1
Впервые Чарльза Айвза назвали «музыкальным гением» в 1888 году, когда ему было тринадцать лет, по случаю концерта, которым дирижировал отец гения, Джордж Айвз, с гордостью представивший исполнение первой относительно зрелой композиции его сына — она носила название «Праздничный квикстеп». Панегирик его гениальности написал пораженный открытием местного вундеркинда журналист еженедельника из его родного городка — Danbury News.
Впрочем, это был едва ли не последний случай, когда подобного лестного отзыва Айвз удостоился при жизни. Когда он умер в 1954 году — ему было семьдесят девять лет, — будучи самым одиноким среди модернистских композиторов, его знали разве что музыканты маленького самодеятельного оркестра, а некоторую дань его музыкальному дарованию отдавали разве что друзья, с которыми он учился в Йеле. Айвз был слишком скромен, чтобы иметь столь грандиозные притязания, однако считал себя настоящим, серьезным музыкальным новатором и в то же время гордился своей страховой компанией, которая сделала его миллионером, в свободное время сочинявшим никому не нужную музыку.
В течение всей своей напряженной, истерзанной болезнями жизни Айвз был необыкновенно продуктивен. В лучшую свою пору, 1890 –1920-е годы, он написал четыре симфонии, ни одна из которых до 1951 года не была удостоена полного исполнения. Четвертая — самая среди них, пожалуй, весомая заявка на бессмертие — несколько раз исполнялась в объеме одной-двух частей; и лишь в 1965 году Леопольд Стоковский решительно вставил эту симфонию (целиком) в программу своего концерта с Филадельфийским оркестром, а затем, удвоив благородное деяние, записал ее. Так, спустя десятилетие с лишним после смерти композитора меломанам был представлен «новый» шедевр, почти полвека пролежавший под спудом. В нем присутствовали хор, перепевы собственных и чужих произведений, реминисценции старых христианских гимнов — «Сторож, расскажи про эту ночь» и «Ближе, Господь, к Тебе», — конфликтующие тональности и полная готовность принять любой надконфессиональный религиозный опыт; и всё это — в типичной для Айвза неортодоксальной манере.
Точно так же «настрой» Айвза на большой оркестр, попытки — вслед за Бетховеном в его Шестой («Пасторальной») симфонии и Рихардом Штраусом в «Тиле Уленшпигеле» — подражать (в буквальном смысле) природе долгое время оставались раритетом. Остальным музыкальным опусам Айвза была уготована не лучшая судьба. В 1922 году он выпустил обширный сборник «114 песен», но, несмотря на то что впоследствии отдельные номера из него публиковались в сокращенных изданиях, почти ничего из них не исполнялось. Самая изысканная из его фортепианных пьес — соната «Конкорд» — была написана в 1913 году, однако публично не исполнялась до 1939-го, да и тогда она не произвела большого резонанса, так и не удостоившись внимания прессы. В последние годы Айвз потратил много времени и денег, печатая свои произведения и рассылая их всем, кого они могли заинтересовать. Вкус к его музыке не прививался широкой публике — слишком уж редко (для такой прививки) она звучала.
В этом экскурсе мы встречали немалое число эксцентриков, непреклонных изгоев, томимых богоданной неудовлетворенностью и неудержимым порывом писать, рисовать, проектировать и сочинять то, что презираемое Ибсеном «сплоченное большинство» сбрасывало со счетов как дилетантскую кустарщину, симптом некомпетентности, или извращенности, или прямого помрачения разума. В этом почетном списке аутсайдеров Айвзу принадлежит одно из ведущих мест. Он превратился в гордого отшельника не в силу необразованности, оппортунизма или невроза, а в силу своей культуры. Данбери, Коннектикут, направил его двумя несовместимыми путями. Не случайно мнения о нем столь противоречивы. С одной стороны, его родная земля взрастила убежденного приверженца провинциальной, консервативной Америки, с другой — он чувствовал призвание идти своей, скажем так, модернистской, стезей, но быт городка, где в пору его рождения насчитывалось всего 10 000 жителей, так и не отпустил его.
Основным, незабываемым вдохновителем композитора был его отец — Джордж Айвз, всеми уважаемый корнетист и органист местной церкви. Основатель и дирижер нескольких оркестров, время от времени дававших концерты, он с успехом выступал на праздниках, патриотически чтимых и любимых населением. Ежегодная осенняя ярмарка Данбери была памятным апофеозом для него и восторженной публики. Ему нравились неразрешенные диссонансы, неопределенные или конфликтные лады, вкрапления гимнов, народных песен или патриотических маршей в серьезную музыку, совершенно невозможные для воспроизведения четвертитоны — в общем, все неправильные приемы, которые во всех консерваториях считаются ошибочными и подлежащими искоренению.
Но восприимчивый сын дерзкого экспериментатора еще в детстве усвоил авантюрные «ошибки» отца и отвел им место в своих самых амбициозных сочинениях. Идеализируя отца-наставника, он называл его единственным — разве что помимо жены (и это, пожалуй, преувеличение, поскольку Чарльз Айвз, подписчик и покровитель журналов современной музыки, испытал на себе и другие влияния) — учителем. Однако носитель определенной культуры, видимо, хорошо усвоил, что отцовский выбор музыкальной профессии едва ли может считаться перспективным способом существования. Недаром отец в последние годы (безвременная смерть настигла сорокапятилетнего Джорджа Айвза в 1894 году, когда Чарльз только поступил в Йель) пошел служить в семейный банк. Но больше всего тревожили Айвзов — и отца и сына — не столько деньги, сколько репутация. Американские фарисеи — а в Данбери их было предостаточно — не считали музыку достойной профессией. Настоящий, крепко стоящий на ногах мужчина не станет заниматься столь легкомысленным делом, особенно если у него есть перспективы в мире бизнеса.
Чарльз Айвз впитал эту атмосферу с детства. Начав учиться музыке в пять лет под руководством отца, мальчик наверняка замечал молчаливое неодобрение отцовского образа жизни со стороны соседей и родственников. И тем не менее Чарльз глубоко ценил тактичную опеку отца. «Я благодарен отцу не только за знание техники и т. п., — писал он впоследствии, — но и за то влияние, которое оказали на меня его индивидуальность, широта мышления, превосходное понимание моего детского ума и сердца» (310). Эта широта мышления позволяла Айвзу-старшему проявлять необычайную терпимость к сыновним музыкальным опытам, подчас навеянным его собственной неутомимой изобретательностью. Порой он просил слушателей спеть песню в одном ключе, а сам аккомпанировал им в другом. Если отдаешь себе отчет в том, что делаешь, внушал он сыну, тогда ты волен нарушать любые устоявшиеся правила и ограничения — их знание он прививал Чарльзу с не меньшей методичностью, — которые сдерживают твою оригинальность. Чарльз Айвз вырос в этой благожелательной атмосфере, и не случайно он всю жизнь презирал европейскую, главным образом — немецкую, техническую муштру.
Казалось бы, после окончания Йеля в 1898 году Айвз должен был оказаться перед трудным выбором: либо посвятить себя музыке, которую он любил больше всего на свете, либо избрать карьеру «настоящего мужчины», одобряемую обывателями Данбери. На самом же деле всё было иначе — намного сложнее. Создается впечатление, что Айвз с самого начала знал, что ему делать, и потому поступил стажером в нью-йоркскую страховую компанию. Спустя несколько лет он основал собственное дело и в полной мере преуспевал[87]. В течение двух десятилетий этот выбор его устраивал: он плодотворно и с удовольствием трудился в своей компании, а в свободное время сочинял — свои лучшие произведения он создал в этот период.
2
В начале 1930-х годов, когда ему было уже к шестидесяти, Айвз собрал кое-какие неформальные воспоминания, в основном анекдотического характера, в которые намеренно включил пассаж, оправдывающий его карьеру. Он не уточняет, в какой именно момент пришел к такому решению, — быть может, потому, что этого момента и не было. В столкновении коммерческой деятельности и склонности к романтической изоляции победа коммерции вовсе не была удивительна. «В детстве я отчасти стыдился этого, — пишет он о своей всепоглощающей страсти к музыке, — это, конечно, глупо, но такие настроения были очень сильны. Мне думается, большинство мальчишек в американской провинции испытывали нечто подобное». И он, разумеется, не чурался обычной жизни американского мальчишки — в школе слыл хорошим спортсменом, играл в бейсбол и даже был капитаном футбольной команды. Но этого ему было явно недостаточно. «Когда другие мальчики на каникулах с утра по понедельникам возили тележки с овощами, или пололи грядки, или играли в мяч, я чувствовал себя виноватым в том, что сижу дома за фортепиано. Может быть, и справедливо. Разве музыка не была всегда чересчур изнеженным искусством? Этому помогли Моцарт и другие» (311). Музыка Моцарта, во всяком случае в основной своей части, изнеженной не была.
В этих воспоминаниях Айвз дошел до самой сути, как он ее понимал. По его мнению, имелись веские причины избрать страховой бизнес. В нем человек встречает немало интересных людей, и это «расширяет, а не сужает (его) восприимчивость». К тому же для Айвза было неприемлемо закрыть глаза на нужды собственной семьи и заставить ее голодать в угоду его идеалам. «Можно ли, чтобы дети голодали ради его диссонансов?» — риторически вопрошал он, цитируя отца. Джордж Айвз полагал, что «человек сделает свою любовь к музыке сильнее, чище, больше, свободнее, не делая ее средством существования», особенно если дома у него «добрая жена и милые детишки» (312).
Мотивировка довольно убедительная, но первая — мальчишеский стыд из-за отсутствия доступа к достойным мужским занятиям — для Айвза имела больший вес. Мужественность была его наваждением. Биографы, естественно, считали своим долгом прокомментировать его риторическую аффектацию насчет женоподобия большей части музыки и музыкантов. Эта чрезмерная риторика была основана на одной-единственной метафоре: композитор — женоподобное существо. С годами Айвз выработал довольно однообразный ругательный лексикон, к которому прибегал при каждом удобном случае. Он называл неугодных ему музыкальных критиков «мисс» или «тётушка», независимо от пола; издевался в присущем страховому агенту тоне над «изнеженностью 88 2⁄3 % современной музыки»; или обзывал консервативных комментаторов его сборника «Сто четырнадцать песен» «музыкальными кисками» (313). Композитор признавал, что в молодости и сам восхищался женоподобными сочинениями: «Как подумаю о музыке, которую любил слушать и играть лет тридцать пять — сорок назад, так и хочется сказать самому себе: «Ролло, да как ты мог восторгаться этими соплями, этими титьками, этими сальными завитушками?» (314)
Ролло — прозвище, которым Айвз наградил женоподобного музыканта, послушного сынка, который верит всему, что ему внушают закоснелые, тупые авторитеты. «К ним я бы причислил «Preislied» («Хвалебную песнь» из вагнеровских «Мейстерзингеров»), «Розарий» (Этельберта Невина), кое-что из Моцарта, Мендельсона, небольшую часть раннего Бетховена вкупе с простоватым Гайдном, большую часть Массне, Сибелиуса, Чайковского и пр. (не говоря уже о Гуно), большинство итальянских опер (скорее, не большинство опер, а большую часть каждой оперы). Кое-что из Шопена (впрочем, у него это не вызывает протеста, ибо о нем нельзя и думать иначе, как в юбке, которую он сам себе скроил)» (315). Даже герой его юношеских грёз Рихард Вагнер отметился в сонме женоподобия. Ему «достало здравого смысла для технического прогресса», но «он столь убого пользовался им — словно экзальтированная дама в лиловом шелковом платье, — изображая благородство и героизм, но боясь прыгнуть в мельничный пруд и стать героем. Вместо этого он одевался в лиловое и пел о героизме (женщина, вообразившая себя мужчиной)» (316).
На взгляд Айвза, эти «размазанные» музыкальные «слюни» или «листья кувшинки» являются смертельными врагами музыки. В 1934 году в Лондоне он побывал на концерте Сибелиуса, и «эта рутинная жвачка» внушила ему страх, что у настоящей музыки — его музыки — нет будущего. «Грустный вальс» Сибелиуса «(как ни отдает он жженым сахаром) все же лучше, чем то, что (мы) слышали вчера вечером, ибо первый хоть и сладкий леденец, но ничем иным не прикидывается, а эти симфонии, увертюры и т. п. хуже, потому что выдают мелкую музыку за глубокую. Каждая фраза, такт, аккорд, нота повторяются снова и снова, так, как ты от них и ожидаешь»; это «тривиальные, монотонные плоские пассажи, вязкая смесь Грига, Вагнера, Чайковского (и прочих дам)». Нестерпимее всего было ему видеть «молодежь, стоящую внизу и всерьез вкушающую эту зеленоватую желудочную слизь без единого проблеска идеи». Они пойдут домой и будут подражать «этим склизким рытвинам», думая, что «создают нечто», а на деле они «помогают упадку — умиранию — смерти — музыки» (317).
Несдерживаемый, непредсказуемый гнев Чарльза Айвза против большей части музыки — целых 88 2⁄3 %! — выдает личную заинтересованность, более страстную, нежели абстрактное беспокойство о долгосрочных перспективах музыки. Как бы ни были разнообразны его мишени, обвинение коллегам-композиторам сводилось к одному — отсутствию мужественности. Возможно, мое предположение несколько умозрительно, хотя, как бы Айвз этого ни отрицал, неоспоримо то, что у него были личные причины отстаивать идеологию провинциальной Америки, в которой он вырос. Воистину, его собственные сочинения, за исключением отмеченных (в чем он смиренно признавался) юношеской сентиментальностью, были — по его мнению — свободны от гомосексуального налета, коим другие щеголяли, «выхолащивая Америку ради денег, — вот где собака зарыта… Нация Молли, избалованная коммерциализированным пшиком, — Америка утратила мужское начало»[88]. Собственные неразрешенные диссонансы, фразы, вырванные из патриотических и религиозных гимнов, одновременное использование разных ладов — всё это представляло собой попытку придать музыке мужественность, в чем она, по его глубокому убеждению, отчаянно нуждалась и в чем, по всей вероятности, нуждался он сам[89].
Антимодернистский модернизм Чарльза Айвза был уникальным, вымученным, непрекращающимся кошмаром. В отличие от Т. С. Элиота и (как мы увидим) Кнута Гамсуна, он не был реакционером в политическом смысле, а напротив, с годами превратился в убежденного эгалитариста и либерала левого толка. Мы знаем, что он столь же мало почитал Гайдна, сколь и Сибелиуса, причем по одной и той же причине. Но в его внутреннем мире было больше противоречий, чем он отваживался признать. Предпочтение, которое он оказывал бизнесу перед искусством, было, как я уже сказал, естественным — и для него совершенно неизбежным. Но карьера страхового чиновника, подтверждая всё, усвоенное им в детстве, удерживала его на расстоянии выстрела от своей наследственности — фарисейских идеалов провинциального Данбери в штате Коннектикут. Отдавая дань взрастившему его миру, он не принимал большую часть музыки, написанной как композиторами прошлого, так и его современниками. Это неприятие и заставляло его упорствовать в своей экстравагантной музыкальной технике.
Но этого мало. Как модернист (он ненавидел этот ярлык — так же, как и любой другой), Айвз творил, отставив в сторону исторически сложившиеся каноны. Как антимодернист, он ненавидел музыку, которую обожали его современники и которую его музыка превосходила в силу одного только отступления от традиций — в этом он был убежден. В своем отступлении он руководствовался вдохновляющим американским тезисом, что позволило его сочинениям стать радикально новыми и одновременно успокоительно старыми. Ведь недаром программными ориентирами для его великой сонаты «Конкорд» и Четвертой симфонии служили избранные трансценденталисты Новой Англии — Эмерсон и Торо, — а также, в меньшей степени, Готорн и Элкотты. Они, как он надеялся, освободят его (и его слушателей) от традиций, довлевших дотоле над всеми американскими композиторами. Идеализируя Эмерсона, как он идеализировал отца, Айвз жил сразу и в прошлом, и в настоящем, переделывая то и другое по своей мерке.