1
Послевоенные угрозы выживанию модернизма не сводились к простому недостатку выдающихся талантов. Главной была философская несостоятельность, уходившая корнями к Дюшану и подтвержденная современниками без необходимости цитирования или даже осознания этих французских корней[96]. Что такое искусство? Или даже лучше: что не может быть искусством? Одним из следствий этих вопросов является технический прогресс цветного кинематографа, телевидения, реактивного самолетостроения и прочих благ машинной эры; всё это ускорило демократизацию высокой культуры и тем самым обострило проблему возможного места модернизма, этого аристократического художественного проекта, в культуре после 1945 года.
Состав популяции модернистов сильно изменился, когда в дело вступили американцы. В послевоенном мире они придали модернизму поистине космополитический размах. Амбициозной заявкой на художественную автономию стал абстрактный экспрессионизм, мобилизовавший последователей по обе стороны Атлантики. Французы даже придумали ему два имени: «ташизм» и «информель». Таким образом, мир искусства вошел в новую стадию: его самый выдающийся представитель Джексон Поллок вскоре обрел не меньшую популярность в Европе, чем в США.
Как и другие собирательные термины, абстрактный экспрессионизм объединил весьма разнообразные явления. Но, за весьма значимым исключением Виллема де Кунинга, чья волнующая серия «Женщины» прослыла жестом открытого женоненавистничества, художественная продукция этого течения была исключительно нефигуративной. Хотя комментаторы Поллока, который не давал им покоя своими полотнами, подмечали у него предметно-изобразительные элементы (вроде человеческих фигур), широкая публика видела в них лишь игру цвета, не более того. Вероятно, ценитель Поллока, в отличие от зрителя импрессионистской живописи, мог разглядеть со второго взгляда больше, чем с первого.
Поллок обеспечил себе незыблемое место в пантеоне модернизма. Объединив в своем искусстве две определяющие черты, неконвенциональность и субъективизм, он примкнул к числу самых неуклонных модернистов. Его масштабные картины, выполненные в технике дриппинга, — они были созданы в основном в 1947–1950 годах, — шокировали публику, находившую их чересчур эксцентричными, неудобоваримыми, попросту еретическими, несмотря на то что многие подпадали под их очарование. Сам Поллок настаивал на исключительно личном характере своего дарования. Подлинный источник его вдохновения, заявлял он, коренится в подсознании. Но, невзирая на некоторое влияние Юнга, чей психоанализ импонировал ему больше фрейдовского, историкам искусства так и не удалось прийти к согласию по поводу того, чтó именно в его искусстве исходит из бессознательного, а что является результатом целенаправленной практики. Поллок уверял, что знает ответ. «Моя живопись не привязана к мольберту, — говорил он. — Мне гораздо удобнее работать на полу. Так я чувствую себя ближе к картине, почти становлюсь ее частью, могу ходить вокруг нее, работать со всех четырех сторон и буквально быть внутри ее. — А затем со значением добавлял: — Когда я внутри картины, я не сознаю, что делаю. Лишь позднее, после своего рода „знакомства”, я отдаю себе отчет в том, что сотворил» (350).
Выдающийся художественный критик своего времени, поборник абстрактного экспрессионизма Клемент Гринберг превозносил Поллока до небес, называя самым искусным и живописнейшим из живописцев, который на голову обошел своих главных европейских конкурентов (в своих оценках Гринберг нередко прибегал к подобным сравнениям вроде тех, что используют на скачках). В 1943 году — ему был тридцать один год — Поллок впервые устроил персональную выставку в авангардной галерее Пегги Гуггенхайм, которая называлась «Искусство этого века»; но подлинная слава пришла к нему спустя четыре года, когда он начал выставлять работы в совершенно новом стиле, — они и снискали ему всемирную славу, как благодаря использованию оригинальной техники дриппинга, так и из-за силы своего воздействия на зрителя.
Сохранились фотографические свидетельства работы Поллока. Ненатянутый холст лежит на полу его студии; художник стоит над ним и либо разбрызгивает, либо разливает, слой за слоем, краску при помощи широкой кисти, в результате чего рождается стихийный узор, состоящий из множества капель и неровных мазков. Характерным примером применения этой техники служит большое — почти в пять метров шириной — горизонтальное полотно 1949 года «№ 2», на котором головокружительное переплетение черных и цветных линий различной толщины складывается в невероятно сложную композицию на ровном коричневом фоне. Модернистский субъективизм нечасто встретишь в такой агрессивной форме, как на этой картине.
К тому же Поллок отвел себе роль привилегированного зрителя собственных работ, ибо они, по его словам, постепенно открывали ему суть его первоначального замысла. И в самом деле, может ли быть что-то более далекое от традиционной техники, чем разбрызгивание краски по холсту художником, разгуливающим вокруг своего творения? Однако продукция Поллока вызвала много восхищенных откликов среди поклонников модернистского искусства: она озадачивала, но производила сильное впечатление.
Однако зрители, не привыкшие к подобным революционным всплескам и отвергавшие его претензии на бессмертие, с трудом могли сформулировать свои впечатления. Однако Гринберг успокоил рынок, увидев в мнимом хаосе четкий рисунок: «Поллок расшатывает эстетический порядок, подвергая его воздействию случая, но в остальном остается ему верен». Самое важное, — писал Гринберг в 1969 году, — с первого взгляда расшифровать трудно. «Случайность манеры Поллока, его красочной паутины» сводится к тому, что «струйки, потеки, кляксы и пятна краски» кажутся устраняющими всякий намек на порядок. «Но это скорее коннотация, нежели реальный эффект. Истинная сила его искусства кроется в трении (тут подойдет это жаргонное словечко), возникающем между коннотациями случайности и ощущением реального эстетического порядка, которому подчинена каждая деталь исполнения» (351). Обосновавшись в Нью-Йорке в 1930 году, Поллок исследовал широкие возможности авангардной живописи и триумфально влился в нее со своей знаменитой, но противоречивой живописной техникой. Однако, независимо от успеха его картин, который позволил ему достичь вершины эстетических экспериментов, путь Поллока являл собой крайнюю форму модернистского бунта. Живопись в технике дриппинга — не заявка на эстетическую свободу, а ее фактическое достижение.
Абстрактный экспрессионизм черпал энергию из живительного источника модернистского прошлого, из неприятия традиционного реализма, из образцов сюрреализма и в конечном счете из собственного бескомпромиссного поединка с картиной. Гринберг утверждал, что искусство говорит нам то, что мы сами чувствуем, и ни он, ни его любимые художники не считали этот коммуникативный акт рациональным процессом. В новых условиях одаренные художники — и американцы, и европейские беженцы — лихорадочно использовали возможности, открытые перед ними искусством, не обязанным отныне ничему подражать. Пустой холст был для них приглашением к свободной эстетической игре, сдерживаемой лишь избранной техникой и подвластной лишь внутренним потребностям их искусства, то есть к игре, по существу модернистской.
Эта художественная игра неизбежно вела к умножению стилей. Барнетт Ньюман, заходя дальше Мондриана, писал громадные мнохромные полотна, прорезанные одной узкой вертикальной полосой. Гарольд Розенберг, единственный серьезный соперник Гринберга на поприще американской арт-критики, заявил в журнале The New Yorker, что Ньюман «ведет более крупную игру, чем просто стимуляция сетчатки зрителя. Он хочет заставить пустоту выдать свой секрет» (352). Этот амбициозный, но довольно загадочный план разделял с Ньюманом еще один приверженец абстрактного экспрессионизма, эрудит Роберт Мазеруэлл, чьи резкие абстракции восславляли эрос, а серия «Элегий Испанской республике» была данью памяти режиму, свергнутому фашистами. Неприятие «сетчаточного искусства» абстрактными экспрессионистами согласовывалось с тем развенчанием живописи, предназначенной лишь для глаз, которому посвятил свою жизнь Марсель Дюшан.
Влияние Дюшана ощущалось повсеместно. Он был самым влиятельным пророком — и агентом — жалкой будущности искусства; его дерзкое утверждение (к 1960 году ему исполнилось уже пятьдесят), согласно которому что угодно — буквально что угодно (например, его собственные работы) — может быть названо произведением искусства, не требовало исследований и эрудиции. Пресловутая лопата для уборки снега и слегка подпорченная репродукция на открытке «Моны Лизы» Леонардо — два самых известных изобретения Дюшана — стали наглядными иллюстрациями его невеселого пророчества по поводу судьбы искусства.
2
Популярность этому радикальному тезису обеспечило после 1960 года эффектное появление поп-арта. Его триумфальная карьера была ключевым моментом в истории модернизма, когда новомодные художники попытались свести все взлеты и падения искусства к одной-единственной категории. Это была, как мы увидим далее, свадьба под дулом автомата, не принесшая супружеского счастья новобрачным. Поп-арт произвольно смешивал принятые в искусстве принципы: новаторскую живопись с традиционной, оригинальность с копированием, ангажированное искусство с искусством для искусства, — делая тем самым бессмысленными все усилия определить природу искусства и предсказать его судьбу.
Поп-арту повезло с наставниками — главным образом это относится к Хансу Хофману. Рожденный в Германии, обучившийся в Европе художник и авторитетный преподаватель поселился в США в 1932 году, когда ему уже перевалило за пятьдесят, и основал собственные школы в Провинстауне и Нью-Йорке. В своей методике он сочетал личный пример и общие принципы. Динамику позднего стиля Хофмана создавало взаимодействие прямоугольных форм в их яркой контрастности. Он был глубоко убежден в том, что главные источники искусства глубоко субъективны. «Творческое самовыражение, — проповедовал он, — есть трансформация душевных мотивов в физическую форму», — и предостерегал студентов от «копирования объективной реальности, ибо это не творчество, а дилетантизм, иначе говоря, чисто интеллектуальная, научная и бесплодная деятельность» (353). Эти аксиомы вполне могут служить руководством для модернистской живописи ХХ века.
В 1960-е годы, когда американцы активно самоутверждались в глобальном дерби художественного изобретательства, модернизм на несколько лет был повержен в состояние кризиса, как ни банально звучит этот избитый, но уместный здесь термин. Ни одна область искусства не продемонстрировала это нагляднее, чем живопись, переживавшая натиск, вернее, даже лавину новых соперничающих школ, обгонявших друг друга с головокружительной скоростью. В 1969 году Гринберг явно со смешанными чувствами перечислял расплодившиеся стили: «Ассамбляж, оп и поп; живопись жестких контуров, живопись цветового поля и фигурные картины; неофигуратив, фанк и инвайронмент; минимализм, кинетизм и световое искусство; компьютерное, кибернетическое, системное, партиципаторное искусство и так далее» (354). Буквально все эти явления, добавил бы я, были кандидатами в семейство модернизма.
Некоторых из них надо считать подлинными экстремистами. В 2005 году в обширном обзоре искусства перформанса редактор еженедельника New York Times Book Review Барри Гевен затронул так называемую проблему вседозволенности. Эта проблема, как всем известно, возникла почти век назад вокруг Дюшана, но в руках поименованных Гевеном бомбометателей она приобрела новое ускорение. Обзор, озаглавленный «По последнему слову», заслуживает большой цитаты.
В 1974 году Крис Бёрден распял сам себя на крыше «фольксвагена». Он создавал произведение искусства. Еще через десять лет Герман Нитч устроил трехдневный перформанс, на котором участники вспарывали животы быкам и овцам, а затем босыми ногами в чанах топтали кровь и внутренности животных, смешанные с виноградом. Еще одно произведение искусства. Рафаэль Ортис отсек голову курице и стал тушкой молотить по гитаре. Ана Мендьета, чья ретроспектива проходила в прошлом (2004) году в Музее Уитни, тоже приноровилась обезглавливать куриц, а затем поливать куриной кровью свое обнаженное тело. Как заметил один комментатор, «животным опасно находиться в мире искусства». Как, впрочем, и самим художникам. Они полосуют себя бритвами, втыкают иголки в голову, катаются голыми по осколкам стекла, вешаются, опять-таки голышом, на мясные крюки и даже подвергают себя хирургическим «перформанс-операциям», во время которых зрители как ни в чем не бывало беседуют с художником-пациентом. В 1989 году Боб Фланаган прибил свой пенис к деревянной доске.
В определенный момент этого отталкивающе извращенного перечисления садомазохистских выходок Гевен все же счел своим долгом наложить на уста печать: «Австрийский художник Гюнтер Брус устроил в Вене знаменитый (во всяком случае, нашумевший) перформанс: вначале прямо на сцене опорожнил мочевой пузырь и кишечник, затем занялся мастурбацией, распевая австрийский национальный гимн (описание дальнейших действий едва ли уместно на страницах этого семейного издания)» (355). Наконец-то, — торжествует обыватель, — благонамеренный буржуа пригвоздил революционера — почти буквально. Впрочем, одно из псевдомодернистских эстетических предприятий, упомянутых Гевеном, с давних пор снискало некоторую известность. «В 1960 году французский художник Ив Кляйн создал серию „антропометрий“, воспользовавшись обнаженными женскими телами вместо кистей», — этот опыт был увековечен для потомков на снимке, где прекрасную обнаженную натурщицу волочат по грязи, служащей краской. Надо понимать, красота неодолима. Такова модернистская свобода, доведенная до абсурда.
Как водится, послевоенные новаторы не обходились без манифестов. Минималисты — в основном скульпторы, создатели «трехмерных» произведений — сосредоточились на том, что казалось им смыслом искусства без идеологических примесей: раскладывали по полу галереи квадратную плитку, прислоняли раскрашенную доску к стене. Тем временем космополитическая команда «Флюксус», названная так в 1961 году литовским эмигрантом в США Джорджем Мачюнасом, вернулась к забавным опытам дадаистов и Дюшана, заявив о том, что понятие «художник» следует понимать в широком смысле, то есть распространять его и на вдохновенных дилетантов. Художник, — говорил Мачюнас, — «всё есть искусство, и каждый способен его создавать» (356). Спустя пять с лишним лет, в 1967 году, итальянский арт-критик Джермано Челант дал такому антиамериканскому, антитехнологическому, не терпящему фотографии и тоскующему по старому ремеслу искусству название arte povera («бедное искусство») и успешно его экспортировал. Короче говоря, 1960-е годы были оживленной кухней экспериментов, ни один из которых, однако, не обладал в достаточной мере ни красотой, ни эстетической энергией, чтобы задержаться надолго.
Характерной приметой этого суетного времени стали «хеппенинги», которые, впрочем, не были случайными происшествиями, как можно предположить, исходя из их названия. Напротив, они всегда имели тщательно выписанный сценарий, были отрепетированы и зрелищны; представители поп-арта вроде Джима Дайна с удовольствием разыгрывали бессмысленные сцены, порой даже в сопровождении камерного оркестра. На одном из ранних представлений Дайн, вскоре отличившийся прикреплением к своим полотнам трехмерных предметов типа галстука, молниеносно набрасывал на полотне автомобиль и тут же стирал его только для того, чтобы начать снова. Наиболее частым местом таких представлений, готовым смириться с их жанром, была скромная галерея современного искусства.
Я не стану вдаваться в подробности насчет прочих школ — лэнд-арта, инсталляций и прочего. Несмотря на уверенный тон и популярность в среде любителей искусства, сказать определенно, чему больше — освобождению зрителя или его полнейшему замешательству — способствовала его громко декларированная раскованность, было нельзя; в каждом отдельном случае всё зависело от вкуса автора. Горстка критиков воспевала его разнообразие и доступность под видом некоего протестантского плюрализма; другие, более вдумчивые, считали происходящее симптомом упадка авангардистской культуры вообще и модернизма в частности. Скептики, в том числе и ваш покорный слуга, поневоле думали, что приведенные Гевеном примеры из жизни современного искусства подозрительно отдают запахом смерти, поджидающей за кулисами.
3
Самым тревожным из этих сигналов (хотя и не сразу распознанным) был поп-арт. Бьющая через край жизнерадостность едва ли не с первых дней затемняла его деструктивный смысл не только для посторонних, но и для самих авторов. Разумеется, ни один из пионеров поп-арта — ни Джаспер Джонс, ни Роберт Раушенберг — ни словом не обмолвился о том, что могут значить их произведения в контексте общей истории искусства. В конце 1950-х годов эти двое стали любовниками, имели общую студию и, естественно, влияли друг на друга в процессе творчества. Джонс был и остается искуснейшим мастером, который даже покорил (отчасти) Клемента Гринберга. Он изображал символы, знакомые каждому: карты, флаги, мишени, цифры, буквы, — и никогда не изменял выбранной теме, что лишний раз поднимало вопрос об отношении артефакта к миру искусства.
Комментарии самого Джонса к собственным произведениям лишь усугубляли их загадочность. В 1958 году Лоуренс Эллоуэй, английский критик, увлекавшийся американским поп-артом, услышал, как художник «разъясняет» смысл своей знаменитой картины, на которой изображены три американских флага (причем так, что каждый расположен в центре следующего, более крупного по размеру): «Говорят, что это не флаг, а картина. Но я-то как раз не это имел в виду. Это не картина, а флаг» (357). Поскольку это утверждение легко вывернуть наизнанку, сказав: «Это не флаг, а картина», — оно ничего не объясняет. Но Джонса интересовало не столько понимание его творчества окружающими, сколько открытие новых возможностей для превращения обыденного предмета в произведение искусства.
Некоторые представители поп-арта намеренно провоцировали публику, словно напрашиваясь на кривую усмешку своими странными выдумками. Клас Олденбург специализировался на скульптуре, открытой для различных толкований, а лучше сказать: не подлежащей толкованию. Явно питая пристрастие к еде, он изображал ее в неестественно громадных размерах; так, его «Гигантский гамбургер» (1963) не требовал полета фантазии, а наоборот, преграждал ей дорогу. «Мягкий телефон-автомат» (того же года), представляющий собой виниловую форму, набитую капоком и установленную на деревянной панели, выглядит в точности как изображенный в натуральную величину… да, именно — мягкий телефон-автомат. Более поздний «Гигантский шоколад» (1966) — не что иное, как он самый, только в увеличенном размере. Порой конструкции Олденбурга провоцируют иронический комментарий. Знаменитая губная помада на гусеничном ходу (1969) якобы представляет собой критику в адрес современного военно-эротического комплекса. Возможно; а возможно — нет.
Вызвав изумленный шок у публики, поп-артисты объявили о своих претензиях на привилегированное положение в истории искусства. Каждый известный представитель этого течения разрабатывал собственный уникальный стиль; между собой их объединяло единственное, но наиважнейшее качество. Основным источником поп-арта был, как известно, сюжет, заимствованный из массовой культуры, — предмет повседневного обихода вроде расчески; или всем знакомый символ — например, американский флаг; или слегка видоизмененный комикс; или фронтальное изображение ню, лишенное всякой сентиментальности; или бронзовая банка пива. Эти анекдотичные работы были слишком просты для понимания и потому предоставляли зрителю приятную возможность отвлечься от загадок, которые навязывал посетителям музеев предшественник поп-арта — абстрактный экспрессионизм. Но даже самые беспардонные плагиаторы затрачивали на свои творения больше труда, чем можно было предположить с первого взгляда. Потому-то они так негодовали на критиков, готовых отправить их произведения в мусорный бак массового искусства. Это, настаивали они, высокое искусство.
Но гнев этот был не слишком убедителен, ибо множество вопросов оставались нерешенными. Были ли гигантские пестрые полотна Джеймса Розенквиста критикой американского капитализма, или же они восхваляли его техническое превосходство?[97]Было ли псевдосоциологическое учение о том, что все произведения искусства равноценны, простым примером модного протеста против снобистской качественной иерархии, или же оно глубоко проникло в суть современного искусства? Являлось ли обильное использование «низких» тем в поп-арте разоблачением китча или попыткой ассимилировать его? По мнению Гринберга, поп-арт — за неизменным исключением Джаспера Джонса — был попросту «дивертисментом», довольно «занимательным», но не слишком «свежим» искусством, которое поднимало больше вопросов, чем могло решить (358). Его изобретательность, — уверял Гринберг, — хотя и забавна, но весьма поверхностна. Главная же претензия к нему — та, что авторитетные художники варят свои творения в одном котле и не относятся к своей работе всерьез, а гонятся за банальной развлекательностью в стремлении угодить каждому. Иными словами, поп-арт компрометировал модернистский идеал, пытаясь примирить непримиримое, то есть две ипостаси искусства — высокое и низкое, — смешивать которые модернисты считали недопустимым.
Первые реакции коллекционеров на поп-арт были неоднозначными; однако вскоре он занял прочные позиции как в галереях, занимавшихся продвижением прогрессивных авторов, так и в высокостатусных частных собраниях, а затем и в больших музеях современного искусства. Критиков старшего поколения нередко раздражало это нашествие безумных новшеств; разрыв с общепринятыми канонами был слишком резким и слишком скандальным, чтобы не встретить сопротивления. Но со временем стало очевидно, что это было искусство занимательное и, в конце концов, интригующее; свойственное художникам поп-арта — и столь редкое среди модернистов — чувство юмора, их ироничная эксцентричность словно приглашали поклонников такого требовательного искусства, какое предлагали Поллок и Ньюман, к тому, чтобы перевести дух.
Среди поп-артистов, соперничавших за внимание на переполненном и шумном рынке, Рой Лихтенштейн был, пожалуй, самой мощным автором, обошедшим всех, кроме Энди Уорхола (до которого я скоро доберусь). Признание Лихтенштейну принесли комиксы, которые он тщательно переносил на свои полотна. Его комически точная «копия» одного из женских портретов Пикассо и серия работ 1965 года, темой которых стал мазок, или след, кисти, породили множество разных интерпретаций. Исследователи его искусства замечали — да и странно было бы этого не заметить, — что Лихтенштейн был один из немногих модернистов, которым удалось совместить несовместимое. Разумеется, вся продукция поп-арта преступала дотоле незыблемую границу между серьезным и развлекательным искусством. Но лихтенштейновскую версию поп-арта делало столь убедительной то, что источники, откуда он черпал свои самые известные сюжеты, сами по себе представляли образцы пусть и «низкого», но всё же искусства (а не просто цифры или гамбургеры): это были произведения малоизвестных, по большей части — анонимных, мастеров, работавших в индустрии комиксов.
Едва ли соединение низкого и высокого искусства, точнее — возведение «низкого» до статуса «высокого», могло выглядеть у кого-либо более драматично, чем у Лихтенштейна; его выдающиеся заимствования читаются как комментарии в адрес фрейдистского взгляда на человеческую природу, замешанную на сексуальности и агрессии. Среди его сюжетов выделяется изображение юных красавиц, рыдающих о том, что не состоялось, а также американских летчиков, взрывающих в воздухе вражеские самолеты. «Безнадежно» (1963) показывает прелестную девушку, глаза которой полны слез; «Вот как всё должно было начаться! — думает она про себя. — Но это безнадежно!» И в том же году Лихтенштейн создал «Бам!», картину, надпись на которой воспроизводит безмолвный монолог американского пилота-истребителя: «Я нажал на пусковую кнопку <…>, и ракеты осветили небо передо мной». Его цель вспыхнула ярко-красными и ярко-желтыми языками смертельного пламени. Патентованный китч первой работы и подспудный садизм второй сделали живопись Лихтенштейна символом поп-арта.
4
Безостановочное расширение каталога подходящих для искусства тем, которому поспособствовали живописцы и скульпторы поп-арта, достигло апогея в «Коробках Brillo» Энди Уорхола, выставленных в 1964 году в нью-йоркской галерее Stable. Своим радикализмом они напоминали композицию Джона Кейджа «4’ 33»». Эта немузыкальная пьеса, как мы помним, целиком состоит из тишины, длящейся ровно четыре минуты тридцать три секунды. Американский философ Артур Данто, особенно чувствительный к новейшим сдвигам в искусстве — чем скандальнее, тем лучше, — счел «Коробки Brillo» необычайным откровением, символом, ни много ни мало, смерти искусства. Похоже, Дюшан, который, как нам хорошо известно, за полвека до того трудился во имя той же самой разрушительной цели, достичь ее не смог.
Коробка Энди Уорхола — по сути, не коробка, и не картина, и не скульптура, а трехмерный контейнер, как две капли воды (впрочем, не совсем как две капли) похожий на упаковку, в которую оптовые торговцы закладывали по десять штук проволочных губок с мыльной стружкой для грубой чистки посуды; эти упаковки были предназначены для розничной продажи поштучно. Вопросы, поднятые «Коробкой Brillo», были более чем тревожными, хотя и далеко не новыми. Что есть произведение искусства? Как отличить его от всего остального?
Это не означало, на чем упорно настаивали сторонники данного тезиса, что прекратится изготовление или торговля произведениями искусства и что художники отныне станут малярами без работы, а дилеры останутся без клиентов. Обеспеченные люди всегда стремились и, скорее всего, будут стремиться в дальнейшем украшать чем-то стены своих жилищ. В среде коммерчески подкованных деятелей, зарабатывающих на искусстве, несомненно, будут и далее действовать некие критерии, основанные на здравом смысле. Более того, благодаря направлению, принятому современным искусством и литературой начиная с середины ХХ века, резко выросло число авторов, наделенных даром изобретательности. Даже если отвлечься от фанатичных извращений вроде размазывания крови обезглавленной курицы по своему голому телу, разнообразные выходки поп-артистов, как бы они ни радовали коллекционеров своего времени, наверняка повергли бы в шок или в гнев даже самых свободомыслящих представителей предыдущего поколения. А значит, по мнению некоторых наблюдателей, разговоры о смерти искусства имеют обратную силу: не открывают ли сами ли авторы подобных некрологов пути к новому, живому искусству?
Миссия Энди Уорхола как раз и состояла в том, чтобы оживить эти дебаты и ввести в курс дела читающую публику. Он сделал блестящую, по-настоящему звездную карьеру своими невероятными экспериментами, которые подчас поражали его самого. Далеко не всё из того, что принесло ему славу, подпадало под определение искусства, если, конечно, не считать искусством его бурную и многообразную светскую жизнь, фотосессии с боксерами и кинозвездами, финансовыми магнатами и даже особами королевской крови в Вашингтоне, Париже, Лондоне и Тегеране. Но и помимо этих зрелищных выходов в свет, он сделал достаточно для заполнения колонки сплетен в ежедневной прессе.
Уорхол родился в Питтсбурге в 1928 году. Он был сыном чешских иммигрантов и рос в благочестивой семье византийско-католического вероисповедания. Его настоящая фамилия — Уорхола — имела «а» на конце, и принятое еще в юности решение отбросить последнюю гласную стало одним из первых признаков его тяги к скандальной славе, тяги, растянувшейся на всю жизнь: на его взгляд, краткое «Уорхол» было не только благозвучнее, чем родовая фамилия, но и, главное, удобнее для запоминания публикой. С юных лет он был увлеченным рисовальщиком и с легкостью покрывал набросками любой подвернувшийся ему лист бумаги, тем самым не оставляя ни у себя, ни у других сомнений в своем призвании художника. До двадцати пяти лет он занимался высокооплачиваемым коммерческим искусством — рекламой модной обуви или иллюстрированием литературных очерков в ежемесячных журналах. Вскоре его доходы возросли до пятизначных сумм, и это благословение стало одновременно проклятием: сотрудничество с журналами Glamour и Mademoiselle его собратья считали изменой их ремеслу, поэтому он много лет не мог избавиться от ярлыка «продажной девки капитализма».
Это был не единственный изъян Уорхола. Робкий, боящийся всего на свете (по словам кого-то из его одноклассников), — над ним смеялись в школе, как над классическим маменькиным сынком. Во время своих затяжных детских болезней он сидел дома с матерью — два брата были в школе — и проникался к ней еще большей любовью. Похоже, Юлия Вархола была единственной женщиной, которую он любил. В 1949 году, окончив отделение живописи и дизайна Технологического института Карнеги, Уорхол перебрался из Питтсбурга в Нью-Йорк и забрал мать с собой. Нью-Йорк в то время сулил молодому художнику волнующий опыт знакомства со свежими художественными идеями; как раз тогда творил свою радикальную живопись Джексон Поллок. Хотя во взрослой жизни Уорхолу было что скрывать от матери, он считал своим долгом познакомить с ней каждого из своих «особенных» друзей.
Он приобрел известность прежде всего благодаря тому, что трудился не покладая рук. Его эпиграммы, афоризмы и удивительные откровения быстро расходились в кругу блестящих личностей, дававших прессе пищу для сплетен. В отличие от пресловутых «йогизмов», которые якобы выдавал великий кетчер «Нью-Йорк янкиз» Йоги Берра (его лапидарные парадоксы становились объектами для подражания), памятные замечания Уорхола принадлежали ему одному. Он не скрывал своего пассивного отношения к жизни: «Хорошо бы, все думали одинаково, — признавался он в Art News. — Я был бы рад, если бы кто-нибудь написал за меня все мои картины». Или другое, не менее красноречивое признание: «По-моему, чем меньше мы хотим сказать, тем совершеннее наши слова. А истина — кому она нужна?» Жизнь человека — большой труд: «Я бы предпочел быть машиной, а вы?» — обращался Уорхол к корреспонденту журнала Time. «Не помню, чтобы меня взволновала какая бы то ни было картина» (359), — заявил он другому интервьюеру. В 1975 году с помощью искусного ассистента он собрал свои комментарии в увлекательный сборник «Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)», кладезь острых замечаний и рискованных анекдотов, перемешанных с банальностями. Именно ему принадлежит крылатая фраза насчет того, что в будущем каждый будет удостоен пятнадцати минут славы, однако сам Уорхол сделал все от него зависящее, чтобы избежать этой кратковременной известности. Раздувая донельзя свой имидж, он жаждал славы — вне времени и на все времена.
Модернизм Уорхола пережил его добровольное и прибыльное коммерческое ярмо. В начале 1960-х годов, испытывая чувство «ненависти» к абстрактному экспрессионизму — хотя Уорхол редко высказывался об искусстве, — он примкнул к движению поп-арта. Его первым прорывом стала серия «Банки супа Campbell», работы из которой — они были выполнены с помощью трафаретной печати — продавались как большими партиями, так и по отдельности. За ней последовал портрет Мэрилин Монро, созданный спустя несколько дней после ее самоубийства, — эта работа вывела Уорхола в лидеры поп-арта. И недаром, поскольку его дотошно перерисованные банки супа Campbell и незабываемые черты Мэрилин бросали настолько агрессивный вызов всем канонам живописи, что неизбежно стали козырем в преодолении поп-артом прежних конвенций искусства.
Впрочем, щедро вознаграждаемая карьера художника Уорхола продвигалась вперед скачками. В середине 1960-х он подключился к кинобизнесу и даже объявил, что с живописью покончено. По большей части он сам ставил фильмы, в основном импровизации на темы секса, которые порой становились серьезным испытанием для зрительского терпения. В картине «Сон» (1963), бескомпромиссной шестичасовой атаке на само понятие драмы, было показано, как спит один из друзей Уорхола, и ничего более. Но самое высоко оцененное творение из эпатажной кинопродукции — «Минет» (1964) — стало кульминацией того, что я называю веком изобретательства. В течение тридцати трех напряженных минут камера «не мигая» смотрит в лицо актера, а зритель не видит ничего, кроме его растущего возбуждения и последующей релаксации.
Короче говоря, фильмы Уорхола были «сырыми» во всех смыслах. Ретроспективно они вполне вписываются в контекст 1960-х годов — в эпоху политической нестабильности на международной арене, студенческих антивоенных выступлений, бурной сексуальной революции после восьмилетнего унылого президентства Эйзенхауэра. Однако в следующее десятилетие Уорхол вернулся к основному призванию. Завоевав мировую известность, он рассудил, что сделает больше денег как художник, чем как кинорежиссер, а этот фактор неизменно доминировал в его творческих планах. Так, сделанные исключительно по фотографиям портреты Уорхола поначалу ценились в 25 000 долларов со скидкой за дополнительные копии, а к моменту его смерти в 1987 году стоимость их возросла примерно вдвое.
Раскручивая свою карьеру кинорежиссера и графика-оптовика, Уорхол подобрал себе штат исполнителей (одни попали в него из-за своей эротической привлекательности, другие — по принципу требуемой работоспособности), назвав эту ассамблею «Фабрикой»; среди них были мужчины-гетеросексуалы и несколько женщин, которым отводилась роль суперзвезд в его фильмах. По своему характеру Уорхол был неразговорчив и малообщителен, зато качества, которым он позволял всплыть на поверхность — а может, не мог их проконтролировать, — были вполне очевидны; это касалось жажды денег и славы, а также внешнего отчуждения от мужчин, которых он якобы любил. Таково уж было, судя по излюбленным им темам вроде столкновений машин, электрических стульев и несчастной Мэрилин Монро, его «воображение катастрофы» (по выражению Генри Джеймса).
Если Уорхол и разделял идею Дюшана о невозможности разграничить искусство и не-искусство, его антимодернистский посыл был куда менее определенным и намного более предвзятым, нежели ироничная и абсолютно бескорыстная позиция Дюшана. Самые дерзкие волеизъявления Уорхола порой оканчивались разочарованным нытьем. «Всё — искусство, — заявил он в интервью Newsweek в середине шестидесятых. — Идешь в музей, тебе говорят — искусство, — а там маленькие квадратики на стенах висят! Но всё — искусство, и ничто — не искусство. Я считаю, что всё красиво, если правильно» (360). Эта декларация особенно показательна, если учесть, что Уорхол был до зевоты равнодушен к искусству, в том числе к своему собственному.
5
Устроив то, что я назвал браком под дулом автомата между «высоким» и «низким» искусством, поп-арт всей мощью обрушился на один из основополагающих принципов модернизма: он оспорил качественное разграничение этих двух сфер, размежевание, которое прежде ограждало писателей и художников авангарда от обывательской безвкусицы. Теперь, несколько десятилетий спустя, кажется, что неутомимая жизнерадостность поп-арта была (как я уже намекал) симптомом и способом неотвратимого отступления от искренних антиконформистских убеждений, которыми жил модернизм, начиная с Бодлера и Флобера. Мало кто из новаторов 1960-х годов питал иллюзии насчет внесения в пантеон искусства вклада, который мог бы пережить момент своего создания и самих создателей. И почти ни у кого из них не было намерения ускорить конец великой традиции.
Хотя представители поп-арта были неистощимо изобретательны, а их творения — невероятно остроумны (достаточно вспомнить фаллическую губную помаду Олденбурга и убитых горем героинь комиксов Лихтенштейна), все эти художники сознательно исключали заботу о своем внутреннем мире, эту неотъемлемую составляющую модернизма. Они скользили по поверхности и почти суеверно шарахались от психологизма. Их искусство следовало образцу иллюстраций из еженедельника комиксов — милых, занимательных, доходных, предназначенных для быстрого употребления, но в дальней перспективе — рутинных и плоских.
Соблазн ереси оставался. Любопытно, что утонченный французский художник-псевдопримитивист Жан Дюбюффе заявлял: «Мне хочется, чтобы каждое произведение искусства как можно сильнее выводило зрителя из равновесия, вырывало его из привычной среды, вызывая ошеломление или шок». Данная идея уже хорошо знакома читателю этих страниц, однако ситуация, в которой модернисты ратовали за шокирующую природу искусства, теперь изменилась. Поп-артисты тоже умели шокировать, но модернизм воспринимал их совместные усилия по превращению комиксов или цифр в высокое искусство как недопустимое стирание художественных границ и посягательство на его реформаторскую миссию. Вот и всё о веке изобретательства!