1
Еще один ингредиент искусства 1960-х годов был особенно проблематичен для модернизма — успех. На самом раннем этапе, с середины XIX века, с этим были большие трудности. Авангардисты в принципе не признавали буржуазных покупателей: продать им означало продаться. Конечно, каждому художнику хотелось найти понимающую, восхищенную и притом платежеспособную публику, особенно важно это было для аутсайдеров, которые не имели возможности выставляться в крупных салонах. Но успех был до некоторой степени синонимичен измене идеалам авангарда, попранию общественной роли противника самодовольного истеблишмента — как в искусстве, так и в литературе. Триумф поп-арта вызвал эту дилемму из небытия.
В январе 1964 года, когда появились «Коробки Brillo», Дороти Сейберлинг, редактор журнала Life, поместила в своей колонке статью, которая была посвящена Рою Лихтенштейну и имела провокационное название: «Самый плохой из ныне живущих американских художников?» Заголовок бросался в глаза, так как за пятнадцать лет до этого на страницах того же самого издания Сейберлинг напечатала столь же краткую статью, озаглавленную «Джексон Поллок — величайший из ныне живущих американских живописцев?» Сейберлинг не ответила на свои вопросы, а лишь констатировала, что эти художники — полные противоположности, и воздержалась от подсказок зрителю касательно того, что ему думать об их произведениях. Отчего Поллок, работая над своей композицией «№ 9», остановился на ширине ровно восемнадцать футов? «Его студия, — говорилось в пояснении, — всего двадцать два фута длиной». Стартовая цена картины — 1800 долларов, заметил Life, стало быть, по сто долларов за фут. Это и еще несколько замечаний в том же духе намекали на то, что к подобной странной продукции нельзя относиться серьезно.
В отзывах критиков на поп-арт на полосах New York Times проглядывала сначала неуверенность, а затем — капитуляция. Так, Брайан О’Догерти в своем обзоре выставки «Новый реализм» — иначе говоря: поп-арт — в галерее Сидни Джениса (конец октября 1962) в шутливой манере изображал беспомощность: «Это дико, неслыханно дико, но порой удивительно мило. Это жутко, безвкусно и странно, а всё же желанно». О’Догерти предположил, что «это арьергардный маневр авангарда, направленный против массовой культуры — той самой, что тянет человека вниз, к наименьшему общему знаменателю». Приветствуя нападки устроителей на «большинство, которое они снисходительно презирают», О’Догерти отмечал использование в этом русле «остроумия, сатиры, иронии, пародии — всех ответвлений юмора». Главной целью выставки было, разумеется, продемонстрировать, что массовая культура — это плохо. Так или иначе, «на этой выставке поп-арт официально объявил о своем существовании» (361). Вернувшись к этой радикальной экспозиции спустя несколько дней, О’Догерти, по-прежнему полный восхищения и сомнений, заявил, что образцы поп-арта в большинстве своем «эмфатически эфемерны». Вполне возможно, что это «определенная тенденция или даже движение, но пока что почти всё это подпадает под марку умной, и даже очень умной, журналистики» (362).
Пожалуй, именно тогда среди профессиональных судей наметился первый консенсус: поп-арт — забавная экскурсия, но у него не хватит долгосрочного запала. В конце декабря того же года О’Догерти подвел итог сезону: «Поп-арт распродан». Однако «большинство пророчит ему участь однодневки». Можно в связи с этим напомнить о таком популярном модернисте, как Сезанн, который в глазах вроде бы понимающего комментатора радикального искусства Мэри Кассат был не более чем преходящей причудой. Впрочем, сам О’Догерти ни в чем не был уверен. Он не видел на горизонте заслуживающих внимания направлений, но поспешно добавлял, прикрывая тылы: «быть может, за исключением поп-арта». В январе 1964 года Джон Канадей подхватил факел, брошенный О’Догерти, заявив, что его скептицизм пересиливает тягу к новому. Даже имея в своем активе такого одаренного скульптора, как Джордж Сегал с его бесподобными статуями из мертвенно-белого гипса, вылепленными в полный рост с живых моделей, поп-арт проявлял «симптомы избиения себя до смерти». Он «выбирает мотивы из неистощимого и вонючего лимба полусгнивших штуковин, составляющих наш пейзаж: бездарные комиксы, пошлая реклама, порножурналы, несуразные бытовые предметы, вездесущие приборы вроде телевизоров, а также органичное, необходимое, но совершенно безликое оборудование типа радиаторов, паропроводов и всего такого». Каталог Канадея был угрюм и весьма дотошен, хотя следы «избиения до смерти» в нем были что-то не заметны.
Безусловно, — добавлял Канадей, — эта поп-экспозиция была задумана как сатира, но сатира плохая. Ее устроители «наслаждаются, выставляя напоказ бессмыслицы и извращения, которые приняли в качестве живописного языка; им доставляет удовольствие бравировать мерзостями всего лишь ради компенсации за нечто упущенное. Короче, — заключал он, — никакого достойного упоминания поп-арта в природе не существует <…>, даже если допустить, что это выльется в какое-либо движение, его отправной точкой все равно останется проституция» (363).
Резко сказано, но в конце 1964 года Канадей взял свои слова обратно — по крайней мере, отчасти. Читать тогдашнюю критику весьма поучительно; критики почти единодушно порицали поп-арт за его вульгарность, но поражались его популярности; пафос отрицания постепенно сменялся неуверенностью. Как ни странно, — комментировал Канадей, — поп-арт находит рынок сбыта и, похоже, сходить со сцены не собирается. Далее он писал, повергая в ужас профессиональных историков искусства: «Он идет напролом, как бульдозер, расталкивает академиков и создает собственную модную школу, тем самым узаконивая свое существование» (364). Так оно и было. В марте 1966 года многоуважаемый критик Хилтон Креймер отметил, что это движение пользовалось удивительным художественным и социальным успехом, оттого и было взято на прицел «колонками сплетен, рубриками моды и даже политическими комментаторами, которые мигом ухватились за поп-арт как за тему, которую можно эксплуатировать». Причина ясна: «Серьезное искусство, в прошлом считавшееся сложным, загадочным и замкнутым, с расцветом поп-арта стало легким, забавным, вызывающим скорее смех, чем слезы» (365). В этом-то и было всё дело: искусство, претендующее на серьезность, стало легким для понимания и созданным для наслаждения — желанная передышка от разгадывания ребусов Джексона Поллока.
2
По мере того как поп-арт удерживал и даже наращивал свою популярность, критики 1960-х годов из кожи вон лезли, чтобы объяснить его необычайную живучесть. В сентябре 1971 года тогдашний декан Йельской школы драматического искусства Роберт Брустайн заявил, что США охвачены эпидемией «культурной шизофрении», якобы здесь уже не только не могут сделать выбор между высоким и низким искусством, но даже не отличают одно от другого. При вынесении своего диагноза Брустайн не обращал внимания на демократические импульсы поп-арта, а между тем они безмолвно подтверждали его аргументы. Любимым объектом его симптоматологии выступал классицист Эрик Сигал, специалист по древнеримской драме. Он прославился своим бестселлером «История любви», сентиментальным романом в современном духе о любви двух студентов Гарварда, и столь же слезливым кинофильмом. Сигал, по мнению Брустайна, «всегда откликнется на приглашение отбарабанить на пианино музыкальную тему из „Истории любви“, — нисколько не боясь насмешек, а напротив, раскрывая им объятия. Медиаинтервьюеры обрели в Сигале идеального простофилю, исполнителя, который готов по заказу выставить себя дураком в обмен на внимание публики» (366). Одним словом, поп-арт был посильным участником процесса деградации культурных ценностей. Его влияние на модернизм, ныне, полвека спустя, столь очевидное, тогда было сравнительно незаметным, тогда как все явственнее чувствовалась неспособность критиков остановить его натиск.
Год спустя верный защитник модернизма Хилтон Креймер, также писавший в New York Times, отметил десятую годовщину сенсационной выставки «Новый реализм» в галерее Джениса. Она имела «дикий успех», угрюмо отмечал Креймер, но тут же добавлял: «и была, подобно многим нынешним успехам, совершеннейшей катастрофой» (367). Критик заглядывал назад на столетие с лишним, чтобы найти аналог. «Никогда еще, со времен пирровых побед прерафаэлитов в викторианском Лондоне, вкусы и нормы профессионального искусства не падали столь низко. Для значительного слоя истинных любителей искусства само понятие серьезной художественной ценности изменилось — в худшую сторону». Но, что бы ни видел и ни говорил Креймер, поп-арт был несокрушим.
Материальное вознаграждение модернистов не заставило се6я ждать. В 1978 году Ральф Тайлер опубликовал отрезвляющий обзор этой деликатной темы под привлекательным названием «Художник как миллионер». Он отметил, что точные цифры пока не доступны, но даже имеющиеся данные заставляют задуматься. С момента бегства из СССР в 1961 году гонорары современного балетного танцовщика Рудольфа Нуреева возросли до 10 000 долларов за одно выступление; с этими гигантскими суммами впоследствии поспорит Михаил Барышников. Примерно в то же время сэр Георг Шолти, руководитель Чикагского симфонического оркестра, на одних только гастролях зарабатывал свыше 500 000 долларов в год. Успех в культурной сфере стал приносить большие деньги, и представители модернизма в визуальных и исполнительных искусствах тоже этим пользовались.
Разумеется, круглые суммы текли рекой не только в карман художников-новаторов. Дотоле невиданные цены стали фигурировать на аукционах, и арт-дилеры, конечно, получали изрядные комиссионные. Картины де Кунинга уходили с молотка за 180 000 долларов; на них равнялись произведения Раушенберга (около 150 000 долларов). Оглядываясь назад полвека спустя, можно прямо сказать, что эти цены были скромны. В начале 1970-х годов, когда Энди Уорхол мог выручить на аукционе 135 000 долларов, столь щедрое вознаграждение превосходило его самые алчные мечты. А всего лишь десятилетие спустя он бы только презрительно фыркнул в ответ на столь ничтожную сумму.
Самым высокооплачиваемым художником среди поп-артистов был в те времена — и оставался впоследствии — Джаспер Джонс. В 1970 году его большое полотно было продано за 240 000 долларов. А вскоре его работы стали цениться выше, много выше. Так, богатые коллекционеры из Коннектикута Бёртон и Эмили Тремейн, приобретшие картину Джонса в галерее Лео Кастелли за 900 долларов, позже перепродали ее Музею Уитни за миллион. К началу 1990-х годов эти цены никого уже не впечатляли. В 1994-м «Мне… мне очень жаль», одна из комиксовых блондинок Лихтенштейна, роняющая слезу сожаления, ушла на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке за 2 477 500 долларов; год спустя аукцион Christie’s слегка опередил своего основного соперника, сбыв лихтенштейновский «Поцелуй II», милую парочку, слившуюся в жарком объятии, за 2 532 500 долларов. К этому времени цены на работы Уорхола установились на уровне двух миллионов долларов, если не больше. В конце XIX столетия кое-кто иногда — очень редко — был готов выложить дикую сумму за то или иное произведение салонных живописцев вроде Жерома и Месонье, но это было исключением. В конце ХХ века такие цены стали обыденностью.
Казалось, так будет вечно. Богатства, накопленные голливудскими продюсерами, изобретателями патентованных лекарств, удачливыми спекулянтами, магнатами недвижимости или владельцами крупных компаний типа нью-йоркских такси, теперь перераспределялись между «прогрессивными» арт-дилерами, ловкими аукционистами и художниками. На протяжении 1980-х годов, пока не схлынул шквал процветания, японские миллиардеры начали наводнять западный рынок искусства, вдруг воспылав страстью к Ван Гогу и другим постимпрессионистам. В качестве дани власти капитала и в процессе формирования капиталистической высокой культуры соперничающие коллекционеры и галеристы, умело направляемые посредниками, взвинчивали цены до небес, где они и оставались. Цифры были ошеломляющими. По сообщениям прессы, за работу Джаспера Джонса «Фальстарт» (1959), которая в первый раз была продана за 2500 долларов, в 1988 году выручили — рекорд для живущего художника (представьте, как все затаили дыхание) — уже 17 000 000, то есть больше, чем могла бы составить стоимость большинства подлинников Рембрандта. Но даже и эти суммы померкли. В 2006 году не слишком известное полотно Пикассо 1905 года преодолело барьер в 100 000 000 долларов. В том же году аукционист Sotheby’s Тобиас Майер сказал, что может назвать целый ряд лиц, «для которых нет разницы — десять или двадцать миллионов стоит картина», — и едва ли кто-то взялся бы оспаривать заявление Майера.
Невероятная инфляция цен на произведения искусства — еще один пример того, как стирается старая четкая грань между респектабельным и эпатажным искусством, от существования которой, как нам известно, столь сильно зависела судьба модернизма. Прошлое тоже знавало времена, когда очень богатые люди или учреждения готовы были выложить всё, что имеют, — и даже больше — за боготворимое искусство. Но, начиная с 1960-х годов, искусство вошло в моду на международном уровне, и модернизм попал в эту западню. Как в конце XIX, так и в начале ХХI века коллекционеры в массе своей нейтрально относятся к модернизму. Невозможно предсказать, предпочтет ли богатый покровитель искусств одну из абстракций Кандинского идеализированному изображению матери и дитяти Бугро. А рынку это всё равно.
И нельзя сказать, что трехступенчатая иерархия вкусов, впервые проанализированная столетие назад, совсем развалилась. Культурная элита, единолично вскормившая модернизм, мещанская буржуазия, силящаяся постичь это движение, и отсталые массы, которым это ни к чему, существуют до сих пор. Но границы то и дело нарушаются. Уверенная поступь современных технологий в области досуга все активнее прививает массам, подверженным усовершенствованному тестированию и манипуляциям, вкусы среднего класса. Еще опаснее натиск того, что культуролог Дуайт Макдональд окрестил «мидкультом»; мягкотелая интерпретация классики (Бах в оркестровке Леопольда Стоковского), бездумная штамповка современной архитектуры (небоскребы Парк-авеню) — всё это плоды тонкого расчета. Создатели подобных развлечений претендуют на внесение серьезного вклада в модернистскую культуру, а на деле лишь стирают незыблемые некогда грани. Доля ответственности поп-арта — так называемого «высокого» искусства, вдохновленного «низким», — за разгул этой великой сумятицы не подлежит сомнению. «Дикий успех» поп-арта, как выразился Хилтон Кремер в 1972 году, стал, конечно, «совершеннейшей катастрофой» для модернизма.
О различии в качестве вкусов красноречиво говорят анекдотические свидетельства, но есть и количественные показатели. Первый тираж романа «На маяк», опубликованный издательством Вулфов Hogarth Press в мае 1927 года, составил 3000 экземпляров, к которым в июне допечатали еще тысячу. Это должным образом впечатлило Вирджинию. В 1965 году, отстаивая свой статус умелого продавца, Леонард Вулф сообщил, что в Великобритании и США на сегодняшний день продано 253 000 экземпляров. Но названное Вулфом число меркнет — даже после того, как роман начали изучать в американских колледжах, — по сравнению с многомиллионными тиражами, какими продавались дешевые романы в последней четверти ХХ века. В октябре 2005 года ассоциация авторов любовных романов Romance Writers of America с гордостью объявила, что годовая выручка за их продукцию достигла 1 200 000 000 долларов; «розовые» романы составили к этому моменту 54,9 % всех книг в бумажной обложке, а по объему продаж — 39,3 % всей художественной литературы (368).