1
В то время как некоторые одиночки среди модернистов (вроде Гамсуна) приветствовали тоталитарные режимы правых, гораздо более многочисленный контингент их спутников аплодировал восхождению левых; немалое количество писателей и художников, в том числе и модернистов, стали их жертвами. Гитлеровская Германия, сталинский СССР и (с не столь катастрофическими последствиями) муссолиниевская Италия нажили немало приверженцев среди деятелей искусства и науки. Зигмунд Фрейд, мудрый обозреватель своего времени, оглядываясь вокруг в начале 1938 года, свел эти три диктатуры воедино:
К своему удивлению, мы находим, что прогресс вступил в союз с варварством. В Советской России взялись улучшить условия жизни около сотни миллионов человек, которые прочно удерживаются в покорности. Вожди оказались достаточно опрометчивы, чтобы забрать у народа «опиум» религии, и достаточно благоразумны, чтобы дать ему некоторую степень сексуальной свободы; но в то же время люди подвергаются грубейшему давлению и лишены всякой свободы мысли. Так же насильственно учат порядку и чувству долга итальянский народ. Ощущаешь что-то вроде облегчения от гнетущего чувства, когда в случае немецкого народа видишь, что возврат к почти доисторическому варварству может происходить и без привлечения каких-либо прогрессивных идей (328).
Но даже в коллективной — реальной или воображаемой — борьбе с врагами, которая объединяет трех диктаторов, их цели и мишени были различны, поэтому каждую из этих волн регресса необходимо рассмотреть отдельно.
Германия была наиболее последовательной в подавлении любой независимости, даже во вкусах, если они не согласовывались с культом ее «харизматичного» лидера. Для немецких модернистов — художников и писателей, внесших заметный вклад в сценическое и литературное искусство, в живопись и архитектуру, — приход Гитлера к власти прозвучал погребальным звоном. После того как 30 января 1933 года ему было предложено место канцлера Германии, его верные штурмовики стали утверждать новую власть с бесовским усердием и пугающей эффективностью. По всей стране начались нападки на политических противников, включая социалистов — депутатов рейхстага, прежде обладавших депутатской неприкосновенностью; число сторонников и жестокость нацистов росли, сопровождаемые равнодушием, а то и радостным одобрением со стороны нации, наблюдавшей за их успехами. «Скорости преобразований, охвативших всю Германию, поражались современники и не перестали поражаться потомки, — подытожил рассудительный биограф Гитлера Ян Кершоу, обрисовав преобладавшие в Германии настроения и набиравшую обороты энергию победителей. — В этом было сочетание псевдолегальных методов, террора, манипуляций и добровольного коллаборационизма. Через месяц гражданские свободы, гарантированные Веймарской конституцией, были уничтожены. Через три месяца самые активные политические противники были либо в тюрьме, либо в эмиграции, и рейхстаг сложил свои полномочия, предоставив Гитлеру всю полноту законодательной власти. Через четыре месяца некогда сильные профсоюзы были распущены. Через полгода или чуть более все оппозиционные партии были подавлены или самоликвидировались» (329). Уже в марте 1933 года новые власти предержащие открыто объявили об организации первого концлагеря в Дахау, близ Мюнхена. Движение к полному контролю над высокой и низкой культурой, над бизнесменами и кегельбанами, над издателями и футбольными командами разворачивалось на фоне слабого сопротивления и повсеместного одобрения. Резко и безапелляционно немецкий модернизм с его смелыми инновациями был объявлен «антинемецким» — undeutsch.
Первый удар режима национал-социалистов по модернизму был побочным продуктом антисемитизма. Сведя рейхстаг к полному бессилию и заменив его полномочия законодательством, нацеленным на «очистку» немецкого общества, нацисты поспешили претворить в жизнь давно лелеемые антисемитские мечты. Евреев искоренили оптом: еврейские служащие, еврейские дирижеры и театральные импресарио, еврейские преподаватели (которых было не слишком много, но во времена Веймарской республики число их умножилось, как никогда в Германской империи), еврейские журналисты, еврейские актеры, еврейские художники и писатели разом остались без работы.
Безусловно, не все немецкие евреи, изгнанные с родины или лишенные жизни, были модернистами. Оргия увольнений была предельно рассчитанной; довольно было родиться евреем, чтобы стать нежелательным элементом среди истинно немецких талантов. Ибо, несмотря на вмененную им обязанность соответствовать репутации «Kulturbolschewismus», большинство немецких евреев были далеки от «культурного большевизма». Подобно чистокровным немцам, они довольствовались господствующими вкусами. Когда в 1937 году нацисты организовали передвижную выставку, пригвоздившую к позорному столбу то, что они обозвали «дегенеративным искусством», среди ста двенадцати художников, заклейменных за так называемое «моральное разложение» (330), они смогли найти всего шестерых евреев. Но евреи-традиционалисты также попадали в сети правительственной расистской программы. Выдающийся дирижер Бруно Вальтер, специализировавшийся на операх Моцарта и симфониях Малера, весной 1933 года бежал в Австрию под угрозой расправы в том случае, если он осмелится дирижировать на Немецкой земле. Ведущие ученые — философ-неокантианец Эрнст Кассирер и историк искусства Эрвин Панофский, рядом не стоявшие с модернистским искусством и литературой, но бывшие оба евреями, были лишены кафедр и принуждены искать новую работу за рубежом; как большинство изгнанников, они нашли ее в США.
Но были среди изгоев и полноправные модернисты. Пожалуй, самым впечатляющим примером еврея, изгнанного просто за то, что он еврей, был невероятно изобретательный, отличавшийся бесконечным разнообразием режиссер Немецкого театра в Берлине Макс Райнхардт. Этот культурный шоумен ставил пьесы, которые современная публика находила захватывающими, независимо от того, какую эпоху они представляли. Он ставил немецкую, французскую и греческую классику, «Гамлета» в современных костюмах и феерический «Сон в летнюю ночь» на вращающейся сцене. За что и получил американскую ссылку, в которой продолжил свои сценические эксперименты, правда, уже без прежнего гигантского размаха.
С другой стороны, не все эмигранты были евреями. Например, Бертольт Брехт, самый интересный драматург Веймарской Германии, который перешел от раннего экспрессионистского этапа к марксистскому дидактизму, покинул пределы страны 28 февраля 1933 года, на другой день после поджога Рейхстага в Берлине[92]; свою роль сыграл и тот негативный прием, который получили его последние пьесы в Германии. Оценив риск пребывания в столь огнеопасной атмосфере, Брехт решил, что ему грозит не просто арест, и бежал за границу.
Стихийная атака нацистов на немецкий авангард вскоре стала более систематичной. Десятого мая 1933 года состоялось пресловутое сожжение книг — непристойный жест, подчеркнувший широкую поддержку, которой в то время пользовались нацисты. Книжному холокосту подверглись не только произведения авторов-евреев, но и таких «арийцев», как братья Генрих и Томас Манны. Это был всплеск вульгарной зависти политизированного тевтонизма, возмездие за «позор» Ноябрьской революции 1918 года, положившей конец империи Гогенцоллернов, и, вероятно, последний приговор либерализму — «источенному червем» (по выражению Элиота) и приобретшему опасную популярность. Отныне риторикой дня становилась экзальтированная поминальная месса по модернизму. Мало кто тогда помнил (хотя тысячи людей припомнили впоследствии), что еще столетие тому назад великий немецкий поэт Генрих Гейне предрек, что в стране, где жгут книги, будут жечь и людей.
Акция против антинемецкого духа, когда двадцать тысяч книг были сожжены в Берлине и несколько меньше — в других городах, была тщательно подготовлена Немецкой студенческой организацией, решившей переплюнуть нацистскую Федерацию студентов двенадцатью кровожадными тезисами, расклеенными на плакатах по всех стране, включая университеты. Седьмой тезис гласил: «Когда еврей пишет по-немецки, он лжет. Его надо заставить делать на всех своих книгах, написанных по-немецки, пометку: „перевод с еврейского“» (331). За этим беспрецедентно лицемерным заявлением последовало сожжение книг, которое было единодушно поддержано педагогическим и студенческим составом университетов, не говоря уже о пожарных, нанятых для осуществления контроля над проведением процедуры. Речь шла не об одних закоснелых реакционерах, так и не сумевших примириться с Веймарской республикой и пожелавших бесцеремонно избавиться от «антинемецких» текстов. Такой бескомпромиссный лирический поэт, как Готфрид Бенн, и такой влиятельный философ, как Мартин Хайдеггер, во всеуслышание поддержали режим и даже оказали содействие в обезвреживании главного источника инакомыслия. Мужественность, патриотизм, расовая чистота, отождествление с народом — Volk, — презрительные плевки в сторону космополитизма, рационализма и других просвещенных идеалов стали исключительными принципами, допущенными режимом. Занималась новая героическая заря, и патриотически настроенная часть немецкой интеллигенции изъявила желание встать под ее знамена.
2
Можно ли считать всё это симптомами модернистского антимодернизма? Обращал ли нацистский режим взгляд главным образом в будущее или в прошлое? Более чем полвека прошло с тех пор, как произошел крах гитлеровского «тысячелетнего Рейха», а на эти вопросы все еще нет ответа. Да и вряд ли может быть, ведь нацистская идеология и нацистская практика указывали в разные стороны. С одной стороны, нацисты считали технику покорной и полезной служанкой; они приветствовали такие современные изобретения, как автомобиль и аэроплан, и активно использовали их в рамках подготовки к войне. Они прямо с 1933 года принялись перевооружать страну и энергично переориентировали немецкую промышленность на службу военным целям в не слишком отдаленном будущем.
Приверженность нацистов современности демонстрирует активная эксплуатация ими в пропагандистских целях такой относительно недавней новинки, как радио. Художники на службе нацизма нашли благодатную тему в изображении немецкой семьи, благоговейно внемлющей простому приемнику на фоне деревенского антуража: «Der Führer spricht» («Говорит фюрер»). Это утилитарное техническое средство приветствовали нацистские идеологи-утописты, возмечтавшие о новом мире под властью нового человека, о мире истинных арийцев, без евреев. На благо этой фундаментальной революции они трудились с подлинно немецкой обстоятельностью — Gründlichkeit, — качеством, которое те, кто верит в национальный характер, любят приписывать немцам, — то есть не оставляя ничего без внимания, когда превращали евреев, внесших значительный вклад в сокровищницу немецкой культуры, в паразитов. К середине 1930-х годов в гимназиях Берлина и других городов Германии был распространен песенник, в котором слова всеми любимой «Лорелеи» были приписаны некоему анониму, хотя эти бессмертные стихи сто лет тому назад написал крещеный еврей Гейне (332).
С другой же стороны, этот новый человек (как мужчина, так и женщина) был удивительно старомоден. Жертвенным идеалом немецкой женщины провозглашались Küche, Kirche, Kinder («кухня, церковь, дети»). Среди немногих политических шуток, все же просочившихся в это лишенное юмора общество, несмотря на строгий надзор гестапо и бдительность простых граждан, всегда готовых настучать на соседа за недостаточную преданность фюреру, была следующая: новый человек, соответствующий нацистскому идеалу, белокур, как Гитлер, спортивен, как Геббельс, худощав, как Геринг. А если серьезно: несмотря на то, что мало кто из немцев соответствовал строгим требованиям самообновления, всегдашним утешением им служило то, что их возглавляет фюрер, который несет непосильное бремя и трудится за других, страдает за других, видит за других, — прямо-таки светский Христос!
Нечто вневременное присутствовало в культе Гитлера, а именно — исповедальная покорность, периодически проявляющаяся в вековой истории. Германский идеал нового человека, признанный нацистскими лидерами, был выкован из фольклора, литературных вымыслов и подбитых манией величия легенд, как древних, так и совсем недавних[93]. Исторические реалии не могли соперничать с тевтонскими фантазиями. При всех противоречиях нацистского мышления, прошлое занимало в официальной идеологии большее место, чем будущее, и ностальгия по нему была лишь частично замаскирована модернистской вышивкой.
3
Это причудливое рукомесло никоим образом не спасало немецкий модернизм. В первые годы своей власти нацисты учредили Имперскую культурную палату, объединившую писателей с буйной фантазией, журналистов, деятелей сцены, радио, музыки и искусств под эгидой Министерства пропаганды, то есть Йозефа Геббельса, который проводил в жизнь программу Гитлера. «Мы хотим вернуть нашему народу, — заявил фюрер еще в феврале 1933 года, — истинно немецкую культуру, немецкое искусство, немецкую архитектуру, немецкую музыку, которые воскресят нашу душу». Гитлер, боготворивший прах Рихарда Вагнера и очарованный стройными реалистично-белокурыми ню, едва ли мог стерпеть немецкую экспрессионистскую живопись, графику, поэзию, хотя это авантюрное искусство в основном творили недавние нееврейские мастера. Так что уделом немецких модернистов становилась эмиграция либо молчание.
Явным доказательством того, что культурный модернизм был не нужен нацистам, стала в июле 1937 года сенсационная выставка, организованная сначала в Мюнхене, а затем показанная в тринадцати других немецких городах; выставка Entartete Kunst — Дегенеративного искусства. Представленная на ней модернистская живопись соседствовала с мазней душевнобольных, которая подчеркивала детскую неумелость, болезненность, даже безумие, якобы навязанные пассивному, чрезмерно терпеливому немецкому искусству. Но статистика (около двух миллионов посетителей только в Мюнхене и еще миллион в остальных городах) свидетельствовала не столько об убедительности нацистской пропаганды, сколько об интересе публики к современной живописи, которую целиком изымали из немецких музеев. Если эти работы не сжигали в главном пожарном депо, то они попадали в редкие привилегированные частные коллекции либо выставлялись на аукционах за границей, принося немалую прибыль.
Организованная травля модернизма не обходилась без внутренних парадоксов. Как нацистским бонзам, проводившим официально затребованное исследование своей генеалогии, пришлось, к своему ужасу, удостовериться в том, что их арийство далеко не является таким уж чистокровным и что среди их предков имеются евреи, так и некоторым из числа наиболее рьяных нацистов среди немецких художников, в свою очередь, было нелегко принять тот факт, что склонность к модернизму является серьезным препятствием для их включения во вновь формирующийся мир чисто арийского искусства. Пожалуй, самым трагикомическим примером такой несостоятельности стала экспрессионистская живопись Эмиля Нольде. Среди картин, выставленных в качестве образцов дегенеративного искусства было двадцать шесть его работ, с их неожиданным колоритом, искаженными формами, грубыми контурами — со всем тем, что характеризует его раскрепощенную живописную манеру, экзотический стиль его гравюр и бесподобных акварелей. Художнику пришлось смириться с полузатворническим существованием в дальней северогерманской деревушке. Отныне он писал цветы, идеализированные пейзажи и трогательные религиозные сцены, пронизанные, по его словам, «глубочайшей духовностью, верой и нежностью».
Долгие годы Нольде выступал как старомодный, обособленный авангардист. Но раньше он был членом нацистской партии в своем Шлезвиг-Гольштейне и всей душой разделял нацистское мировоззрение. Поэтому публичное клеймо он воспринял крайне болезненно. Многие его картины, рисунки и гравюры к 1937 году был изъяты из музеев и частично уничтожены; остракизму подверглись 1052 работы — больше, чем у какого-либо другого «дегенеративного» немецкого художника. В 1941 году ему официально запретили писать, но художник, замкнувшийся в своем новом затворничестве, не подчинился. Другие экспрессионисты, например Карл Шмидт-Ротлуф, также были насильственно выброшены из мира искусства. Еще один модернистский живописец и скульптор, Отто Фройндлих, погиб в нацистском лагере смерти Майданеке в марте 1943 года — правда, не из-за своего стиля, а из-за своей «расы».
В свое время историки нацистской культуры стали утверждать, что немецкие власти с 1933 по 1945 год не только политизировали искусство, но вместе с тем эстетизировали политику. Наружность в те годы претендовала на то же внимание, что и сущность. Зрелище тысяч гражданских лиц, одетых в униформу и марширующих сомкнутыми рядами, ревностно вытягивающихся по стойке «смирно» и вздымающих штандарты со свастикой, когда из тени выступал фюрер и заводил свои двухчасовые речи; монументальный неоклассицизм официальной нацистской архитектуры, стиль, которым были отмечены не только проекты, но и возводимые здания; пресловутые пропагандистские фильмы о съезде гитлеровской партии в Нюрнберге (1934) и Олимпийских играх в Берлине (1936), блестяще снятые Лени Рифеншталь, — всё это входило в повестку властей, стремящихся стимулировать всеобщий энтузиазм и обманчивое чувство сопричастности великой национальной эпопее.
Даже если гитлеровский режим и счел полезным присвоить себе те или иные составляющие модернистской техники (а фильмы Рифеншталь были великолепным ее образцом), то в целом либерализм, это основное начало модернизма, свободные импульсы и фантазии, неподконтрольные какой-бы то ни было власти, были погребены под грохотом нацистской ретроградной революции.