1
Перед художниками 1945 год поставил задачи несравнимо более трудные, нежели те, которые выпало решать поколению их отцов после 1918-го. Обе даты отмечают окончание великих войн — и обе стали свидетелями позора и наказания Германии. Надо отметить, что после мирных договоров 1918–1919 годов высокая культура не претерпела особых новшеств — чего не скажешь об окончании Второй мировой войны. Правда, и она оставила — за исключением Германии — политическую карту Европы без серьезных изменений; но к тем, кого волновала судьба гуманистической культуры, претерпевшей столько моральных унижений и невообразимых ужасов, она предъявила требование объяснить и искупить их — или же обойти. В 1949 году немецкий философ и культуролог Теодор Адорно, представитель тяготевшей к марксизму Франкфуртской критической школы, произнес свою знаменитую фразу, в которой назвал «варварством» создание поэзии «после Освенцима». И хотя его отчаянное высказывание не нашло широкой поддержки, философ с полным правом поставил вопрос о совместимости принципов красоты и гуманности с цивилизацией, которая дотоле считалась — едва ли не в большей степени, чем какая-либо иная, — «землей поэтов и мыслителей», но чьим главным идеологическим оружием стало массовое убийство.
2
Немцам в 1945 году, бесспорно, досталась самая тяжелая ноша. Не из одного раболепия значительная часть интеллигенции приветствовала нацистский режим, добровольно объединив с ним свои силы, либо удобно пристроившись у него под боком. Целый рой профессоров, академиков, директоров музеев и издательств, театральных режиссеров, дирижеров крупных оркестров и других деятелей культуры в 1933 году беспрекословно, а то и с искренним восторгом принял активное участие в кампании против евреев и политически неблагонадежных лиц; их вычищали из университетов, из искусства, из издательского дела и журналистики — отовсюду, повсеместно, с потрясающей методичностью. Убежденным немецким модернистам, например живописцу Максу Бекману или архитектору Вальтеру Гропиусу — который, заметим, после бесплодной попытки подольститься к режиму понял, что в новой Германии ему места нет, — в какой-то мере повезло: работать на родине Гитлер им попросту не оставил шанса.
Столь же «удачливыми» оказались многие из полумиллиона евреев, прежде имевших все основания считать себя немцами, а теперь жестоко обманутых, мягко говоря, неблагодарным отечеством. Усилившиеся гонения заставили их задуматься о перспективах дальнейшего пребывания в Германии. Жизнь некоторых из них оказалась под угрозой — например, открытому противнику нацизма, драматургу Карлу Цукмайеру, пьесы которого были запрещены в Германии с 1933 года, пришлось, подобно многим другим, бежать в США. Но количество беженцев отнюдь не превосходило численность тех немцев, которые ухитрились и при головорезах сохранить значительные посты на небосклоне культуры, — а ведь они могли найти не менее почетный прием и за границей. Вспомним певицу-сопрано Элизабет Шварцкопф, популярного поэта Готфрида Бенна или — навязший в зубах пример — философа Мартина Хайдеггера.
Их измена демократической цивилизации вызвала вполне понятный отпор со стороны эмигрантов. Томас Манн, живший за границей, пока нацисты находились у власти, а после войны обосновавшийся в Швейцарии — этот жест был направлен в равной мере против родной страны и приютивших его США, — заявил на страницах южногерманской газеты Augsburger Anzeiger: «Возможно, это предвзятое мнение, но, на мой взгляд, книги, которые выходили в Германии с 1933 по 1945 год, не стоят того, чтобы их брать в руки. В них въелся запах крови и позора. Их все необходимо пустить под нож» (339). Возможно, он действительно был не слишком разборчив и вместе с предателями отмел тех немногих героев — мужчин и женщин, — которые нашли в себе мужество сохранить верность эстетическим принципам и оказывать поддержку друзьям-евреям. Но тем не менее писатель точно указал те трудности, с которыми столкнулись немецкие авторы в 1945 году: их язык был засорен нацистскими понятиями и терминологией; его надо было вычистить и вернуть к нормальному употреблению. Манн без обиняков предупредил культурную общественность о том, насколько трудно будет возвратить Германию — страну, давно и прочно вовлеченную в развитие модернизма, — к ее донацистскому статусу.
Насколько трудно — и насколько отчаянно необходимо: с начала освобождения Германии, вопреки Адорно, молодежь продолжала сочинять прозу и поэзию, полностью отдавая при этом себе отчет в том, что она имеет дело с ядовитым оружием. Старшее поколение немецких писателей мало чему могло научить своих преемников; даже такой враг нацизма, как Эрих Кестнер, плодовитый автор романов и известных на весь мир детских книг, не находил приема у широкой публики. Алиби «внутренней эмиграции» (по выражению писателей-апологетов) во времена гитлеровского рейха молодым писателям представлялось слишком удобным. Может, это и похвально — по мере сил воздерживаться, оставаясь в стране, от сотрудничества с правящей кликой, — но этого недостаточно. В любом случае, те, кто пришел в литературу после капитуляции, брали за образцы других авторов, как немецких, так и зарубежных, — тех, кого нацисты изгоняли и жгли.
В силу исторических причин немецкие прозаики и поэты тянулись к модернизму, даже не ставя перед собой такой задачи. Через два года после безоговорочной капитуляции из неформальных кружков, собиравшихся, чтобы обсудить литературные вопросы и послушать сочинения молодых авторов, выросло небольшое объединение, скромно названное «Группа 47». Она проводила ежегодные конференции, присуждала призы во имя новой, чистой литературы и умудрилась просуществовать двадцать лет. Марсель Райх-Раницкий, еврей из Восточной Европы, влюбленный в немецкую литературу и в течение двух десятилетий сохранявший за собой звание ведущего литературного критика, посещал собрания этого объединения; в своей автобиографии он отметил, что группа «не имела ни устава, ни руководителя — не ассоциация, не ассамблея, не клуб и не общество. В ней не было даже списка членов» (340). В стране, прославившейся своей страстью к порядку, подобное отсутствие организованности должно было казаться антинемецким изобретением, но это было как раз то, что нужно, чтобы вынырнуть из зловонного нацистского омута. И в 1959 году «Группа 47» получила международное признание благодаря лучам славы блестящего романа, написанного одним из ее постоянных участников — Гюнтером Грассом.
«Жестяной барабан» стал, пожалуй, самым сенсационным литературным дебютом со времен «Госпожи Бовари». Автор романа был молод — всего тридцать два — и малоизвестен. Грасс родился в Данциге в немецко-польской семье, изучал искусство, несколько лет провел в Париже, писал сюрреалистические стихи и довольно странные пьесы. Всё его творчество свидетельствовало о том, что вернуться к цивилизованной литературе можно только через подрывную эстетику, иначе говоря — через модернизм в действии. Но читательский мир, возможно, как и сам Грасс, не был готов к «Жестяному барабану». Объемное повествование представляло собой помесь беспощадного репортажа с эпизодическими вкраплениями того, что впоследствии получило название «магический реализм». В прозе, проникнутой откровенной эротикой, не содержалось ни единого кивка в сторону некогда господствовавшего «достоинства литературы», зато ее автор мог похвастаться блестящим владением словом и богатым лексическим багажом — и это подняло книгу на подлинно высокий уровень.
Ее главному герою Оскару Мацерату, от лица которого ведется повествование, скоро стукнет тридцать. Это горбатый карлик, который в три года не пожелал расти дальше. Холодным взором он наблюдает за происходящим — «расцветом» нацистского режима, — а его единственный интерес состоит в том, чтобы смочь внутри его выжить. Свои порывы он сдерживать не привык — на его совести несколько смертей, но ему неизменно удается избежать наказания. Лихорадочная деятельность в изображенном Грассом страшном мире обыкновенных, по большей части, людей требует железного самоконтроля — Оскар им владеет в полной мере. «Оперируя своей буйной фантазией и невероятно богатым языком, — справедливо заметил критик Петер Демец, — он высмеял избитые лозунги насчет смерти романа и рокового бесплодия немецкого языка» (341).
Но Грасс сделал больше: ему удалось опровергнуть расхожее утверждение о том, что вторая попытка в литературе всегда уступает первой. Два его следующих романа составили вместе с первым «Данцигскую трилогию»: в 1961 году вышли «Кошки-мышки», а двумя годами позже — «Собачьи годы», книга столь же красноречивая, вдохновенная, эмоциональная, феерическая и почти столь же успешная, как «Жестяной барабан». Однако первым в трилогии остается исторический шедевр Грасса, не только по порядку выхода в свет, но и потому, что никому — в том числе и самому Грассу — не удалось превзойти его в энергетике и органичном сочетании логики повествования с взрывными всплесками эпизодов. Это был настоящий Schelmenroman, плутовской роман XVII века, в модернистском обличье.
Было бы сущей наивностью полагать, что какой-нибудь роман или прозаик способны вычеркнуть из памяти варварства режима, в течение чертовой дюжины лет искоренявшего немецкую культуру. Пятидесятые и большая часть 1960-х годов явились для побежденной Германии эпохой великого отрицания. Приводящий в замешательство вопрос сына или дочери: «Что ты делал на войне, папа?» — приобрел характер притчи, ведь после него редко звучал честный ответ. Кроме того, разделение Германии на сталинский Восток и капиталистический Запад, продлившееся с 1949 года до ее воссоединения в 1990-м, вызывало острейшие проблемы; неуклонно росло число писателей, стремившихся к сомнительным благам высокоразвитого и свободного капиталистического (как писали его критики, «американизированного») общества из «социалистического рая», покорного сателлита СССР с его неизменной соцреалистической идеологией.
Такова была тяжелая, мрачная атмосфера, которую разорвал «Жестяной барабан». Грасс, разумеется, не был одинок: его сопровождали, и даже слегка опережали, несколько других видных прозаиков, например — Вольфганг Кёппен, менее известный в мире заатлантической культуры, чем следовало бы. Кёппен опубликовал в 1950-е годы три книги, пронизанные иронией в отношении послевоенного процветания Германии. Быстро оживающая страна внушала ему отвращение своей поверхностностью, меркантилизмом, чрезмерным рвением к тому, чтобы избавиться от ужасных воспоминаний о Третьем рейхе. Так, в романе «Голуби в траве» (1951) описаны однодневные перипетии персонажей, которые заняты поиском гедонистических удовольствий. В «Тепли´це» (1953) Кёппен изобразил не вызывающих восторга немецких политиков на конференциях и совещаниях, в то время как его протагонист сводит счеты с жизнью, не в силах смириться с властью бывших нацистов в Бонне, — он разоблачает их гнусную суть в пространных внутренних монологах. «Смерть в Риме» (1954) основана на аналогичной технике, с помощью которой автор в деталях раскрывает непреодолимый конфликт поколений отцов-нацистов и их сыновей-антифашистов. Эдип в послевоенной Германии был жив и нездоров. Откровенное разочарование и гнев, обращенный против собственной страны, были столь же необычны, как политическая деятельность Грасса в социал-демократической партии, отстаивавшей умеренно социалистические позиции. Как правило, немецкие писатели-авангардисты остерегались нырять в трясину практической политики. Грасс с этой нерешительностью покончил — так же, как и с множеством других немецких условностей.
В свою очередь, группа немецких художников-авангардистов тоже изъявила готовность в том, чтобы разворошить позорное наследие, оставленное нацистским режимом. Они с содроганием (чаще — всё же косвенным) вспоминали годы нацизма, отдавая себе отчет в необходимости этого самобичевания. Наиболее агрессивными и выдающимися из них были перебежчики с Востока. Первым стал Георг Базелиц; он перебрался в Западный Берлин в 1957 году, в возрасте девятнадцати лет, а четыре года спустя его примеру последовал Герхард Рихтер, которому к тому времени исполнился тридцать один год. Как и другим модернистам, им приходилось выдерживать противостояние сразу двум оппонентам: социалистическому реализму, с которым они без сожаления расстались, и бездарной, вторичной абстракции, которую западногерманские художники штамповали в больших количествах. В знак протеста Базелиц и его последователи стали создавать фигуративные композиции, при этом, правда, пренебрегая соблюдением пропорций и используя небрежный стиль письма, как будто автор был простым любителем-непрофессионалом. На картине Базелица «Большая ночь в бадье» (1962–1963) изображен полуголый мальчик, ухватившийся за свой непомерно большой эрегированный член; краска на его лице и фигуре смазана. Судя по всему, брошенный Базелицем вызов канону вкуса и всем правилам профессиональной живописи следует расценить как прозвучавшее во всеуслышание признание — вопреки упорным опровержениям самого художника («Я не собирался никого провоцировать. Я просто хотел отгородиться от <…> абстрактной живописи» (342)) — в том, как он презирает и Восток и Запад — вообще всю буржуазию, не говоря уже о немецких «отцах».
3
Несмотря на то что французы оказались в стане победителей, их совесть тоже тревожили воспоминания, пусть и не столь мучительные, как у немцев. Отмести протесты известных литераторов и казнить симпатизировавшего фашистам писателя и критика Робера Бразийяка по обвинению в предательстве — это было не сложно. Еще проще — поддаться праведной жажде возмездия и обрить головы юным француженкам, обвинив их в «горизонтальном коллаборационизме», иначе говоря, в участии в сексуальных контактах с оккупантами — то ли из-за денег, то ли ради пары шелковых чулок, то ли просто от одиночества. По всей стране прокатилась шумная волна показательных чисток. Как раз в это время, в августе 1944 года, Франция даровала женщинам избирательное право, что не мешало народу с упоением следить за направленными против них публичными репрессиями. Многими всё это воспринималось как цирковые номера, а вековые женские унижения, должным образом заклейменные большинством модернистов — за редкими исключениями вроде Стриндберга и Гамсуна, — французы, вступившие в новую полосу жизни, категорически отметали.
Но вот ловких торгашей, процветавших при немецкой оккупации и сервильном правительстве Виши, а затем, по мере приближения союзных войск к столице Франции, вдруг обретших патриотические чувства, отловить было труднее: они были растворены в массе обычных людей. Писатель Жан Дютур в популярной, хотя и не слишком значительной повести «В хорошем масле» (1952) с присущим ему сарказмом разоблачил французский мелкобуржуазный оппортунизм в трудные годы. Слишком много было ренегатов, готовых в нужный момент воскликнуть: «Да здравствует де Голль!» В течение четырех лет, начиная с июня 1940 года, этот генерал, голос свободной Франции, доносившийся из-за Ла-Манша, играл роль неутомимого рупора антивишистов. Затем, с августа 1944-го, со времени освобождения Парижа и до своей смерти в 1970 году — с одним лишь скандально известным перерывом, — высокий, невозмутимый, высокообразованный, по-королевски величавый де Голль был поистине магической фигурой для своей страны.
Помимо прочего, многие среди вновь объявившихся поклонников генерала де Голля хвастались своими героическими (но чаще всего — вымышленными) подвигами в рядах Сопротивления, выказывая тем самым симптом полуосознанного чувства вины из-за былой черствости, раболепия или ксенофобии, и отчаянно искали себе алиби, что напоминает уловки немцев, вдруг обнаруживших в числе своих предков прадеда-еврея. Но Франция, к счастью для нее, сотворила из этих поисков литературу. Перифразируя Вольтера, можно сказать: если бы Сартра не было, его следовало бы выдумать.
Среди комментаторов Жан-Поля Сартра — а их было немало, — один вопрос вызывал разногласия с самого начала: был ли он философом, увлекшимся литературой, или же литератором, заигрывавшим с философией? Сам Сартр не делал из этого проблемы, считая литературу и философию двумя сторонами активной позиции любого думающего интеллигента. Философские трактаты он сдабривал пассажами, стилизованными под беллетристику, а пьесы и романы замешивал на своем экзистенциалистском кредо. Как его литература, так и философия — обе они были, бесспорно, модернистскими. Нетрадиционный и динамичный экзистенциализм поражал своей оригинальностью и открыто декларированным субъективизмом; обращение к трудам вековой давности датского теолога Сёрена Кьеркегора было свидетельством не слишком богатой родословной. Но спустя некоторое время, в течение которого экзистенциалисты не уставали предлагать всё новые неортодоксальные ответы на вечные вопросы, серьезность и отвага этого течения снискали ему международную славу. Обе грани творчества Сартра модернисты повернули к своей пользе. Когда им требовалась философия, что происходило, впрочем, не так часто, сартровский экзистенциализм, впервые намеченный в конце 1930-х годов, служил для них мощным подспорьем.
Общеизвестно, что в основание своей мысли Сартр поместил проблему человеческого существования. В своей бесконечное число раз цитированной лекции 1946 года он называл экзистенциализм «гуманизмом», используя достаточно туманный термин, открытый разноречивым толкованиям. Большинство читателей поняли его как волюнтаристское утверждение, будто человеческие заботы намного важнее, нежели абстрактные категории метафизиков. Действительно, в пьесе «За закрытыми дверями», впервые поставленной в 1944 году, Сартр вкладывает в уста своего персонажа один из тех афоризмов, которыми полны его книги: «L’Enfer, c’est les autres» («Ад — это другие»). Однако это изречение не вполне соответствует мировоззрению Сартра: он отнюдь не был мизантропом — разве что антибуржуа.
По его мнению, индивид обречен быть свободным: свободным — относительно того, что делает его творцом собственного бытия; обречен — коль скоро эта свобода влечет за собой самую тяжелую ответственность. И долг этот особенно обременителен, ибо нет того Бога, который бы мог направлять или сдерживать человеческие деяния. Кое-кто из теологов развивал христианский экзистенциализм, противопоставляя его Сартру, чьим средоточием веры — или лучше: неверия — был атеизм. Люди брошены в мир прокладывать собственный путь. Их безбожная жизнь, лишенная нравственного порядка, властно навязанного божеством, являет собой всю абсурдность и бессмысленность существования. Это похоже на человеческую ситуацию после того, как эдипов комплекс разрешился смертью отца и дарованием новых свобод, чреватых новыми обязательствами. Короче говоря, экзистенциализм был весьма требовательной философией.
Для Франции, потерпевшей в 1940 году поражение и оккупированной врагами, понятие экзистенциального долга, естественно, приобретало политическую окраску, так что Сартр оказался подходящим образцом для таких же вольнодумцев: он служил во французской армии, попал в плен, бежал в 1941-м, примкнул к Сопротивлению, не прекращая при этом философствовать. Блестящий полемист, он изливал свои мысли в трактатах, эссе, романах и пьесах. Позже он скажет, что благодаря Второй мировой войне ум его пробудился для политики, а этические взгляды обрели практическую направленность, — точно так же Первая мировая война мобилизовала архитектора Вальтера Гропиуса в ряды благоразумных реалистов и левых политиков.
Но в 1950-е годы в политических пристрастиях Сартра произошел перелом. Его позиции подорвал конфликт, связанный с французской колонией — Алжиром, добивавшимся независимости. Восьмилетняя борьба, которая велась с беспримерной жестокостью с обеих сторон и окончилась в 1962 году победой Алжира, противопоставила Сартра правящим кругам, выступавшим за то, чего он одобрить не мог, — за применение пыток.
В сравнении с чувствами Сартра, вызванными этой «франко-французской» войной, его отношение к СССР было куда более предсказуемым. Самоуверенный теоретик-авангардист, самим своим положением обязавший себя к тому, чтобы встать на сторону левых, он не мог не занять, как всякий французский интеллектуал и как миллионы простых избирателей, определенную позицию относительно международной и внутренней политики Советской России. Французы в то время, на фоне вопиющих фиаско других политических партий, считали коммунистический список вполне достойным выбором — и Сартр к ним присоединился. В течение ряда лет он позволял антибуржуазному пафосу затенять разумные суждения о французской и советской реальности. Он убедил себя в том, что США, закованные в тиски антикоммунистического крестового похода во главе с сенатором Джозефом Маккарти, влекут человечество к новому фашизму, в то время как СССР, при всех его очевидных недостатках (которые он некогда клеймил, как подобает либералу), выступает за дело мира. Эта пелена спала с глаз в октябре 1956 года, когда советские войска подавили народное восстание в Венгрии, — эти действия Сартр без обиняков назвал «советской агрессией». Но апологетика «великого большевистского эксперимента» не уменьшила влияния его философских идей на современную культуру.
4
К счастью для Сартра, его далеко не безупречные политические пристрастия не так существенно влияли на публику, как его литературное творчество, которые стало флагманом, буквально или нет, двух послевоенных течений — «Театра абсурда» и «Нового романа». В 1950-е годы драматурги представляли на сцене мир бессмыслицы, взаимонепонимания и бесконечных разочарований. Действующие лица в «Театре абсурда» не обсуждали идеи — они их иллюстрировали. В драме Эжена Ионеско «Носороги» — впервые она была поставлена в 1960 году — герой с отвращением наблюдает, как окружающие его люди, включая хорошенькую секретаршу, в неудержимом порыве конформизма превращаются в носорогов. Пьеса Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» представляет двух персонажей, переговаривающихся между собой под голым деревом и ожидающих, как можно предположить, Бога. Общим знаменателем творчества драматургов «Театра абсурда» был вызов традициям — веками опробованным и утвержденным на сцене.
Самым знаменитым адептом абсурда, признанным учителем в глазах множества других, стал ирландский писатель и драматург Сэмюэл Беккет, написавший большую часть своих произведений на французском языке. В своей самой известной пьесе — «В ожидании Годо» (1948) — при помощи остроумных лексических приемов, с невероятным блеском он показал безотчетную, порой беспричинную тревогу. Основная идея Беккета, заимствованная им не столько у Сартра, сколько у Шопенгауэра и, в первую очередь, из собственного опыта, состояла в том, что, начиная с самого рождения, жизнь человека есть катастрофа и что изоляция является необходимым элементом существования: обещанного спасения ему не дождаться никогда. Равно как и самопознания. На долю человека, замечает Беккет — этот его афоризм часто цитируют, — остается лишь заведомо обреченная на неудачу попытка достичь цели, и единственный для него выход — потерпеть еще более крупную неудачу в следующий раз.
Доктрина, прямо скажем, непростая. Свою рецензию на спектакль, напечатанную в New York Times после его премьеры, критик Брукс Аткинсон начинает с того, что взывает к читателю: «Не ждите, что эта колонка объяснит вам <…> тайну, упакованную в загадочность», — и тем не менее, заключает он, пьеса обладает «странной силой внушения», которая сообщает зрителю «печальные истины о безнадежной судьбе рода человеческого». Конечно, в этой пьесе, как справедливо отмечали благосклонные комментаторы Беккета, нельзя видеть квинтэссенцию всего его творчества, и всё же она позволяет судить о том главном, что читатель, зритель или слушатель выносит из прочтения, просмотра или прослушивания беккетовских произведений.
Среди тех, кто отказывался объяснять содержание пьесы, был и сам Беккет. Когда его друг, американский режиссер Алан Шнайдер спросил его, в чем смысл этой недраматичной драмы, Беккет ответил: «Если бы я знал, то так бы и написал в пьесе» (343). И это не было позой или желанием подразнить собеседника. Это была чистая правда: он не только не знал ответов, но и самые основные вопросы насчет человеческого рождения, а тем более — смерти, по его мнению, не поддаются однозначному разъяснению. Понятно, почему Беккет так пессимистически перефразировал известную фразу Декарта относительно человеческого существования: «Я страдаю, следовательно, существую».
«Безымянный» (1953), последний роман знаменитой трилогии Беккета, заканчивается встревоженным признанием собственного неведения и необходимости жить дальше: «Не знаю, никогда не узнаю, в молчании не знаешь, надо продолжать, я не могу продолжать, я буду продолжать». Обрывочное и двусмысленное, это произведение является самым радикальным из возможных отрицаний привычной логики, образцом самой экстремальной и бескомпромиссной модернистской философии. Предшественники «Безымянного» — «Моллой» и «Малон умирает» (оба — 1951) — расчистили ему дорогу. Все три романа написаны от первого лица и представляют собой, по сути дела, один длинный монолог, который судорожно перескакивает с одной темы на другую, произвольно перекраивает хронологию, мрачно — и столь же произвольно — перемывает какие-то нелепые подробности. В первой фразе «Моллоя» эпонимический герой Беккета, который взволнованно ищет мать, вдруг уже оказывается в ее комнате. Малон отчаянно пытается познать свое истинное Я, но понимает, что оно всегда будет скрыто от него. А «Безымянный» является кульминацией этих поисков, столь же абсурдной манифестацией решимости продолжать их, сколь абсурдным было бы их прекращение.
Одно из множества прочувствованных восхвалений Беккета принадлежит перу Гарольда Пинтера. Ведущий английский представитель «Театра абсурда», Пинтер был ярым приверженцем школы Беккета. «Чем дальше он идет, — писал он о своем наставнике, — тем большим благом это становится для меня. Мне не нужны философии, трактаты, догмы, выходы, истины, ответы — ничто из подвала выгод. Он безупречно смелый писатель, и чем чаще он тычет меня носом в дерьмо, тем больше я ему благодарен». Завершается этот панегирик Беккету следующими словами: «Его произведения прекрасны!» Присуждение в 1969 году этому убежденному аутсайдеру Нобелевской премии в области литературы — а ведь это и для инсайдера великая честь — показывает, что Нобелевский комитет разделял энтузиазм Пинтера. Логичным дополнением выглядит то, что в 2005 году Пинтер, самый выдающийся из учеников великого ирландца — а в политическом отношении даже еще более яростный противник буржуазного истеблишмента, — вслед за своим учителем стал нобелевским лауреатом.
Драмы других представителей «Театра абсурда», также бывших в большом долгу перед Беккетом, все-таки не столь беспощадны. Если учитель собирал характеры для своих героев на жутком пустыре, то его ученику Гарольду Пинтеру мог показаться угрожающим даже интерьер прекрасно меблированной гостиной. Личным врагом Беккета была сама жизнь, а его последователи концентрировали внимание на ненавистной политической и социальной системе. Пинтер, который сам играл на сцене и писал стихи, пока не принял окончательное решение отдать все свои силы драматургии, разработал безошибочно узнаваемый сценический язык. Сюжетные повороты его драм снискали им сомнительный эпитет «pinteresque» («пинтерески»), — на этой орбите персонажи ведут кажущиеся безобидными разговоры о некой глубоко скрытой угрозе. Хотя агрессия и ограничивается словами, менее агрессивной она от этого не становится.
5
В эксцентричных, порой забавных драмах Эжена Ионеско модернистский «Театр абсурда» вернулся к пертурбациям XIX века, завершив тем самым круг авангардистской ненависти к традиционному порядку. Ионеско постоянно — и талантливей, чем кто бы то ни было, — держал буржуазию на мушке, не уступая в силе ярости Флоберу и Бодлеру. Подобно предтечам своих трагических фарсов — именно так он их называл, — считавших любое проявление традиционализма или фарисейства «буржуазным», Ионеско направляет жало своей сатиры на персонажей, которые страдают от собственной умеренности, ограниченности и парализующего страха перед всякой оригинальностью. В 1960 году опытный драматург рассказал о своей «десятилетней борьбе против буржуазного духа и политической тирании» (344).
К тому времени он уже создал свой главный сценический хит «Лысая певица» (1950) и определил то, что называл «универсальной мелкобуржуазностью, персонификацией общепризнанных идей и лозунгов, повсеместным конформизмом». Выписывая идиотские фразы из учебника в попытке овладеть английским, Ионеско утверждал, что именно эта книга и сделала его драматургом абсурда; он изображал персонажей, которые «забыли смысл чувств <…> забыли, что значит быть» (345). Находя типажи для действующих лиц во всех слоях общества и активно используя свое неутомимое воображение, он изобретал самые причудливые вариации. Вот как он характеризует этот процесс:
Я начал работать. Добросовестно переписывал все предложения из учебника для начинающих, чтобы их запомнить. Внимательно перечитывая, я познавал не английский, но некие удивительные истины — например, что в неделе семь дней, но это я уже знал, что пол — внизу, а потолок вверху, это я, пожалуй, тоже знал, но никогда всерьез над этим не задумывался, а может, просто забыл, и вдруг всё это показалось мне столь же ошеломляющим, сколь и бесспорным (346).
Ионеско считал необходимым отобразить два момента: засилье пошлости и страх бытия/небытия, или смерти, — оба они были переплетены в его пьесах. Язык в лучшем случае передает чувства, а в худшем, то есть в наше время, упирается в их атрофию, становясь плоским и опошляя — либо вовсе отрицая — бытие. И тут варианты не просто возможны, но существенны; к середине 1950-х годов Ионеско овладел отточенным мастерством и приобрел международную плеяду последователей.
Драматурги «Театра абсурда» были не одиноки в своих модернистских экспериментах. У них была довольно обширная компания, как и они, сосредоточенная в Париже. Прозаики образовали собственный клуб под названием «Новый роман», куда входили Натали Саррот, Клод Симон, Робер Пенже, Ален Роб-Грийе, Мишель Бютор. Это были нерассуждающие ученики Сартра, почерпнувшие кое-какие технические приемы из его «Возраста зрелости» и «Отсрочки» (оба — 1945), двух первых томов запланированной тетралогии «Дороги свободы». Но что гораздо важнее — благодаря его новшествам они почувствовали свободу в использовании литературных приемов. Бессобытийность их романов давала им возможность внимательно изучать умственные потуги своих вымышленных персонажей.
Авторы, чьи произведения в литературных журналах 1950-х годов быстро начали объединять термином «Новый роман», были всерьез озабочены необходимостью революции в литературе, и их озабоченность вполне разделял и приветствовал Сартр. Они были интеллектуалами, а не беллетристами. Презиравшие связный сюжет и традиционный подход к раскрытию мотивов персонажей, они, разумеется, не могли быть благодарными наследниками реалистов XIX столетия. Даже не прибегая к данному термину, они были полноправными модернистами, и каждый в этом коллективе индивидуалистов следовал своим путем.
Романистка Саррот утверждала в сборнике эссе «Эра подозрения» (1956), впервые собравшем теоретические размышления нового романиста, что писатель должен стремиться к созданию достоверных характеров, чья быстрая смена жестов — улыбок, поз, телодвижений — всегда останется не поддающимся истолкованию идеалом. Саррот блестяще знала зарубежную литературу, и ее программные заявления можно считать поздним пересмотром повестки Кнута Гамсуна. Однако авторы «Нового романа» не желали носить клеймо чьих-либо адептов, разве что Достоевского. Саррот критиковала даже Пруста за некоторую поверхностность, хотя в целом восхищалась им; а Вирджинию Вулф и вовсе сбрасывала со счетов, с удовольствием цитируя ее самокритичные замечания и называя психологически наивной (347).
На самом деле новые романисты не предложили ничего большего, чем переиздание довоенной авангардной литературной критики; их творчество лишь слегка всколыхнуло океан передовой литературы и пронеслось едва слышным эхом тех бурных протестов, с которыми их предшественники-модернисты обрушивались на ревнителей традиции. Достаточно вспомнить, как Стриндберг расправлялся с прозаиками 1880-х годов или Вирджиния Вулф четыре десятилетия спустя, может быть, чуть тоньше, но не менее несправедливо, отзывалась о романах Арнольда Беннета. Однако, по мнению послевоенных писателей, самые нетрадиционные авторы предыдущего поколения не сумели раскрыть психологию своих персонажей. Возможно, подобные приговоры свидетельствуют о независимости суждений — но не о хорошем литературном вкусе.
Натали Саррот, родившаяся в 1902 году, была самой старшей из авторов «Нового романа». Основные ее интересы как прозаика, драматурга и эссеиста сводились к тому, что она называла «тропизмами». Саррот считала главной задачей писателя уловить физиологические отклики организма, подобные реакциям растения на сильные внешние раздражители вроде света или тепла. Так, самые тривиальные, банальные, повседневные, лишенные какого бы то ни было драматизма коллизии открывают доступ к «мириадам тончайших движений», составляющих духовную жизнь. В никак не названных и не пронумерованных коротких главках «Золотых плодов» (1963) — пожалуй, самого интересного и безумного ее романа — Саррот словно перебирает разных протагонистов, испытывая их на прочность и отбрасывая прежде, чем они обретут определенность. В итоге, на что не замедлили посетовать рецензенты книги, в центре повествования оказывается не герой, а собственно роман, причем весьма посредственный и озаглавленный — как же иначе! — «Золотые плоды».
Эта воображаемая книга-герой оставляет писательнице достаточно места для иронической игры с текстом. Обрывки разговоров перемежаются анонимными рассуждениями, также отрывочными, незаконченными, порой нарочито обывательскими. Кто-то находит, что роман — «презабавная вещь <…> Я так смеялась». (Эллипсис — излюбленный прием Саррот.) «Там есть сцена. <…> Помните — когда он опаздывает на поезд <…> или когда тот господин, ну, вы знаете кто, ищет свой зонтик — просто удержаться невозможно <…> настоящий Чаплин. И какой стиль, какая сила <…>. Сильней Чаплина» (348). «Новый роман», — писала Саррот, — вызывал «таинственное и благотворное потрясение, нечто вроде своеобразной эмоциональной встряски, позволявшей разом, словно при ударе молнии, охватить весь объект целиком, со всеми его нюансами, во всей возможной сложности и даже со всеми его безднами, если таковые там имеются. Итак, терять было нечего, а выиграть, казалось, можно было всё» (349). Но это ободряющее похлопывание прозаика по плечу, при всей его непосредственности, довольно проблематично, поскольку читателям приходилось вступать в борьбу с модернистским текстом, который не желал делать им никаких уступок. Выше я назвал экзистенциализм Сартра требовательной философией; французский «Новый роман» предъявлял не меньшие требования к читателю.
Приоритетом для новых романистов было то же, что и для классиков модернизма: они стремились обновить современную литературу, отбросить всякие намеки на традиционные принципы вроде логической последовательности событий, которая лишь насильственно призывает к порядку и, следовательно, вводит читателя в заблуждение насчет беспорядочности мира. Такие заботы, как удовлетворение читательских ожиданий или развитие характера, были для них признаками банальности и поверхностности. Короче говоря, авторы «Нового романа» заставляли читателя учиться распознавать характеры персонажей без привычных подсказок. В «Истории» (1967) Клода Симона абзац неизменно заканчивается посреди фразы, а следующий с ним никак не связан. В результате эта беллетристика могла рассчитывать на более преданную — а может быть, и более многочисленную — аудиторию на факультетах французской филологии в американских колледжах, нежели на свободном книжном рынке Парижа. В англоязычной академической атмосфере загадки новых романистов анализировались настолько рьяно, что это наверняка повергло бы в недоумение французского читателя.
Самым популярным представителем «Нового романа» был Ален Роб-Грийе, который обеспечил себе славу за счет помощи со стороны — за счет кино. Наиболее знаменитым из его кинематографических экскурсов стала картина «В прошлом году в Мариенбаде» — модернистская экранизация его романа, снятая Аленом Рене; фильм, сценарий к которому написал сам Роб-Грийе, получил Гран-при Венецианского фестиваля. Роб-Грийе стремился подчеркнуть нонконформистскую ноту, оставляя его «действие» в затемнении, в области намеков и натянутых диалогов, имеющих мало общего с обычной речью. В центре которых, как это ни странно, находится самый конвенциональный из всех сюжетов — любовный треугольник. За год до начала показанных в фильме событий неизвестный, безымянный — и, скорее всего, свободный — мужчина (Х) влюбился в женщину (А), которую встретил в Мариенбаде и уговорил оставить другого мужчину — любовника? мужа? — (М), с которым она связана. Но она заставляет Х подождать год, и теперь этот год закончился. Практически весь текст — это речь Х, обращенная к А с тем, чтобы та вспомнила места, где они бывали вместе год назад на этом роскошном курорте; А довольно вяло сопротивляется флирту Х, явно стремящегося возобновить их недавнюю связь, так что зрителю становится более или менее ясно, что из Мариенбада они уедут вдвоем.
Преобладающая в фильме атмосфера подкрепляет усилия романиста, который всё предполагает и ничего не объясняет. Его персонажи показаны в разных костюмах на протяжении одной и той же сцены; фоном служит нечто вроде дворцового парка, снятого с использованием спецэффектов: деревья не отбрасывают тени, в отличие от стоящих под ними людей; единственное «действие» — невероятная сцена насилия, скорее всего, фантазия. Публика выходит из кинотеатра в полном недоумении относительно истории, которую ей только что показали. Вопрос, для кого писались модернистские романы или снимались модернистские фильмы, десятилетиями оставался открытым. Авторы «Нового романа» лишь усугубили его. Однако их присутствие, косвенно поддержанное такими художниками-модернистами, как Жан Дюбюффе, непримиримый противник буржуазии, сыграло свою роль в формировании убеждения — разделяемого если не всем миром, то, во всяком случае, французами — в том, что Франция вновь играет ведущую партию на шахматной доске высокой культуры.