В предыдущих главах мы исследовали основные — и весьма различные — области культуры, где модернизм заявил о себе в полный голос. Надеюсь, из них должно быть ясно, что пути модернизма в литературе и искусстве были далеко не гладкими. Равнодушие и враждебность консервативной публики, идеологические препоны со стороны властных учреждений часто противодействовали развитию новой эстетики. Два рода препятствий к успеху модернистов заслуживают большего внимания, чем я уделил им до сих пор; враги совершенно разного толка иногда, как это ни странно, взаимодействуют в своих атаках на модернизм. Они и дали название этой главе — эксцентрики и варвары.

Первый источник неприятия находится внутри модернистского лагеря. Эксцентрики сами были безупречными модернистами, безоговорочными радикалами в эстетике и в своем протесте против традиционных академических идеалов, стоявших на страже канона — возлюбленного и угнетающего прошлого, которое не дает продыху вновь прибывшим, намеренным ввести неприемлемые гармонии в музыке, противозаконные формы в стихосложении, недопустимые откровения в прозе. Эксцентрики — я называю их антимодернистскими модернистами — были заодно со своими собратьями в нападках на установленные, почти священные истины их ремесла. Но они также отвергали большую часть, если не всю современную культуру, включая те ее черты, которые их собратья-модернисты считали неотъемлемыми. Словом, эксцентрики осуществляли и совершенствовали свой модернистский протест, дабы учредить собственный путь для искусства в обновленном, на их взгляд, лучшем обществе.

Варвары же — под ними я подразумеваю германских нацистов и лидеров советского режима — пытались разрушить модернизм, вовлекая покорные им искусства в свои идеологические кампании. На следующих страницах я сперва рассмотрю отдельных модернистов, которые занимали двойственную позицию или, точнее, с враждебностью относясь к собственной эпохе, обращались к прошлому, которое в гораздо большей степени представляло собой образ, порожденный их воображением, нежели результат объективного исторического исследования. После чего я обращусь к тоталитарным режимам: Гитлера в Германии, Сталина в России и (в меньшей степени) Муссолини в Италии, — в которых власти, начав с того, что они существенно ограничили пространство для модернистского самовыражения в своих странах, затем устранили его окончательно.

В столь опасных условиях внутренние противоречия эксцентриков были менее заметны, зато более интересны. Эти примеры красноречиво свидетельствуют о широком диапазоне модернизма. Насколько бы ни был непоследователен строй их мыслей и чувств, среди них встречались модернисты наподобие Дега, главного индивидуалиста среди представителей французского импрессионизма. В разгар «Дела Дрейфуса» (в середине 1890-х годов), когда капитан французской армии еврейского происхождения Альфред Дрейфус был ложно обвинен в выдаче Германии секретной информации, Дега вступил в спор с некоторыми из своих друзей-евреев и примкнул к фанатично-правым антидрейфусарам. Он горячо ратовал за необходимость любой ценой защитить то, что он называл честью французской армии, установление же истинности или ложности обвинений, выдвинутых против Дрейфуса, его практически не интересовало. Короче говоря, модернисты всегда находили себе место на карте идей — как бы невнятны эти их идеи ни были. Порой они сами не понимали, в какой части спектра мнений они обретаются. Решительно отмежевываясь от тоталитаризма, своего заклятого врага, антимодернистски настроенные модернисты продолжали расширять и усложнять понятие того великого движения, которое является объектом настоящего исследования.