1
Хотя, в принципе, советский коммунизм был антиподом мира, скроенного в нацистской Германии, наблюдатели, свободные от предрассудков сталинской идеологии, обнаруживали разительные и прискорбные черты сходства между двумя режимами. Несмотря на авторитет просоветски настроенных западных ученых, всё больше людей считали заключение Пакта о ненападении между нацистами и Советами в августе 1939 года совершенно естественным развитием событий. В самом деле, негативный термин «тоталитаризм» роднил два режима, словно сводных братьев, на почве их взаимно враждебной риторики; политологи и журналисты приняли этот термин уже в конце 1920-х годов. Вне всякого сомнения, оба режима пустили в ход свою разгромную силу, чтобы загнать авангардистов в господствующее русло и подавить в зародыше всякую эстетическую оппозицию. Воздействие на модернистов внутри своих границ было идентичным: они оказались обречены либо на полное повиновение и пособничество, либо на молчание, а то и смерть.
Как повсеместно в модернистской живописи, музыке, литературе, российские версии культурного радикализма уходят корнями в XIX век. В отсталой и весьма эклектичной в том, что ей удалось перенять у Запада, России первые заметные ростки авангарда появились в 1860-е годы в виде нетрадиционной школы художников, бунтующих против главенства Петербургской академии художеств. Будучи заодно с другими российскими реформаторами — и тогда и после, — эти протомодернисты пытались разрешить основную проблему, стоявшую перед гуманистически настроенными кругами в стране: как помочь нищему, забитому, в большинстве своем неграмотному народу. Когда Достоевский писал: «Вопрос о народе и о взгляде на него <…> у нас самый важный вопрос, в котором заключается всё наше будущее» (333), — это были слова, произнесенные от имени большинства образованных людей в России. Но программа этих скромных радикалов далеко не простиралась; они кротко именовали себя «передвижниками», дабы подчеркнуть стремление разослать выставки по всей стране, привнести культуру в заброшенные массы. Однако их наследники пошли дальше.
Лишь немногие из тех учтивых аутсайдеров оставили заметный след в культуре — я имею в виду прежде всего Илью Репина, совершеннейшего реалиста, известного своим тонким психологическим восприятием. Но социальное недовольство передвижников оказалось живучим. К 1921 году, когда большевики держали в крепкой узде уже действительно обширную территорию, покончив с четырехлетним гражданским противостоянием, иностранной интервенцией и короткой войной против Польши, художники с энтузиазмом поддержали новый советский режим, посчитав себя обязанными ликвидировать эстетическую безграмотность. Если на Западе лозунг «искусство для искусства» был претензией творцов-бунтарей на независимость, то русские революционеры опрокинули его, объявив реакционным. Посвятив себя сотворению нового человека и — в перспективе — нового искусства, они верили, что модернизму при новом строе вполне хватит места.
Они уже многого достигли до революции. Владимир Татлин, вдохновенный в своем разнообразии художник-экспериментатор, работал с обширной гаммой материалов, повергая консервативную публику в восторженно-еретический трепет. Еще более решительное слово в истории русского модернизма сказал Казимир Малевич — самый среди них выдающийся художник, — некоторыми из своих классических композиций обязанный итальянским футуристам, французским кубистам (начиная с Сезанна), а хмельным буйством цвета — фовистам и Матиссу. Приблизительно с 1910 года Малевич начал упрощать в своих композициях фигуры, сводя тела к массивным цилиндрическим формам (малоподходящим для изображения рук и ног) и не жалея красок на то, чтобы покрывать свои абстрактные полотна яркими контрастными цветами. К 1913 году он достиг того, что было названо им «супрематизмом», приступив к прямому изображению квадратов, кругов, крестообразных форм и прямоугольников, усложняя композиции за счет столкновения перечисленных элементов друг с другом. Его знаменитый «Черный квадрат» (1913), так же как и не менее известная супрематическая композиция «Белое на белом» (1918), привел художников и любителей искусства в затруднение, подобное тому, какое выразил Марсель Дюшан в своих реди-мейдах: являются ли эти формы в их первозданной простоте высшим продуктом модернизма, или же они возвещают, как настаивал художник и дизайнер левой ориентации Александр Родченко и его единомышленники-конструктивисты, конец искусства?
Столь жгучие, яростно дебатируемые вопросы автоматически переходили в споры о перспективах модернизма в лоне русской революции, вовлекавшей интеллигенцию в ряды своих приверженцев не менее активно, чем политиков. Является ли модернизм новым актом затянувшейся на два тысячелетия драмы и удастся ли ему сохранить свою целостность и независимость? Или же это отчаянная попытка обывателя обеспечить себе будущее, коего он не заслужил? Годы небывалого подъема казались благодатной почвой для фундаментальных споров, и в то же время они были чересчур бурными, чтобы художники могли сосредоточиться на таких метафизических головоломках.
2
Отношение к модернизму в России представляет собой длинную, сложную и грустную историю, а зачастую вдобавок — и стыдную. Вначале это был роман, а чуть позже — душераздирающий разрыв, причины которого установлены только сейчас, после распада СССР. Но вот что было ясно практически сразу: страстное преклонение перед Советами со стороны прогрессивных художников и писателей по всему миру легко объяснимо, но не всегда похвально. Царский режим вселял мало надежд, поэтому с триумфом сбросившая его революция показалась многим глотком свежего воздуха. В конце концов, разве не были все модернисты противниками буржуазии и разве не проявляло к ней аналогичную враждебность советское руководство? Авангардисты воспринимали это как непререкаемую, фундаментальную общность убеждений.
Но в 1920 году, как только военные успехи большевиков стали неоспоримы, в повестку дня был вписан следующий вопрос. Ведь именно среди русской буржуазии — по крайней мере, ее горстки, достаточно богатой, чтобы бывать за границей, строить там замки и выставлять в них свои приобретения, — появились первые серьезные коллекционеры модернистской живописи. Московские купцы десятилетиями жадно скупали полотна модных западных художников. Сказочно богатый железнодорожный магнат Савва Мамонтов и его высокообразованная жена Елизавета еще в 1870-х годах основали гостеприимный центр искусства и для собственного удовольствия покупали нетрадиционную живопись, главным образом импрессионистов и постимпрессионистов.
Мамонтовы и другие коллекционеры давали русским художникам возможность узнавать последние новости искусства из Парижа. Еще более полезной для приобретения русскими художниками опыта авангардизма была великолепная коллекция Сергея Щукина, московского предпринимателя, который не ограничивался импрессионистами. В 1906 году он купил первого Матисса и начал специализироваться на его творчестве, расширив свой статус от покупателя до покровителя, поначалу — одного Матисса. Позднее к нему присоединился Пикассо. В 1911 году, приехав погостить к Щукину в Москву, Матисс был рад обнаружить двадцать пять своих полотен в его коллекции (позднейшее и окончательное число — тридцать семь — привело бы его в еще больший восторг). С не меньшим воодушевлением он выполнил по заказу мецената два декоративных панно — «Танец» и «Музыка» (оба — 1910). Приверженцам советского «эксперимента», как они предпочитали его называть, и в голову не приходило, что именно русская крупная буржуазия доставила в Россию образцы самого современного и самого радикального искусства. Да, у Советов, только-только пришедших к власти, достало благоразумия оценить авангардную живопись — быть может, главным образом для того, чтобы привлечь в Россию иностранных гостей: коллекции Щукина и его основного местного соперника, не менее богатого фабриканта Ивана Морозова, были конфискованы в пользу государства. В связи с этим возник еще один, столь же тревожный вопрос: окажется ли советская империя, с ее тщеславным стремлением преобразовать не только экономику страны, но и саму человеческую природу, способной создать если не благоприятную, то хотя бы не враждебную атмосферу для нового искусства? На этот вопрос всего несколько лет спустя последовал категорически негативный ответ.
С течением времени модернисты — как дома, так и за рубежом — получили достаточно оснований отбросить свои благие мечтания насчет СССР в качестве образцовой культуры. Далеко не все иностранные наблюдатели оказались прельщены эстетическими обещаниями нового мирового гиганта. Один из первых гостей, Бертран Рассел, посетивший Россию в 1919 году, предсказывал, что представшая ему неразбериха кончится плохо — наполеоновской диктатурой. Другим тоже, после того или иного советского кризиса, приходилось изживать свое очарование. Затем, в 1936–1938 годах, последовали сенсационные показные процессы над старыми большевиками, в том числе и такими высокопоставленными, как Бухарин и Радек, которые признались перед судом в чудовищных преступлениях перед родиной. Все обвиняемые были приговорены к высшей мере, а комиссия по расследованию во главе с американским философом Джоном Дьюи в 1938 году пришла к заключению, что все процессы представляли собой жестокий фарс.
К тому времени Partisan Review — библия нью-йоркских интеллектуалов — переметнулась от Сталина к Троцкому (к тому времени уже ссыльному), а один из наиболее авторитетных сотрудников журнала, Эдмунд Уилсон, преодолев свои былые симпатии к революции и коммунистическому строю, назвал зрелище в зале московского суда совершенно дикой мелодрамой, недостойной цивилизованной страны. Чуть позже, в августе 1939 года, советский пакт с нацистами вновь проредил ряды сочувствующих, но далеко не полностью. Когда в 1950 году разочаровавшийся левый английский журналист Ричард Кроссман выпустил получившую широкий резонанс книгу признаний с дерзким названием «Бог, обманувший ожидания», бывшие «попутчики» приняли ее с восторгом. В сборник вошли разоблачительные свидетельства некогда верных сторонников режима: чернокожего американского писателя Ричарда Райта, итальянского прозаика и политического публициста Иньяцио Силоне, англичанина и космополита Артура Кёстлера, не говоря уже о таком убежденном в прошлом — а теперь раскаявшемся — стороннике коммунизма, как Андре Жид.
Но даже и тогда очаги просоветских настроений были заметны и сохраняли некоторое влияние. Так, американский ученый и политолог Фредерик Шуман в послевоенные годы опубликовал авторитетное исследование, посвященное СССР, в котором опроверг сведения о сталинских лагерях одним простым аргументом: поскольку почерпнутые в разных источниках данные о численности заключенных, содержащихся в этом земном аду, не совпадают, то самым разумным выводом следует признать тот, что всё это не более чем вымысел антикоммунистических злопыхателей. Тем не менее большинство бывших друзей — а среди них были и модернисты — постепенно стали понимать, что культурная жизнь в СССР ничуть не лучше унизительного, а подчас и небезопасного для жизни рабства. С 1932 года советские культурные бонзы выпустили декрет, гласящий, что единственным приемлемым стилем для любого вида искусства, включая прозу, поэзию, живопись, оперу, архитектуру, и уж тем более — кино, является социалистический реализм, унылая и пошлая верноподданническая жвачка. После этого международную популярность приобрел ходульный анекдот. Вопрос: «Каков идеальный сюжет советской истории любви?» Ответ: «Парень встретил трактор, парень полюбил трактор, парень освоил трактор». Модернистам — жертвам советских репрессий, обреченным на бездействие, на измену своему таланту и доведенным до самоубийства, — этот анекдот вряд ли бы показался смешным.
Начиналось же всё по-другому. Русские модернисты приветствовали революцию — и она приветствовала их. Даже авангардисты, увязшие в междоусобных сварах (Татлин называл «антисоциалистические» абстракции Малевича буквально невыносимыми), считали революцию своим достоянием. «Кубизм и футуризм, — писал Малевич в 1920 году, — были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической, политической жизни 1917 года» (334). Ленинский нарком просвещения Анатолий Луначарский, ответственный за культурную жизнь при новом режиме, был и сам драматургом и большим эстетом; он долгое время жил в Европе и проявил себя среди большевиков как цивилизованный и необычайно терпимый чиновник. К тому же в первые годы советской власти Ленина занимали более насущные проблемы, нежели мобилизация поэтов и художников, например — опустошительная засуха 1921 года. Тоталитарный диктат в области искусства несколько запоздал — отчасти, быть может, из-за погодных условий.
Судьба модернистов при таком режиме была вполне предсказуемой. Василий Кандинский вернулся в Россию из Германии в 1914 году уже бесповоротным абстракционистом; какое-то время он работал в Народном комиссариате просвещения, составляя планы реформирования художественных школ. К его голосу прислушивались, когда речь шла о правительственных закупках картин для провинциальных музеев. Но очень скоро он убедился, что его страстной мечте о независимости искусства не суждено сбыться. В 1922 году он перебрался из Советского Союза в Веймарскую республику и начал преподавать в Баухаусе. Малевич тоже пользовался кое-каким авторитетом — и остался; он преподавал во вновь созданном Институте художественной культуры до 1928 года, но вышестоящее начальство требовало, чтобы он вернулся к предметно-изобразительному искусству, чему он сопротивлялся как мог.
Положение композиторов было не лучше; обреченная на поражение битва, в которую им пришлось вступить с советской бюрократией, стала для них опытом, полным унижений. Ревнители социалистического реализма в музыке объявили Прокофьеву, что советский народ заслуживает лучшего, нежели «декадентские», «формалистические», а проще сказать: «буржуазные» — три излюбленных ругательных эпитета в советской критике, — композиции, которые он привез домой в 1936 году, проведя почти два десятилетия в Нью-Йорке и Париже. Это возвращение, надо отметить, было абсолютно добровольным. Когда он вернулся, его должным образом пожурили, и он взялся сочинять так называемую серьезно-легкую музыку, предназначенную для массовой аудитории, к которой должен обращаться советский композитор, музыку, которая «должна быть прежде всего мелодичной, притом мелодия — простой и понятной» (335).
Дмитрий Шостакович был более несгибаемым; беззаботный юмор Прокофьева, звучащий во многих его произведениях, казался не таким грозным противником режима, как серьезность Шостаковича. После ранних традиционных работ он вырос в сложного для восприятия композитора-экспериментатора, проще говоря — модерниста, поэтому получил жестокую оплеуху от новых законников. В январе 1936 года газета Правда, официальный орган коммунистической партии, совершенно неожиданно развязала против Шостаковича политическую травлю. Ее мишенью стала опера «Леди Макбет Мценского уезда», впервые поставленная в 1932 году и снискавшая оглушительно-хвалебные отзывы в Москве (девяносто семь представлений), Ленинграде и других российских городах, а также за рубежом. Шокирующая критика — статья называлась «Сумбур вместо музыки» — не просто принуждала одного из авторов вернуться в русло социалистического реализма; это было предупреждение всем прочим композиторам со стороны партийного руководства, ругавшего «Леди Макбет» за «мелкобуржуазное новаторство» и «нарочито нестройный, сумбурный поток звуков» (336). То, что за этим последовало, трудно оценить в полной мере. Некоторые из поздних симфоний Шостаковича (подчеркну — не все) выдают стремление к вразумительной тривиальности; камерная же его музыка, особенно квартеты, в целом не утратила свободы. Но публичная головомойка на газетной полосе Правды наложила на творчество композитора неизгладимый отпечаток.
Когда мы пытаемся определить место модернизма в советской литературе, или кино, или музыке, или живописи, наши поиски неизбежно наталкиваются на упомянутый ранее термин — «тоталитаризм». Как ни различен образ действий германских нацистов и Советов, применительно к высокой модернисткой культуре он почти что идентичен. Именно режим, основанный на сталинской паранойе в момент ее апогея, в один день, 12 августа 1952 года, казнил пятерых ведущих писателей-евреев, некогда бывших в большом фаворе. Именно режим принудил Бориса Пастернака отказаться от Нобелевской премии, присужденной ему за новаторский роман «Доктор Живаго». Для того чтобы примирить Запад со сталинизмом, требовались невероятные усилия. Дикая жестокость советской власти, усугубленная бездарностью его культурного диктата, примером которого явились нападки коммунистической партии на оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в 1936 году, сделала развитие модернизма практически невозможным; такие выдающиеся ранние достижения советской культуры, как абстрактные полотна Малевича или утопические конструкции Татлина, оказались ей не ко двору. Их печальная история лишь подтверждает точку зрения, высказанную нами в самом начале: среди неотъемлемых предпосылок модернизма одной из основных должна быть политическая свобода.