1
Итальянский фашизм боролся с изящными искусствами и литературой на свой лад. Разумеется, его идеология, его путь к власти и два десятилетия его правления не могут не иметь разительного сходства с более поздним нацизмом: режимы Муссолини и Гитлера связаны между собой как образцы тоталитарного правления. Как и нацисты, итальянские фашисты пришли к власти законным путем; они превратили своего дуче, Бенито Муссолини, из болтливого, хвастливого и ловкого политика в воплощение сверхчеловеческого всеведения и всевластия; они, не задумываясь, прибегали к физическому насилию над политическими противниками; они упорно вытравливали все следы современного феминизма и тред-юнионизма; они включили в свою идеологическую программу сотворение нового, высшего типа личности; они предъявляли все более настоятельные требования к обычным гражданам, вмешиваясь в их частную жизнь, будь то спорт или уроки музыки, театральные представления или художественные выставки. И, как и нацисты, они повелели исполнять и петь свой гимн «Юность» («Giovinezza») вместе с национальным гимном, в характерном для себя духе объявив юность главным качеством правящей партии.
Предыстория итальянского искусства подготовила художников и архитекторов страны к фашистскому правлению. За несколько лет до Первой мировой войны футуристы — эта спаянная группа итальянских художников, поэтов и дизайнеров — взбудоражили публику дома и за рубежом своими громогласными манифестами и ошеломляющими картинами, посвященными таким современным феноменам, как скорость и динамика. Публичные декларации футуристов, в основном написанные их самопровозглашенным лидером и спикером Маринетти и отличавшиеся необузданным антитрадиционализмом, вещали о воинственной сплоченности и взывали к мужественности. Это был явный симптом недовольства политикой международных компромиссов, а также тревоги по поводу упадка мужского достоинства на уровне всей страны. Подобная идеология, разумеется, сделала их провозвестниками — пусть и во многом неточными — фашистских амбиций и планов. Некоторые элементы модернизма вписались в фашистскую культуру вполне органично.
Муссолини и его бюст Твердая, агрессивная, бескомпромиссная челюсть диктатора приобрела известность — и не без оснований.
Отчасти в состояние волнения футуристов повергло затруднительное положение итальянской конституционной монархии. Пыл, с которым футуристы и их последователи — как в 1914 году, так и позже — толкали страну к вступлению в войну на стороне союзников против реакционных Германской и Австро-Венгерской империй, подпитывал их надежды на то, что в воюющей Италии произойдут долгожданные изменения. Слишком многие в стане интеллигенции клеймили политику своей страны как застойную, коррумпированную и чреватую гражданской войной. Правые интервенционисты, не поддавшиеся антитрадиционалистскому пафосу футуристов, ратовали за восстановление закона и порядка; их временные левые союзники ожидали революции, которая наверняка последует за международной активизацией Италии.
Желания сторонников войны сбылись в мае 1915 года, когда Италия примкнула к лагерю Антанты. Но тяжелые бои и их исход глубоко разочаровали итальянцев. А трофеи, доставшиеся Италии в 1919 году после победы в войне, показались им оскорбительно ничтожными. Наряду с немцами, многие итальянцы почувствовали себя униженными — они были готовы покинуть родину. Последующие годы были отмечены внутренней нестабильностью: политизированные рабочие захватывали фабрики, а злобные банды правых штурмовиков атаковали коммунистов на улицах, порой превращаясь в единоличных хозяев в провинциальных городах. Фашистский «Поход на Рим» в октябре 1922 года, которому пропагандисты немедленно присвоили мифологический статус, привел их к власти. По правде говоря, Муссолини достаточно оказалось всего лишь вовремя подсуетиться — недаром видный итальянский историк Гаэтано Сальвемини презрительно назвал захват власти «комической оперой». Тем не менее это была бесспорная победа фашизма.
Как я уже сказал, новый режим по-своему решал вопросы высокой культуры. Сначала эпизодически, а с годами — всё больше, он напоминал гитлеровскую Германию; в октябре 1936 года фашисты заключили с нацистами альянс, вступив в союз так называемой «Оси», а два года спустя фашисты обнародовали в льстиво-раболепном акте антисемитские законы, признав тем самым превосходство своего северного союзника. И всё же, несмотря на отдельные, звучавшие эхом акции, итальянский фашизм не подражал нацистам в систематическом сокрушении авангарда, хотя его нажим на творческий дух страны усиливался. Среди тоталитарных государств Италия в своем отношении к искусству заняла особую позицию. Так, создатель школы метафизической живописи Джорджо де Кирико, переживший трагикомедию фашизма, откровенно признавался в своей автобиографии: «Справедливости ради надобно сказать, что фашисты никогда не запрещали людям рисовать, как они хотят. Большинство фашистских иерархов были влюблены в парижский модернизм». Нацисты ни за что не одобрили бы тактику Муссолини (они-то не терпели независимых жестов ни от кого), который, в общем, художников не трогал.
Тем не менее и в его случае не обошлось без деклараций, пусть и не столь уверенных. В 1926 году, открывая выставку современной итальянской живописи, дуче высказался за «новое искусство, искусство всех времен, фашистское искусство». А всего лишь два года спустя он хладнокровно развенчал выдвинутую экстремистами грандиозную чушь по поводу того, что верность идеалам фашизма является залогом художественных свершений: «Партийный билет не принесет талант тому, у кого его нет» (337). Исследователи модернизма со мной согласятся: это два взаимоисключающих заявления. Провозглашать приоритет искусства своей эпохи означало перекличку с призывами модернистов XIX века во главе с Бодлером или Мане, но политический ярлык фашизма был несовместим с модернистскими притязаниями на автономию искусства. Еще более проблематичное отделение художественного таланта от идеологии было прямым продолжением политически нейтрального тезиса искусства для искусства. За этой ширмой непоследовательности итальянским художникам удавалось сохранять относительную независимость.
Опыт Артуро Тосканини во время фашистской диктатуры наглядно демонстрирует ее отличие от нацистского режима[94]. Задолго до «Похода на Рим», когда направленность политической программы Муссолини еще не имела четкой ориентации, Тосканини — в то время убежденный националист — позволил только что образованной фашистской партии воспользоваться своим именем. Но стоило фашистам применить тактику уличного насилия, как он немедленно отмежевался от них. «Будь я способен убить человека, — заявил он, — я бы убил Муссолини» (338). И сколько власть ни протягивала ему руку, Тосканини так и не изменил своим принципам, напрочь отказавшись идти у нее на поводу. Будучи дирижером миланского театра «Ла Скала», он с презрением отвергал приказы правительства и ни разу не исполнил «Giovinezza»; и при этом открыто называл себя антифашистом. Даже избиение фашистскими молодчиками не сдвинуло его с этой позиции; более того, его «упрямство» приобрело международную известность.
Тосканини высказывался и против других типов тоталитаризма. В 1933 году, после прихода в Германии Гитлера к власти, он отказался председательствовать на ежегодном вагнеровском фестивале в Байройте, где ему — первому из дирижеров — была оказана подобная честь; этот свой жест он повторил в феврале 1938 года в Зальцбурге, после того как австрийский канцлер Курт фон Шушниг всего за месяц до аншлюса был вынужден уступить угрозам Германии. Тосканини дожил до того, чтобы поведать свою историю, благодаря тому, что был радушно принят в Америке и дирижировал там крупнейшими оркестрами. Муссолини незадолго до своей насильственной кончины отдал ему дань признания, назвав его (с оговоркой по поводу строптивости) величайшим из дирижеров. Любопытно, как долго позволил бы Гитлер прожить Вильгельму Фуртвенглеру после подобных афронтов?
2
Новые властители Рима не были пленниками доктрины или, вернее, присягали любой доктрине, которая была им полезна. Действия фашистов (если их послушать) были довольно прагматичными, то есть отвечали на ткущую ситуацию. В ассортимент этих «ответов» входили и убийства: в 1924 году грандиозный скандал вызвало инспирированное правительством убийство депутата-социалиста Джакомо Маттеотти; лишь ставший притчей во языцех разлад среди антифашистской оппозиции спас режим Муссолини от общественного гнева. Но карательные меры становились все жестче; так, власти приговорили около 15 000 человек к confino (ссылке): политически неблагонадежных граждан высылали в отдаленные южные районы под домашний арест, тем самым устраняя их с политического горизонта без применения крайних мер. Художник и писатель Карло Леви, забросивший медицинскую практику ради литературного призвания, был, наверное, самым известным среди жертв confino. Когда с фашистским кошмаром было покончено, он опубликовал прекрасную книгу «Христос остановился в Эболи» (1945), посвященную собственной ссылке в Луканию — Богом забытую южную провинцию (Христос остановился в Эболи, но не озаботился посетить местечко, куда был сослан Леви). Это гуманистическая, но лишенная всякой сентиментальности повесть о самых прискорбных аспектах фашизма, которые большинству итальянцев наблюдать не довелось. Кому-то из оппозиционеров удалось избежать confino ценой вынужденной эмиграции из страны. Политический теоретик и прозаик Иньяцио Силоне свои антифашистские книги написал в Швейцарии; историк Гаэтано Сальвемини начал преподавать в Гарварде. Наряду с потоком беженцев из нацистской Германии, итальянские эмигранты значительно обогатили американскую и британскую культуру, пусть и не в такой степени. Модернистам подобные миграции были только на руку.
Как и следовало ожидать, во время диктатуры Муссолини антифашистски настроенные политики и публицисты подверглись репрессиям; однако в сравнении со стремительной и беспощадной расправой, учиненной нацистами над писателями и журналистами демократической, или «упаднической», ориентации (при этом неважно, еврейского происхождения они были или нет), итальянские заправилы нового политического порядка с этим не спешили. Однако к 1925 году были приняты жесткие законы против свободной прессы: в 1920-е годы практически все либеральные издания, нередко подчиненные личным литературным вкусам и политическим взглядам одного человека — главного редактора, — вынужденно прекратили свое существование. А к началу 1930-х годов политического контроля уже не могли избежать и композиторы-модернисты.
В этой тревожной обстановке фашистский режим (по крайней мере, до принятия антисемитских законов 1938 года) обходился без твердых предписаний искусству. Некоторые свойственники модернизма вроде Маринетти поддерживали — коль скоро дуче подчеркивал его новизну — Новый Рим Муссолини. По благоразумному контрасту власть мобилизовала великое искусство, главным образом классиков итальянского Возрождения, поставив их на службу фашистской международной политике путем отправки огромных выставок в западные столицы, — характерный пример прагматичного культурного империализма, более чем равнодушного к модернизму. С превращением Италии в империю, особенно после военного вторжения в Абиссинию в 1935 году, требования политической лояльности от художников (модернистов и прочих) ужесточились. Но режим не издавал законов об официальном искусстве, которое автоматически стало таковым в нацистской Германии или в СССР. Воздействие фашизма на искусство было негативным не в плане истребления живущих мастеров, а в плане сдерживания перспективных произведений. Но, как ни странно, за четверть века между Первой и Второй мировыми войнами не скованные запретами страны не могут похвастаться великими свершениями в области культуры. То было время, которое Уистен Хью Оден окрестил веком тревоги, временем негодования, перевооружения, непримиримой и неистребимой общественной напряженности, фашистского и коммунистического насилия и мировой депрессии.
Я уже не раз отмечал отсутствие прямой связи между политическими взглядами и художественным талантом — это сознавал, как мы видим, даже Муссолини. Но зияющая пропасть, разверзшаяся между нацистской Германией и смелым творческим промыслом, который мы именуем модернизмом; почти полное отчуждение от него СССР, в котором лишь случайно (и счастливо) удалось выжить таким одаренным личностям, как Пастернак и Прокофьев; а также непрерывные и бесплодные воззвания к «итальянскому модернизму» лишь подтверждают сказанное ранее: культурные учреждения, в том числе и политические, должны совместно создавать общественные условия для возможного зарождения и выживания модернистской культуры. Эксцентричные действия антимодернистски настроенных модернистов, находящихся на противоположном полюсе по отношению к тоталитарному контролю над высокой и низкой культурой, в данном аспекте сходны с ним: как первые, так и второй — каждый по-своему — показывают, как много места требуется модернизму для свободного дыхания.