1
Такие великие периоды, как Ренессанс или маньеризм, как бы много ни говорили их имена каждому из нас, нельзя определить двумя датами, заключенными в скобки. В противном случае театральная или музыкальная пьеса, картина или роман, выходящие за рамки обозначенного периода, созданные слишком рано или слишком поздно, нанесут ущерб четкой периодизации. Поэтому, даже уподобляя значение поп-арта погребальному звону по модернизму, мы не должны удивляться появлению крупных произведений искусства и литературы вне временны´х рамок его предполагаемого жизненного цикла. И надо сказать, что во второй половине ХХ века появились весьма интригующие намеки на возрождение модернизма после его смерти.
Подобные симптомы наблюдались на всем культурном пространстве — от тривиальности до величия. Прочитав в октябре 2001 года заметку в New York Times, я вырезал ее, сам еще не зная, на что она может мне сгодиться. Ее героем был Дэмиен Хёрст, художник и иллюстратор, наиболее изобретательный в Young British Artists — объединении концептуальных художников, которые приобрели скандальную славу, выставляя скелеты животных в баках с формальдегидом и эпатируя тем самым буржуазию. Девятнадцатого октября 2001 года арт-дилер Хёрста — лондонская Eyestorm Gallery устроила прием по случаю открытия его персональной выставки, для которой художник соорудил гору мусора, представляющую рабочий беспорядок в своей мастерской. В этой груде можно было различить, как сообщал репортер New York Times Уоррен Ходж, «недопитые кофейные чашки, пепельницы с окурками, пустые пивные бутылки, палитру со следами краски, мольберт, стремянку, кисти, конфетные обертки и газетные обрывки, устилающие пол»; на следующий же день этот ассамбляж наверняка ушел бы за шестизначную цифру.
Но по окончании приема, когда гости разошлись, на инсталляцию Хёрста явился уборщик, который, как он сам позже объяснил, «ахнул, увидев на полу такое безобразие. Мне и в голову не пришло, что это искусство. Поэтому я сложил всё в мусорные мешки и выбросил». Хёрст, надо отдать ему должное, счел этот инцидент «безумно смешным» (369) и, положившись на снимки и на память, восстановил драгоценную «скульптуру». Урок этой накладки очевиден: «безобразие», выброшенное уборщиком, для создателя и его потенциальных клиентов представляло собой беспримерный образец модернистского искусства, акт агрессии против конвенциональных трехмерных объектов. Иными словами, былая иерархия вкусов успешно перекочевала в ХХI век, если не для художника, то, во всяком случае, для уборщика. Так сохранил ли модернизм жизнь после смерти? Были ли сообщения о его смерти в 1960-е годы «сильно преувеличены», как выразился бы Марк Твен? Появление нескольких крупных авангардных фигур уже после этого десятилетия свидетельствует о том, что да — были.
К тому времени ни предпосылки, ни перспективы для процветания модернизма уже не просматривались. Уборщик, выбросивший инсталляцию Дэмиена Хёрста по той причине, что никакого искусства в ней не увидел, тем самым сделал красноречивое заявление от имени масс, не подготовленных или глубоко равнодушных к модернистским отклонениям. Массы не поднимались на фарисейский уровень, что было прерогативой культурно-консервативного среднего класса, состоявшего из процветающих и самоуверенных бюргеров, которые ровным счетом ничего не понимали в искусстве, но считали свой вкус последней инстанцией.
Само по себе это не ставило крест на возможном выживании модернизма. Поддержку модернистской литературе, или архитектуре, или живописи всегда оказывало меньшинство — иначе быть не могло и не может. Демократизация высокой культуры, не претендующая на то, чтобы в корне изменить существующее положение вещей, все же слегка подправила его, несколько расширив круг потребительской элиты, жизненно необходимый для существования модернизма. Курсы серьезного музыкального образования детей в области классической музыки, музейные популяризаторские программы, способные внушить юным творцам веру в себя, школьные драмкружки, где ставились значительные пьесы, — эти посеянные семена были призваны облагородить вкусы и развиться до меценатской деятельности, когда дети станут обеспеченными гражданами.
Но все эти метания заставляют меня усомниться в тех ста двадцати годах, которые я ориентировочно отвел на век модернизма. История никогда не укладывается в прокрустово ложе, несмотря на все старания историков. Даже если бы модернизм приказал долго жить в начале 1960-х годов, появление таких писателей, как Габриэль Гарсиа Маркес, и таких архитекторов как Фрэнк Гери, доживших до ХХI века, опровергают все некрологи. Не исключено, что среди работающих сейчас или только вступающих на свой путь романистов появятся новые Марсель Пруст и Вирджиния Вулф. Не исключено, что среди работающих сейчас или только вступающих на свой путь композиторов появятся новые Игорь Стравинский и Чарльз Айвз. Потому-то я и поставил знак вопроса под названием заключительной главы — «Жизнь после смерти?» Возрождение модернизма возможно, но не гарантировано.
2
Анекдоты — это еще не всё. Они указывают на более масштабные феномены; к концу 1960-х годов у большинства драматургов-абсурдистов появились последователи — например, Эдвард Олби, продолживший их труд. Но есть и более значимая модернистская литература после кончины движения — проза Маркеса, блестящего представителя латиноамериканской литературы. Его романы и повести настоятельно требуют толкования и столь же настойчиво сопротивляются ему. Они полны совершенно невероятных кульбитов и виражей, а к тому же бесконечно далеки от исповедальности; буквально каждая страница ждет приговора компетентного аналитика. Но подходить к его прозе с микроскопом или кронциркулем было бы грубым вмешательством в этот впечатляющий повествовательный поток, это значило бы подвергнуться риску проглядеть сокровища плодотворной фантазии, пропустить мимо искрометный юмор речи, которую Маркес то и дело вкладывает в уста своих персонажей, короче говоря — выказать преступную слепоту в отношении его исключительного дара создавать особенный мир, наполненный незабываемыми событиями и населенный удивительными людьми. Вероятно, разумнее всего было бы прочитать его произведения дважды: сначала как простой читатель, а затем — как критик, смакуя каждую деталь.
Габриэль Гарсиа Маркес родился в 1928 году в Аракатаке, небольшом городе на севере Колумбии, расположенном поблизости от карибского побережья; похоже, с детства он только и делал, что готовился стать писателем. Эта всепоглощающая страсть привела его к конфликту с отцом, который требовал, чтобы сын получил юридическое образование. Пойти наперекор родительской воле в культуре, взрастившей его, нелегко, но это вполне соответствует модернистскому кредо. И сын был готов пойти на этот риск. Семья, где царили полудикие крестьянские нравы вкупе с истовой римско-католической верой, предоставила юноше, который более всего мечтал описать всё это, идеальную почву для развития фантазии, незаменимого писательского орудия. Он грезил о сотворении мира, пронизанного кровеносными сосудами реальности с добавлением волшебства. Прослеживая за убеждениями, суевериями и традиционными верованиями своих персонажей, он воссоздавал их внутреннюю жизнь, где главную роль, на его взгляд, играют нужда и страх.
Историки литературы обычно характеризуют стиль, которым овладел Маркес за долгие годы самых разных экспериментов, оксюмороном «магический реализм», подразумевая взаимообогащающее сосуществование повседневной жизни и потусторонних явлений. Корни этого стиля уходят вглубь — к Гоголю и Генри Джеймсу, и вширь — к Райнеру Марии Рильке и Д. Г. Лоуренсу. Эти авторы развернули стилистическое полотно «магического реализма» задолго до того, как в 1920-е был найден термин, самым выдающимся представителем которого считается Маркес. В этом стиле органично и эффективно уживаются две несовместимые перспективы: с одной стороны, идет трезвый рассказ о ничем не примечательных людях, ведущих обычную жизнь в обыденной, далеко не сказочной среде; однако иной раз их поведение не укладывается в привычные рамки, либо они переживают опыт, недоступный пониманию читателя. В одном романе сводящая всех с ума красавица возносится на небо душой и телом; в другом — диктатор, пребывающий у власти более ста лет, может управлять погодой; среди проклятий, преследующих незадачливых колумбийцев Маркеса, числится длящаяся годы напасть коллективной бессонницы. По сравнению с этими чудесами выдуманный Маркесом женатый военный, который наплодил семнадцать сыновей с семнадцатью любовницами, и всех нарекли в его честь, определенно выглядит заурядным.
Отвергая вердикт историков литературы, Маркес не желает именоваться «магическим реалистом», заявляя, что он просто реалист. И можно понять почему. Он уверял, что в своей прозе буквально воспроизводит чудесные истории, которые, не скупясь, изливали на него любящие, простые и доверчивые бабка с дедом, когда он в детстве жил с ними в доме, «населенном призраками». В самом деле, некоторые из ошеломляющих, наполненных иррациональным ужасом историй он переносит на страницы своих книг без какой-либо правки: семейство Буэндиа, в котором совершаются кровосмесительные браки между двоюродными родственниками, напряженно ожидает каждого законного деторождения, воображая, что младенец появится на свет со свиным хвостом — метой неминуемой кары, пока однажды у ребенка действительно не обнаруживается позорный знак. Однако создатели и жертвы таких фантастических событий — совершенно приземленные личности, подчиняющиеся законам физики и химии, которые управляют жизнью их собратьев, — всем законам, кроме одного.
В особом реализме Маркеса есть нечто большее. Его неповторимый вклад в модернистскую литературу состоит в оригинальном видении реальности. Провинциальная Колумбия — как он ее видит — живет на грани фантастики. Там случается то, что никак не могло бы случиться в других местах. Руководствуясь таким убеждением, он камень за камнем выкладывает новый карибский мир, свою безоговорочную епархию. В 1950-е — начале 1960-х годов он издал много высоко оцененных и не раз премированных произведений; в ретроспекции они читаются как подготовительные наброски. Затем, в 1967 году, писатель закончил «Сто лет одиночества», роман, впервые вышедший в Буэнос-Айресе. Маркесу было тридцать девять.
В шедевре, принесшем ему всемирную славу, разворачивается история города Макондо, чьи жители то и дело шарахаются от восхищения к разочарованию, так что уже «никто не мог сказать, где кончается иллюзия и начинается реальность. Это дьявольское смешение истины и миража» (370) так же необходимо рассказчику, как и реальные факты. Потому грань между фактом без прикрас и причудливой игрой воображения даже найти трудно, не говоря уже о том, чтобы сделать ее нерушимой. Супруги предаются страсти восемь раз за ночь, добавляя еще три раза во время сиесты. Дождь льет без передышки четыре года одиннадцать месяцев и два дня. Лицо юной красавицы столь неотразимо, что мужчины теряют разум, глядя на нее. Частый гость в Макондо, цыган Мелькиадес, имеет в запасе несколько жизней и умеет провидеть будущее семьи Буэндиа, а заодно судьбу и крах городка, столь подробно, что волосы встают дыбом. Именно так, утверждает реалист Маркес, обстоят дела в мире, который он создал.
Короче говоря, его техника представляет собой остроумную модернистскую вариацию на тему описания рутинной повседневности, ставшего общим местом в творчестве менее изобретательных реалистов. Маркес рано прочитал Кафку, и это не прошло для него бесследно: странный, немыслимый в реальной жизни опыт кафкианских персонажей — вспомним «Превращение», — пересказанный трезвым деловым языком, оказался на своем месте в карибском климате, более горячем и менее безысходном, нежели атмосфера не названного Кафкой места в Центральной Европе, но с той же охотой впускающем бесстрастный голос «Замка» и «Процесса» в воображаемую историю Макондо. Маркес, подобно Кафке, писал психологические романы, не призывая в помощницы психологию. В дальней перспективе космополитический спектр модернистских литературных экспериментов нигде не был так показателен, как в его прозе.
Нет ничего удивительного в том, что критики и литературоведы препарируют повести и романы Маркеса самыми тонкими инструментами, предоставленными в их распоряжение современной наукой. Они измеряют длину его фраз, подсчитывают частотность употребления его любимых слов, выискивают политические параллели, ахают над его зачинами[98]. Поскольку Маркес не возражал против интервью и питал пристрастие к мемуарам («Жить, чтобы рассказывать о жизни» — первый том запланированной трехтомной автобиографии, который семидесятишестилетний писатель выпустил в США в 2003 году), мы неплохо знаем его профессиональную родословную. Основное влияние на него в годы, когда он посещал — точнее, прогуливал — занятия на юридическом факультете в Боготе, оказал, наряду с Кафкой, Уильям Фолкнер. Кафка и Фолкнер — эти два автора (последнего Маркес объявил виновником своей одержимости литературой) определили его жизнь — бесподобный выбор столь разных литературных прародителей, общего между которыми было лишь то, что оба они обеспечили себе место в верхнем эшелоне мастеров модернизма.
В мемуарной книге «Жить, чтобы рассказывать о жизни» Маркес подробно повествует о своем детстве и юности, а также о том, чем обернулись для него дóма его безудержные фантазии. Но ничто не могло отменить принятого им решения: он бросил юридическую школу и устроился работать в газету. Последующие годы стали порой долгого ученичества; он постигал основы журналистики и в своих рассказах оттачивал технику модернистской беллетристики: рассказчик, не заслуживающий доверия, непонятные сдвиги перспективы, нашествие сверхъестественного, бесконтрольные полеты фантазии.
В ряде ранних рассказов Маркес упомянул вымышленное колумбийское поселение, которому дал наименование Макондо, — в романе «Сто лет одиночества» рассказывается его история, от основания до бесславного краха. Макондо представляет собой сложную, но вполне внятную картину колумбийской жизни, отражающую стремительные перемены и бесконечные гражданские войны в этой стране на примере одной семьи — Буэндиа, служащей чем-то вроде трансисторического хребта, тянущегося через поколения. Это вымысел, но представлен он как череда бесспорных фактов всезнающим рассказчиком в запатентованном кафкианском стиле. Результат — громадная популярность, и не только в литературной среде. Как Чарльз Диккенс за столетие до него, Маркес удовлетворил вкусовым ожиданиям сразу нескольких читательских категорий; даже те, кто не был способен оценить тонкость его приемов, находили в его прозе поводы для восхищения. В главе об успехах авангарда «Сто лет одиночества» наверняка заняли бы видное место.
В связи с романом Маркеса возникает вопрос: о чем, собственно, эта книга? Догадки о том, чтó же все-таки автор имел в виду, создавая свою всеохватную панораму, высказывались самые разные. Конечно, это семейная хроника, но одновременно — и нечто большее. Уже классический роман Томаса Манна «Будденброки» выплескивался за границы семейной хроники (жанра, который пользовался большой популярностью на рубеже XIX — ХХ веков), перерастая в картину распада буржуазного семейства, прежде являвшегося формообразующим элементом немецкой общественной истории. Аналогичным образом развивается и история, помещенная Маркесом в Макондо (371). Железная дорога вторгается туда еще более тяжеловесно и деструктивно, крупная Банановая компания приносит в Макондо американский «прогресс», удовлетворяя страсть к бананам в США и в то же время руками правительственных войск расправляясь с несчетным числом забастовщиков. В реализме Маркеса мы подмечаем жестокие реалии; империализм янки — мишень горьких упреков в латиноамериканской литературе — также выводится на сцену. Но центральное место всё равно занимает магия.
Однако есть в романе и не столь заметный подтекст, до сих пор не удостоившийся надлежащей оценки, — пафос одиночества. Брызжущий через край юмор Маркеса, снискавший ему несметное число поклонников, благодарно отмечен, а вот его печаль, постоянно проскальзывающая в тексте, заслуживает большего внимания. В книге есть «одинокие любовники». Незаконных сыновей одного из главных героев романа, полковника Аурелиано Буэндиа, роднит «одинокий вид». Ребека, описанию чьей невеселой жизни уделено немало места, находит, что «одиночество рассортировало воспоминания»; она пережила «долгие годы страданий и лишений, чтобы убедиться в преимуществах одиночества». И в самом деле, одиночество почти никогда не выступает в романе как привилегия. Гораздо чаще персонаж переживает свои «одинокие горести» — вот и ученый цыган Мелькиадес воскрес от смерти, поскольку «не мог стерпеть одиночества». И нельзя не приметить некого копьеносца, «долговязого бледно-желтого мужчину с монгольскими скулами, помеченного навсегда и с первого дня мироздания оспинами одиночества». То, что читатель встречает неотвязное слово soledad уже в заглавии романа, — безусловный знак того, что автор ставит его на видное место. Чтобы усилить это впечатление, Маркес, не допускающий в своих книгах случайных деталей, возвращается к нему в последней фразе, утверждая, что «ветвям рода, приговоренного к ста годам одиночества, не дано повториться на земле». Чудо, одарившее Мелькиадеса несколькими жизнями, не перенесется на жителей Макондо.
Эту тему проще признать, чем осмыслить. Маркес безапелляционно — хотя и не всегда вразумительно — разграничивает любовь и секс. Последнего в его прозе хватает, первой — гораздо меньше. Почти всех его мужчин и некоторых женщин можно считать эротическими атлетами, отличившимися скорее в количестве, нежели в качестве сексуальных достижений. Но такая активность в постели (и не только) далеко не всегда означает слепое удовлетворение биологических инстинктов. Среди частых любовных утех, пожалуй, более всего запоминается момент ближе к концу романа. Муж и жена из клана Буэндиа вновь обнаруживают друг в друге сексуальных партнеров и почти всё время бодрствования проводят в плотской борьбе небывалой интенсивности, поражая читателя самыми нетрадиционными позами, вновь изобретенными супругой. Но эти нескончаемые полубезумные экзерсисы — не просто животная страсть. «Они оба, — настаивает автор, — продолжали плавать в пустой вселенной, где единственной радостью, повседневной и вечной, была любовь» (372).
Оборотной стороной счастливого сочетания любви и секса выступает их безрадостное размежевание. В «Осени патриарха» (1975), еще одном — хотя и не столь прославленном — шедевре Маркеса, в роли главного героя выведен престарелый, находящийся в преддверии смерти диктатор, который после долгих лет эротической разнузданности и ненадежной дружбы, когда уже слишком поздно что-либо менять, поверил, «что не способен любить» (373). Нет, автор не ударяется в сентиментальность, провозглашая: «Все, что тебе нужно, — это любовь». Ему виднее. Пóзднее открытие его героя — необходимый противовес отношениям, которые он идеализирует. Одиночество — угрюмый спутник людей в отсутствие любви.
После головокружительного массового успеха «Ста лет одиночества» Маркес продолжал писать романы, исследуя историю своей семьи и своей страны. Один из них — «Любовь во время чумы» (1985) — представляет собой умопомрачительный трактат о причудах любви, с традиционным любовным треугольником, растянутым до бесформенного состояния. Двое робких, донельзя респектабельных тинейджеров (любовники только по переписке, в реальности они — девственники) расстаются, поскольку девушка — Фермина — внезапно приходит к выводу, что ее возлюбленный Флорентино недостоин ее; найдя выгодную партию, она выходит замуж за местного врача и делит с ним долгую и относительно счастливую семейную жизнь. Флорентино же тем временем — сначала нерешительно, потом всё энергичнее — окунается в радости секса; автор, будучи любителем точных цифр, указывает, сколько именно связей — шестьсот двадцать две — он имел, не переставая любить Фермину. После смерти ее мужа (обоим уже за семьдесят) верный Флорентино возобновляет свои ухаживания. Как и следовало ожидать, история заканчивается хеппи-эндом. Их связь, подобно всем прочим в прозе Маркеса, с обеих сторон свободна от угрызений совести, поскольку основана на искренних чувствах. Любовь в книгах Маркеса не может завоевать всего, однако без нее любые завоевания теряют смысл.
3
Проза Маркеса сформирована жизненными переживаниями; собирая материал для «Любви во время чумы», он с неподдельной радостью выяснил, что его семидесятилетние родители до сих пор предаются плотским наслаждениям, и, ничтоже сумняшеся, использовал это домашнее соитие в романе. Но судьба латиноамериканского писателя подвигла его и на воссоздание более мрачных сторон действительности, а именно — всеподавляющего феномена диктатуры, как в других странах Латинской Америки, так и в его собственной. Уже более полувека, до того как Маркес приступил вплотную к этой теме, несколько видных романистов пробовали перо на образе каудильо, столь же любимом в литературе, сколь ненавистном в реальной жизни. Маркес был достаточно благоразумен, чтобы оставить неназванной страну, где происходит действие «Осени патриарха»; это, по выражению автора, «синтез всех латиноамериканских диктаторов, но в особенности с карибского побережья» (374), с добавлением черт диктаторов Древнего Рима, которые он специально изучал, с тем чтобы бросить в общий котел.
Рассказ, если здесь уместно столь обыденное слово, начинается со смерти в президентском дворце человека, который много лет служил диктатору идеальным двойником. Увидев стихийное народное ликование, настоящий диктатор расправляется с теми, кто приветствовал его кончину, и отыскивает тех, кто его оплакивал, чтобы щедро вознаградить. Тиран, названный в романе «Генералом», являет собой типичный образец латиноамериканского диктатора: садист, жаждущий любви, мстительный и невежественный, суеверный, но хитрый и — почти без преувеличения — самовлюбленный параноик. Выступая с речью в Стокгольме на церемонии вручения ему Нобелевской премии по литературе, писатель развлекал слушателей леденящими кровь рассказами о реальных прототипах своего героя — карибских диктаторах.
Поставленная им самим задача — изобразить жизнь и смерть тирана — потребовала использования всех стилистических приемов из арсенала «магического реализма». Маркес разделил сравнительно небольшой текст на шесть глав без названия и нумерации, создав впечатление лаконичного и динамичного единства, свойственного короткому рассказу. Читателю предстает мир, полностью порабощенный диктатором и подчиненный его прихотям. Книга усиливает это впечатление тем, что выливает каждую главу в единственный абзац, а последнюю — и вовсе в единственное предложение. В синтаксисе царит запятая, неумолимо соединяющая фразы — или отделяющая их друг от друга.
В таком всепроникающем лингвистическом иррационализме писатель с блеском выдает свои анекдоты устами постоянно и непринужденно сменяющихся рассказчиков — порой даже в рамках одного предложения. Мы слышим анонимных участников последнего этапа жизни Генерала: местной проститутки; диктатора, который обращается к матери; временами — ее самой. Вместе и порознь, они заостряют идею, давно высказанную политическими теоретиками применительно к деспотизму: Генерал, больной, капризный, непредсказуемый — как и все его собратья повсеместно, — является смертельным врагом разума.
В отношении психологии политики роман «Осень патриарха» и то, что выше я назвал подтекстом «Ста лет одиночества», смыкаются и сливаются. Маркес сказал, что его книга о диктаторе — это «поэма об одиночестве власти» (375). Читатели обычно делают в этой фразе упор на власть, но одиночество здесь не менее важный компонент. Генерал, как гласит роман, — «деспот-затворник». Его неуклюжие и безуспешные попытки насиловать горничных в своем доме приводят к «одиноким слезам», и после истребления врагов он ложится спать «самым одиноким существом на всем белом свете». Он предавался одинокому пороку власти, уподобляя его мастурбации (376). Без любви, как я уже цитировал раньше, жизнь генерала не стоила того, чтобы проживать ее. Если это «магический реализм», то его магия состоит главным образом в авторской способности строить мир, не упуская из виду внутренний мир исключительно порочного человеческого существа.
4
Одной из причин мировой славы Маркеса (не единственной, разумеется) было то, что ему не нашлось достаточно сильных соперников на литературном олимпе. В свое время Карл Маркс язвительно отозвался о Джоне Стюарте Милле, заявив, что своим величием тот обязан скудости окрестного ландшафта. Применительно к Маркесу подобное замечание было бы совершенно несправедливо, однако правда и то, что сегодня нет таких прозаиков, которые, объявив о выходе своего нового романа, заставили бы ценителей высокой литературы сломя голову нестись в книжный магазин. Возможно, Гюнтер Грасс и Видиа Найпол могли бы стать достойными кандидатами в пантеон живущих, хотя оба они выпускали в свет и откровенно слабые вещи. А кто еще?
Я не хочу сказать, что в наше время нет талантливых писателей; уровень добротной, порой изумляющей литературы, может быть, и не ниже, чем в предшествующие десятилетия. Но контраст с эпохой высокого модернизма слишком разителен и безысходен; сообщение о скором выходе тома Пруста или Джойса, Фолкнера или Вирджинии Вулф сулили крупное культурное событие. Теперь всё не так. Безусловно, классические модернистские романы, о которых я рассказывал на этих страницах, шокировали, вызывали неприятие читателей и чиновных ханжей или же были настолько обескураживающими, что сопротивлялись даже вполне искренним попыткам постичь глубину их мастерства. Джойс доводил расчленение и реконструкцию прозы до таких крайностей, которые никто не мог преодолеть, не упершись в тупик полнейшей нечленораздельности.
Конечно, такой странный роман не мог служить примером следующему поколению писателей-бунтарей, но он остается и останется одиноким памятником дерзкому, мастерскому и неповторимому предприятию, афронтом доминирующему литературному благочестию в духе Джойса. «Поминки по Финнегану» вместили в себя столько образцов модернизма, сколько способны переварить, не отравившись, самые смелые восприемники. Роман принадлежит к числу опусов, обессмертивших модернистские эксперименты, но в нем едва ли можно провидеть будущность этого движения. Однако и позже появлялись писатели-авангардисты, как об этом свидетельствует пример Габриэля Гарсиа Маркеса, и наверняка будут появляться впредь.
Аналогичные перспективы просматриваются и в других областях модернистского искусства. Орсон Уэллс, снискавший всеобщее восхищение кинематографистов своим «Гражданином Кейном», обрел достойных наследников среди итальянских неореалистов и представителей французской «Новой волны». У интернационального стиля в архитектуре тоже наконец появился преемник в лице изобретательного Фрэнка Гери. А музыка и живопись все еще ждут своих Стравинских или своих Пикассо. Вот и всё, что нам известно на сегодняшний день.