей степени, чем любое из его ранних произведений — хотя связь с природой в них и не нарушена, — пропущены через зрелое эмоциональное восприятие Моне.
Время размыло представления образованной публики об импрессионистском радикализме, а сам термин «импрессионизм» превратился в пассивное обобщение. Расхождения и споры между новыми художниками ныне представляли интерес разве что для специалистов: упорный отказ Мане выставляться вместе с независимыми, уникальный классицизм Дега, наукообразная теория цвета Сёра, близкое к аутизму переосмысление природы Сезанном — все эти явления с легкостью оказывались объединенными в одно семейство, а живопись этих художников (независимо от авторства) казалась теперь публике замечательной, яркой и радующей глаз — однако дифференцировали ее с трудом. В 1892 году английский художник Чарльз У. Фёрс объяснял читателям, которые «возможно, знакомы с термином „импрессионизм“, что он (импрессионизм), будучи одним из расхожих понятий нынешнего жаргона художественных критиков, обладает тем особым преимуществом, что вызывает у большинства людей ассоциации с высокой культурой» (57). Если Фёрс и преувеличивал неточность упомянутого жаргона, то не слишком.
С изобретением новых средств коммуникации импрессионизм стал доступен широкой публике. Качество цвета дешевых репродукций постепенно улучшалось, и люди с большей охотой украшали ими стены своих жилищ; некоторые из юных почитателей впоследствии стали коллекционерами и могли позволить себе оригиналы. Хуже было то, что модные художники из разных стран, известные как juste milieu[22], тоже причисляли себя к импрессионизму, обесценивая тем самым его смелые новшества. Недаром в критических оценках стали преобладать такие сентиментальные эпитеты, как «прелестный», «очаровательный» и т. п. — они выхолащивали самобытность импрессионистов и опошляли их непререкаемый субъективизм[23].
Зато перед импрессионистами замаячили финансовые перспективы. Правда, это не коснулось Сислея, хотя коллеги-импрессионисты считали его равным Моне: до самой своей смерти (1899) он жил в стесненных обстоятельствах и зачастую был вынужден продавать лучшие работы всего за 1000 франков и даже меньше. Не коснулось это и Писсарро, которому на протяжении долгих лет искусство не приносило ничего сверх самого скромного дохода. Зато полотна Моне росли в цене год от года. В молодости ему, как и многим друзьям, случалось бедствовать — иногда так сильно, что он мог сойти за героя сентиментального романа о бедной, но счастливой vie bohème[24]. По его словам, в 1868 году он даже пытался наложить на себя руки, но в этом не преуспел. Однако жизнь в нищете продлилась недолго: вскоре он уже продавал картины по 800 франков, в 1879 году ему удалось заработать 12 000 — врач, юрист или правительственный чиновник, получив такую сумму, сочли бы год весьма благоприятным. Моне же в начале 1880-х утроил свой доход, а в 1895 году достиг финансовой стратосферы, положив в карман двести тысяч франков (58). Варвары-американцы, которых в Европе презирали за меркантильность и бескультурье, сделали его миллионером.
Однако историк, изучающий импрессионизм в зените славы, не имеет права недооценивать живучесть консервативных вкусов. Рынок старых мастеров и современных академиков вовсе не зачах после взлета импрессионистов. Если подруга Мэри Кассат Луисина Хэвмайер покупала полотна Мане и Моне, то ее муж Генри, захвативший всю американскую торговлю сахаром, предпочитал Рембрандта — и порой ему попадались оригиналы. Джеймс Симон и Эдуард Арнхольд, богатейшие люди Германской империи (обоих называли Kaiserjuden[25]: они были в фаворе у Вильгельма II), слыли страстными коллекционерами — при этом Арнхольд, забросив более спокойное традиционное искусство, заболел Ренуаром и Сезанном, тогда как Симон остался верен художникам итальянского Возрождения.
Наиболее преданные любители искусства конца XIX века не жалели денег на лучшие полотна Парижского салона. Уильям Томпсон Уолтер при поддержке прочих миллионеров из Балтимора собрал впечатляющую коллекцию, в которой было несколько полотен Барбизонской школы, но основное место занимали картины Жерома и ему подобных — эстетически «правильных» — мастеров. Самую большую сумму, баснословные 128 000 франков, он выложил за картину Мейссонье «Наполеон в 1814 году», изображающую грозного императора верхом на белом жеребце. Тонкие ценители недоверчиво относились к показному легкомыслию импрессионистов. Генри Джеймс, предупреждавший о «скрытых опасностях импрессионистской практики», считал этих художников «бесспорно интересными» и называл (не то чтобы совсем безосновательно) «непримиримыми» (59). Для многих этот эпитет навсегда закрепился за подвижниками модернизма.