1
Все художники-модернисты тяготились бременем прошлого и были заняты его отрицанием, демонизацией, разрушением или возведением в ранг классики его самых вызывающих образцов. Все, кроме кинематографистов. Движущиеся картины были рождены современностью и, не имея за собой истории, были готовы к любым изобретениям. После середины XIX века мысль привести в движение фотографии притягивала изобретателей, как магнит. Когда 22 марта 1895 года братья Огюст и Луи Люмьеры показали избранной парижской публике свою картину «Выход рабочих с фабрики Люмьеров», они выглядели великанами, стоящими на плечах великанов.
Двадцать восьмого декабря того же года Люмьеры устроили показ коротких фильмов — всех, которые они успели к тому времени снять, — в Grand Café на бульваре Капуцинок. Это грандиозное событие явилось демонстрацией безграничных возможностей люмьеровой машины под названием «синематограф». Зрители, заплатившие по одному франку за такую привилегию, изумлялись новому развлечению, вместившему юмор, чувство, тревогу, соблазнительные намеки на эротическое возбуждение. В принципе, кино ничего другого и не показывало; остальное — детали[76].
Конечно, основным стимулом для экспериментов с камерой и светочувствительными веществами, необходимыми для сотворения чуда движущихся картин, было сравнительно недавнее изобретение и бурный рост фотографии. Приблизительно с 1839 года Луи Жак Манде Дагер и другие научились делать точные, порой даже красивые изображения, а изобретатели — как увлеченные кустари, так и методичные гении вроде Томаса Алвы Эдисона — соперничали в том, кто же сделает этот гигантский шаг от статичных картинок к движущимся. В 1850 году Максим Дюкан, путешествуя со своим другом Гюставом Флобером, снял немало пейзажей с древними памятниками в Египте и на Ближнем Востоке. Спустя десятилетие Мэтью Б. Брэди и его помощники беспощадно задокументировали ужасы Гражданской войны в США. А в конце 1860-х годов Джулия Маргарет Камерон запечатлела прославленных англичан (Томаса Карлейля, Чарльза Дарвина и лорда Альфреда Теннисона среди прочих), входивших в круг ее знакомых, — запечатлела не без некоторого самодовольства, но в то же время с благоговейной сосредоточенностью и увлеченностью внутренним миром своих моделей, — увлеченностью, которая духовно сближала ее с модернистами. «Вся душа моя, — писала она в автобиографических заметках, — стремилась выполнить долг по отношению к (этим великим людям) и выразить их внутреннее величие так же правдиво, как и внешние черты» (291). Убеждение в том, что фотография, по самой своей природе, ограничивается лишь поверхностным изображением, было вскоре преодолено. А кино, как выяснилось, может пойти еще дальше, вернее, копать еще глубже, и даже — без поддержки психоанализа, который (как надеялись некоторые создатели фильмов) станет ключом к темным уголкам подвижной человеческой натуры.
Многообещающий союз психоанализа и кино не один год был предметом раздумий и чаяний. Действительно, их хронологический параллелизм давал повод для оптимизма: прорыв Люмьеров в 1895-м состоялся за год до того, как Фрейд дал своим недавним будоражащим открытиям имя «психоанализ». Ни одно модернистское движение — не считая сюрреализма — не было так заинтересовано в том, чтобы обратить науку Фрейда к своей выгоде, как кино. Долгие годы (пожалуй, даже более упорно — в недавние времена) провозвестники будущего утверждали, что две эти сферы в состоянии многому научиться друг у друга в области нетрадиционного — читай: модернистского — изучения человеческой природы и ее тайн.
В материале, которым оперируют обе дисциплины, безусловно, много общего; в особенности это стало ясно после того, как кино научилось пользоваться уникальными приспособлениями для исследования людских умов, находящихся в конфликте с миром и собой. Однако союз кино и психоанализа так и не продвинулся дальше благонамеренного, но не слишком продуктивного насильственного симбиоза. Эта связь была в основном односторонней. В редких случаях психоаналитики трактовали кино как подспудные порывы или тревоги, о которых их режиссеры и сценаристы якобы так же не осведомлены, как актеры, произносящие навязанные им реплики. Но обратное направление, в котором кино могло бы представлять основные абстракции психоанализа, оказалось еще более проблематичным.
В 1925 году Фрейд крайне скептически отозвался о создании подлинно психоаналитического фильма, хотя одни из самых доверенных его сотрудников — Карл Абрахам и Ганс Закс — горячо высказывались в поддержку проекта. Но какой бы эпохальной, основополагающей ни была его фигура в истории модернизма, Фрейд был революционером и бунтарем только в своих теориях и техниках. На пороге семидесятилетия он сохранил старомодное недоверие к новым игрушкам вроде телефона и аэроплана. Он без обиняков заявил, что не будет «иметь никакого касательства к этому кино». Одним словом, основоположник мировоззрения ХХ века был модернистом поневоле, а движущиеся картинки были включены им в список ненужных новшеств.
2
Притом что фильмов с момента изобретения кино было снято несметное количество, они не перестали восхищать или, по крайней мере, будоражить зрителей своими успешными техническими инновациями: крупными планами, монтажом, анимацией, комбинированными съемками, звуком, цветом, глубоким фокусом, спецэффектами. По меньшей мере в течение нескольких первых лет после своего триумфального парижского дебюта кино, не поддававшееся модернистским экспериментам, оставалось прежде всего массовым развлечением. Так называемое высшее общество шло в кинозалы неохотно, со свойственной ему снисходительностью. Страсть буржуазии к фильмам — основной стимул модернистских изысков — еще не сформировалась[77].
Презрение к массам, которые ходят в кино, стало угасать, когда несколько предприимчивых кинематографистов, вместо того чтобы показывать движущиеся поезда или дешевую буффонаду, попробовали себя в высоколобом искусстве, например в экранизации костюмной драмы о романах королевы Елизаветы или в беспристрастном разоблачении язв современного им общества. То была идеальная среда для бестрепетного французского экспериментатора Жоржа Мельеса, который к 1900 году создал десятки сюжетных фильмов, куда более длинных и интересных, чем продукция братьев Люмьер. А легендарные актеры Чарли Чаплин и Мэри Пикфорд, ставшие настоящими народными кумирами, возбудителями фантастических мечтаний, уже не имели ничего общего с балаганными персонажами.
Кино очень быстро освоилось в культуре современных развлечений. В 1909 году New York Times впервые напечатала рецензию на фильм — это была экранизация пьесы Браунинга «Пиппа проходит мимо», одна из бесчисленных картин, которые пионер американского кино Дэвид Уорк Гриффит снял для студии Biograph, законодательницы в области киноиндустрии. Семь лет спустя психолог из Гарварда Гуго Мюнстерберг не погнушался опубликовать научную монографию «Фотопьеса: Психологическое исследование». Но подобные серьезные труды оставались редкостью, по крайней мере — до 1928 года, когда грозившее катастрофой для киноиндустрии появление звука на деле явилось невероятно притягательным новшеством, обернувшимся бедствием лишь для тех актеров, которые не смогли заговорить в камеру. Но поток литературы о кино, по большей части чисто теоретической и донельзя претенциозной, стал бесконтрольно изливаться только после Второй мировой войны, в 1950-е годы. Вот тогда-то и стали распространяться разговоры о взаимосвязи кино и модернизма.
Теория так называемого авторского кино, сформулированная в 1954 году французским режиссером Франсуа Трюффо — хотя зародилась она намного раньше — и вызвавшая, с легкой руки американского критика Эндрю Серриса, оживленные международные дискуссии среди кинематографистов, в послевоенные годы стала активно муссироваться в интеллектуальной среде. Ее центральным тезисом, яростно оспариваемой претензией на единоличную роль «автора», или режиссера, в создании фильмов, следует считать, с одной стороны, упрощенно-рационалистичное признание этой власти, а с другой — возвращение к романтическому (и модернистскому) идеалу одинокого и освобожденного творческого духа. Однако любой фильм, как поспешно возражали противники «авторской» теории, является предприятием коллективным. Режиссеры, актеры, сценаристы, операторы, композиторы, художники, костюмеры, в меньшей степени парикмахеры и гримеры, не говоря уже о тех, кто превращает замыслы творцов в денежную реальность, являются полноправными (и незаменимыми) участниками всякой съемочной группы. С другой стороны, адепты теории, главным образом французские кинематографисты-интеллектуалы, настаивали на том, что в эстетически приемлемом кино должна быть видна рука главного создателя, и этим создателем — независимо от снимающихся в фильме звезд первой величины — должен быть режиссер.
Но практика ремесла давно и настойчиво опровергала теоретические измышления. Более чем за три десятилетия до того, как критики стали возводить на пьедестал «автора», во всех странах появились крупные организации, готовые не только удовлетворять массовую ненасытную жажду развлечений, но и, в редких случаях, потрафить мрачным, хотя и эстетически оправданным произведениям, авторы которых не боялись заглянуть в лицо ужасам недавней войны[78]. Студии повсеместно выпускали большое количество немых фильмов, призванных избавить аудиторию от воспоминаний (но в исключительные моменты, напротив, заставить вспомнить) о четырехлетней бойне, принесшей миру такое число жертв, какого не ожидал никто. В начале 1920-х годов в Германии, несмотря на постоянную угрозу Веймарской республике, возникла киностудия UFA, первая государственная — позже она стала частной — компания, в чьем списке продукции нашлось место таким экспрессионистским, яростно оспариваемым шедеврам, как «Кабинет доктора Калигари» (1919). Французские кинематографисты так или иначе пытались сохранить независимость и простор для творчества. Но наибольший размах монополии, субсидирующие кино и управляющие спросом, приобрели, разумеется, в Голливуде, где после крупных реорганизаций выросло пять гигантских и несколько мелких студий; каждая порождала и удерживала контрактами собственных звезд.
Сама сложность кинопроизводства, как ни парадоксально, была одной из причин привлекательности теории авторского кино; она облегчала работу критика, который мог выделить одного создателя из огромного коллектива для восхваления или осуждения. По сути, распространение этой теории было знаком того, что кино достигло определенной степени зрелости и сформировало платформу для интеллектуальных дискуссий. С годами картины всё больше подвергались соперничающим идеологическим толкованиям. Ведущие теоретики кино приветствовали марксизм, который, ввиду политических обстоятельств, доминировал в 1930-е и последующие годы; они с удовольствием разоблачали внутреннюю пустоту кино, скрывающуюся за самодовольным блеском. Марксисты считали кинематограф прислужником капиталистической культурной индустрии, специфическим элементом надстройки с далеко идущими политическими целями; будучи орудием реакции, оно вполне могло бы стать благом в хороших руках. В конце 1920-х годов всемирно известный русский кинорежиссер и теоретик Сергей Эйзенштейн с энтузиазмом цитировал Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино» (292).
3
В сравнении с той легкостью, с которой левые теоретики приспособили революционные принципы к глубинной интерпретации кинематографа, другие концепции, например постструктурализм, вóлны феминизма, а впоследствии — постмодернизм, предпринимали менее успешные — хотя и отважные — попытки прояснить и утвердить чисто культурную роль кино. К тому времени вопрос: являются ли «движущиеся картинки» искусством? — неоднократно и категорично получал утвердительный ответ. Это, — с гордостью утверждали кинематографисты, — особое современное искусство ХХ столетия. Д. У. Гриффит, являвшийся в течение многих лет самым известным кинорежиссером, уверенно использовал термин «искусство» еще со времен Первой мировой. А в 1919 году Луи Деллюк, один из первых французских кинокритиков (выступавший, кроме того, в роли сценариста и режиссера), твердо заявил о грандиозных перспективах кинематографа как потомка машинного века: «Мы присутствуем при рождении необыкновенного искусства — возможно, единственного современного искусства, у которого уже есть свое особое место и которому в будущем суждена величайшая слава, ибо оно одно является детищем механики и человеческого идеала одновременно» (293). Деллюк говорил от имени всей кинокритики, новой журналистской специальности, призванной помочь формированию вкусов публики. Все критики были единодушны в том, что кино не есть драматическая пьеса, адаптированный роман или собрание движущихся фотографий, а то, что оно и есть — кино, — и судить его следует по особым критериям, в соответствии с его особым языком и собственной эстетикой.
Д. У. Гриффит. Рождение нации. 1915 Куклуксклановцы спешат на помощь белым женщинам — история американского Юга глазами Гриффита.
Но ответ на вопрос «что есть модернистское кино?» не так прост. Даже если критика и интеллигентная публика, вопреки всякой вероятности, придут к единому мнению насчет исключительного качества того или иного фильма, это едва ли будет иметь значение для его вклада в историю. Так, одна из самых выдающихся лент — эпопея Гриффита «Рождение нации» (1915) — заставила зрителей вспомнить о стародавнем противопоставлении стиля художественного произведения его содержанию. Расистское истолкование Гражданской войны и Реконструкции Юга, где черные были выведены зверями, члены Ку-клукс-клана — благородными рыцарями, а сама война представлена как нашествие и насилие на Юг «саквояжников» из северных штатов, принесло неоднозначную славу этому безнадежно тенденциозному и в то же время мастерски снятому шедевру. Лишь решительно разделив форму и содержание, зрители смогли поддержать претензии кинематографа на место в истории модернизма.
Гриффит родился в 1875 году на семейной ферме округа Олдем, Кентукки, и на всю жизнь сохранил пылкую верность Югу с его взглядом на историю США (отец Гриффита служил офицером в армии Конфедерации). Главный фильм Гриффита стал отражением его идеализированных взглядов, которые сегодня многих шокируют. Один из самых впечатляющих и будоражащих эпизодов «Рождения нации» представляет два десятка куклуксклановцев, которые при всех регалиях скачут на выручку якобы находящимся под угрозой невинным женщинам. Картина отравлена фанатизмом, который служит лишним напоминанием о том, что слово «модернизм» далеко не всегда является комплиментом. Но суровый приговор самому знаменитому творению Гриффита вынесли не только политкорректные потомки. Многие его современники также оценили фильм весьма нелицеприятно. И тем не менее картина привлекала небывалые толпы зрителей во многих странах: согласно авторитетным источникам, ее посмотрели около 150 000 000 зрителей по всему миру, и повсеместно (даже в Советском Союзе, где идеологию Гриффита клеймили за бесчеловечность) не одно поколение кинематографистов признавало свой долг перед ее автором[79]. Его виртуозное мастерство отрицать было невозможно.
Однако художественная концепция Гриффита, по достоинству — и своевременно — оцененная современниками, была настолько гнетуще одномерной («Рождение нации» всецело сводилось к пристрастному толкованию американской истории), что о создании каких-либо портретных характеристик не могло быть и речи. Гриффит стремился к достоверности, когда это было ему на руку: постановочные сцены вроде убийства Линкольна, возможно, не вызвали бы возражений у профессионального историка, но как только дело касалось его навязчивых идей (скажем, власть черных в Северной Каролине после отмены рабства), принципы достоверности, как по волшебству, отступали перед его политической программой. Если бы Гриффит, после настоятельных протестов недавно образованной Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения, не согласился вырезать некоторые кадры, его расистский фильм был бы еще более взрывоопасным. Видный американский экономист и социолог Торстейн Веблен, высказавшийся за необходимость критических ограничений, осудил шедевр Гриффита в год его выпуска: «Никогда не приходилось иметь дело со столь концентрированной дезинформацией» (294).
Однако картина «Рождение нации» была намного масштабнее, сложнее и дороже, чем любой другой фильм, включая буквально сотни короткометражек, которые Гриффит наснимал ранее. Затраты составили около 110 000 долларов, что в три раза превышало изначальную смету, но популярность фильма во всем мире принесла студии миллионы (295). Гриффит снимал при помощи довольно примитивных приспособлений (киноиндустрии было всего-то двадцать лет), в основном собственного изобретения, или — такой же кустарной аппаратурой, изобретенной конкурентами. Полагаться во всем он мог только на себя, но самоуверенности Гриффиту было не занимать. Он сталкивался со множеством практических проблем и разрешал их по мере поступления. Короче говоря, Гриффит был типичным американским прагматиком: он чувствовал, что может воздействовать на публику прямо со съемочной площадки, и готов был проводить самые смелые эксперименты с камерой.
Своим многочисленным ученикам Гриффит демонстрировал хитроумные приемы использования массовки, головокружительные ракурсы, смелый монтаж, который обеспечивал динамичное развитие сюжета, тщательно выстроенные (а порой и совершенно разорительные) съемочные планы. Учитывая всё это, серьезные историки отдают должное Гриффиту как непревзойденному изобретателю, который придумал комбинированные съемки, обратный кадр и вообще производил с камерой небывалые фокусы. «Рождение нации» служит для поклонников Гриффита (перечень которых равнозначен словарю выдающихся кинематографистов) сокровищницей перспективных новшеств, которые фильм щедро, эпизод за эпизодом, представляет зрителю. Если содержание самого великого фильма Гриффита было, прямо скажем, реакционным, то благодаря его несомненной оригинальности и техническим достижениям он определенно мог быть назван произведением модернизма, превратившим кино в непревзойденное художественное развлечение.
Более поздние работы Гриффита подтвердили его репутацию новатора. Незабываемая «Нетерпимость» (1916) более прочих основана на личных мотивах. Болезненно переживая резкую критику «Рождения нации», он исполнился убеждения, что был не столько проповедником расовых предрассудков, сколько их жертвой. Фильм составили четыре новеллы, посвященные известным случаям проявления нетерпимости в мировой истории: завоеванию Вавилона персами, распятию Христа, резне французских гугенотов накануне Дня святого Варфоломея (1572), а также — эпизод из современной американской действительности — расстрелу девятнадцати забастовщиков по приказу хозяина предприятия. «Нетерпимость», вероятно, была самым дорогостоящим самооправданием режиссера в истории кино. Грандиозные, тщательно выстроенные декорации, огромное множество актеров и статистов, беспрецедентные массовые сцены — всё это утвердило репутацию технического гения Гриффита. К сожалению, публика нашла фильм чересчур сложным и вычурным — одним словом, она была разочарована. Потери повергли Гриффита в долги, с которыми он не смог расплатиться до конца жизни. Однако восприятие его творчества современниками выходило за рамки простого восхищения. «Чем был Гриффит для советских кинематографистов?» — риторически вопрошал Сергей Эйзенштейн в 1944 году. И сам же отвечал: «Откровением» (296).
Но чтобы обеспечить фильму место в послужном списке достижений модернизма, одних инноваций недостаточно. Взять, к примеру, первую звуковую (и сентиментальную до слезливости) картину — «Певец джаза» (1927) с участием Эла Джолсона, который, вымазав лицо под негра, во всю глотку распевает «Sit Upon my Knee, Sonny Boy»[80]. Несколько фраз, произнесенных Джолсоном в этом фильме, произвели гораздо более сильное впечатление, чем его слезоточивые баллады; звук бесконечно поразил публику, до сих пор вынужденную читать нелепые, сбивающие с толку интертитры. Неудивительно, что компания Warner Bros. объявила это новшество «высочайшим триумфом». Но хотя «Певец джаза» полностью удовлетворял первому критерию модернизма — «соблазну ереси», — он абсолютно не соответствовал второму обязательному требованию, поиску внутренних глубин. Фильм был нов, но мелок. Членство в модернистском клане требовало более значительных заслуг.
4
Режиссеры зачастую не могли или не хотели следовать указаниям изобретателей. Кино было слишком явно, в несравнимо большей мере, чем любое другое искусство, капитализированным и конфликтным делом. Его аудитория была огромной — и она неуклонно росла. К 1910 году число кинозрителей в США выросло до двадцати шести миллионов за неделю (297). Естественно, все искусства так или иначе были связаны с коммерцией: у художников были арт-дилеры, у писателей — издатели, у композиторов — импресарио, у поэтов — ангелы-хранители, финансировавшие маленькие журнальчики. Но какими бы порядочными иной раз ни были кинопродюсеры, суровая реальность вынуждала их как культурных посредников постоянно принимать жесткие решения в мире, зиждущемся на конкуренции, или, по крайней мере, изучать балансовые отчеты и стараться, чтобы траты не превышали объема доходов. Страшнее пугала, чем «перерасход бюджета», в киноиндустрии не было.
По сравнению с огромным числом специалистов, работавших над созданием фильма, и объемом оборудования, необходимого для производства и проката фильма, экономический механизм других искусств, существовавших на рынке, был относительно скромен. Прижимистые банкиры и их клевреты — директоры картин — не стеснялись осуществлять нажим на киностудии самыми разными способами: при помощи урезания бюджета, обвинений в аморальности, вмешательства в кастинг, «улучшения» концовок фильмов, — что регулярно наносило ущерб конечному продукту, зачастую сводя сильные сценарии к простой банальности. Как самый медленный корабль задает темп всей эскадре, так и нескончаемые распри по поводу фильма, который никого не должен обидеть, приводили к тому, что публика на него не шла и компромисс оборачивался провалом. Место для смелых модернистских экспериментов в киноиндустрии было, мягко говоря, ограниченным. Но, при всей сложности коллективного творчества и непосильном гнете финансовых воротил, самым удивительным было то, что достойных картин выходило не так и мало.
По крайней мере, трое новаторов в пору расцвета модернистского кино могли встать вровень с Гриффитом: Сергей Эйзенштейн, Чарли Чаплин и Орсон Уэллс. Вне всякого сомнения, любой историк кинематографа, разделяет он теорию авторского кино или нет, числит в списке выдающихся режиссеров Эрнста Любича, Жана Ренуара, Джона Форда, Альфреда Хичкока, Луиса Бунюэля, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Жан-Люка Годара, Акиру Куросаву, Ингмара Бергмана[81]. Но режиссеры, которых я назвал главными наследниками Гриффита, не имели равных по значению тех эпохальных последствий, которые повлекли за собой их эксперименты.
Эйзенштейн, общепризнанный преемник Гриффита как ведущего мастера кинематографа, был, пожалуй, даже посильнее своего предшественника по уровню образования, характеру и литературному вкусу, однако их объединяли важные качества: стихийная самобытность и идеологическая ангажированность. Сергей Эйзенштейн родился в 1898 году и происходил из обеспеченной буржуазной семьи (отец его был архитектором); он вступил в пору творческой зрелости в ранние, удивительно свободные дни советской власти, как губка впитав авангардные идеи драмы, живописи и психологии. Причем идеи не только модернистские: он свободно цитировал Диккенса и Толстого, Бодлера и Гёте, Данте и Джойса, не говоря уже о Марксе. Придя в 1923 году в кино, Эйзенштейн выплеснул в него все свои интеллектуальные завоевания, и в частности социальные импликации психологии. Он всегда ориентировался на зрительский отклик — как в эстетическом, так и в манипулятивном плане. Прогнозирование реакций публики играло не последнюю роль в его художественных решениях.
Из полудюжины поставленных им фильмов — большая часть из них была создана в 1920-е годы — «Броненосец „Потёмкин“» (1925) был и остается самым значительным произведением. Созданный в ознаменование двадцатой годовщины Революции 1905 года (ее историю — и поражение — официальные пропагандисты трактовали как генеральную репетицию победы большевиков в 1917 году), фильм повествует о триумфальном мятеже матросов на «Потёмкине» в гавани Одессы, вспыхнувшем всего в нескольких сотнях метров от места зверской расправы правительственных войск над гражданским населением. Подробно, кадр за кадром, продуманная и тщательно отрепетированная лента была снята в крайне короткий срок и вошла в историю как памятник творческой фантазии и гениальности Эйзенштейна. Как убежденный идеолог, он считал свою режиссерскую стратегию прямым отражением марксистской теории, или же, как было принято говорить в советские времена, теории марксизма-ленинизма. Усовершенствованную технику монтажа (интересный пример «кинематографичности мышления» он видел в «Госпоже Бовари» Флобера) — использование резко контрастирующих кадров, которые как бы комментируют друг друга и тем самым усиливают эффект воздействия на восприятие публики, — он именовал в своих записках «диалектическим монтажом». Режиссер словно бы заявлял о том, что Маркс и Ленин писали ему сценарии.
Незабываемая сцена в «Потёмкине»: царские солдаты без разбора расстреливают гражданское население на одесской лестнице[82]. Приехав в Одессу со съемочной группой, Эйзенштейн был впечатлен широкой городской лестницей, спускающейся в гавань. Именно в этой натурной сцене мать везет коляску с ребенком, а старухи молят солдат о пощаде, но пули карателей безжалостно косят их. Будучи пытливым психологом, Эйзенштейн хорошо понимал, какой гнев вызовет в публике подобное варварство, и выжал из него весь драматический ресурс. Ничто в фильме не было так точно рассчитано на негодование аудитории, как эта бессмысленная бойня, по эффекту превосходящая даже снятое крупным планом, кишащее червями мясо, которое офицеры «Потёмкина» сочли пригодным для питания матросов. Эйзенштейн стремительно перемежает панорамные планы, показывающие расстрелянных, затаптываемых людей и ритмичную поступь солдатских сапог, с крупными планами лиц, искаженных страданием. Это действительно незабываемый пассаж, ориентированный, как и весь фильм, на политическую оценку злодейств морских офицеров, заявляющих, что пища матросов вполне съедобна, и царской армии, сплоченной в машину истребления невинных людей. Мы видели это и раньше: порой самые впечатляющие новшества модернистов основываются на сомнительных идеологических конструктах.
Тонко и эффектно разработанный Эйзенштейном в «Потёмкине» прием, тот, что всегда ассоциируется с его именем, — это прежде всего монтаж. Именно благодаря монтажу он вошел в историю кинематографа как истинный модернист. Полагая, что осознанный монтаж — «это сильнейшее композиционное средство для воплощения сюжета» (298), Эйзенштейн посвятил его анализу множество страниц. Если монтирует такой мастер, как он сам, появляются некоторые технические тонкости, но, по сути, нет ничего проще: усиление эффекта за счет тесного сближения, столкновения несовместимых событий. Элементы монтажа содержатся в любом сюжете; свой драматический заряд он получает тогда, когда монтаж выглядит цельным и естественным, каким предстает у Эйзенштейна.
Советский плакат изображает капиталистическую свинью, визжащую при виде надписи «Третий интернационал».
Эйзенштейн был скорее жертвой, нежели бенефициаром советского строя. Его парадоксальный марксизм, воспринятый им отнюдь не как политическая смирительная рубашка (что было характерно для менее оригинальных умов), вступил в столкновение с умонастроениями партократов, опасавшихся его уникальных технических нововведений — зрелого продукта его творческой индивидуальности. Он мог быть модернистом настолько, насколько ему позволяла это советская власть, чья терпимость была далека от предсказуемости. И ему повезло: процент научной и художественной интеллигенции в числе жертв сталинского режима был крайне высоким — особенно среди тех, кто, как Эйзенштейн, был евреем. Чиновники то и дело вынуждали его вносить изменения (как мелкие, так и крупные) в свою работу, нередко обвиняя его в «формализме» — излюбленный приближенными к Сталину партийными чистильщиками ярлык, который они без разбора навешивали на музыкальные, литературные, драматические и — конечно — кинематографические произведения, отошедшие (в действительности или нет) от официально одобренной доктрины «социалистического реализма». Эти же самые чистильщики обвиняли Эйзенштейна и в «буржуазном уклонизме».
Сергей Эйзенштейн. Броненосец «Потёмкин». 1925 Царские войска зверски расстреливают мирных граждан, в том числе женщин и детей, в Одессе в 1905 году. Подобно «Рождению нации», шедевр Эйзенштейна был столь же политически тенденциозным, сколь технически революционным.
Несколько проектов режиссера были отвергнуты властями; его главный шедевр — «Броненосец „Потёмкин“» — остался в прокате главным образом благодаря своей невероятной популярности за рубежом. Последние фильмы Эйзенштейна — «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1945–1946) — стали триумфом эстетики над идеологией. «Александр Невский» воскресил историческую победу русского войска над тевтонскими (читай: нацистскими) захватчиками; этот фильм был снят, когда вторжение Германии на территорию СССР казалось неизбежным. Торжественно-замедленный ритм воссозданной в картине гигантской батальной сцены сопровождает потрясающая музыка Сергея Прокофьева; «Александр Невский» кажется произведением абсолютно нового жанра — скорее опера, нежели фильм. Прокофьев, со своим непревзойденным даром неоклассической мимикрии, со своими тонкими мелодическими инвенциями и драматическим напором, музыкант, которого биографы называли «умеренным модернистом», был идеальным соавтором для режиссера. Позже Эйзенштейн — уже без Прокофьева — превзошел самого себя в гениальности в исторической картине «Иван Грозный» (третья часть которой осталась неснятой). В последних своих творениях — Эйзенштейн безвременно скончался в пятьдесят лет, в 1948 году — режиссер старался затушевать пропагандистский элемент чистым искусством: это была скрытая месть режиссера, чье прочтение теории Маркса опасно отличалось от официального истолкования, власть имущим.
5
Современник Эйзенштейна Чарли Чаплин (он всегда был «Чарли», никогда — «Чарльзом») увел кинематограф в совершенно иную сторону — внутрь. В его творчестве нашли себе место оба основных элемента модернизма — и соблазн ереси, и культ субъективности. Его предшественники тоже порой были озабочены психологическими детерминациями, а их любовные истории не были чужды проявлениям страсти. Но главным оставался все-таки сюжет: эпизоды наслаивались друг на друга, чтобы не пропадала заинтересованность публики, которой предлагалось домыслить те чувства, которые переживали герои. При лихорадочной смене событий весь психологизм, доступный кинематографистам — даже в случае их самой сильной заинтересованности, — сводился к крупным планам, когда весь экран отдан во власть человеческому лицу, которое становится эффективным проводником чувств. Этот прием впервые появился приблизительно в 1900 году в фильмах Гриффита и передавал скорее авторское видение, нежели чувства, сыгранные актером — обыкновенным инструментом в руках режиссера. Такое распределение ответственности Чаплину было попросту незнакомо, ведь ставил фильм тот же, кто в нем играл, — он сам.
Эмоциональная гамма Чаплина, безусловно, была сравнительно узка. За его фарсами таился пафос; он вечно боялся впасть в сентиментальность, и не всегда ему удавалось избежать ее. Его подвижному, выразительному лицу была чужда дешевая чувствительность, зато оно мастерски передавало сосуществование противоречивых чувств, из которых складывается душевная жизнь. Чаплин не претендовал на высокую оценку своих исполнительских способностей: говорил он о них, по крайней мере, как-то невнятно. Равно как и современные киноведы, хотя они и влюблены — чуть ли не поголовно — в непревзойденного клоуна. Но эмоциональный потенциал, каким он одарил сценаристов и режиссеров (и в первую очередь, естественно, самого себя), был обширен, особенно после появления звукового кино; хотя Чаплин сопротивлялся звуку сколько мог.
6
Чарли Чаплин принадлежал к числу первых кинозвезд; контракты, которые предлагали ему сражавшиеся за него американские студии, были фантастически щедры. Уже будучи известным и многообещающим комиком, он впервые приехал в США в 1910 году в составе английской труппы, а затем вернулся — чтобы остаться навсегда. Он преобразил — и сам был преображен ею — едва оперившуюся киноиндустрию. Уже в 1916 году, по контракту с Mutual Film Corporation — одной из целого созвездия компаний, бившихся за господство в Голливуде, — он получал жалованье в 670 000 долларов. «Если не считать войны в Европе, — похвалялся штатный сотрудник компании, — Чаплин составляет главный источник расходов в современной истории. Каждый час приносит ему 77,55 доллара, а пять центов на такси он зарабатывает за две секунды» (299). Это повышение было не последним; к 1917 году Чарли получал уже более миллиона долларов в год.
Это был головокружительный виток фортуны. Чарльз Спенсер Чаплин родился в Лондоне в 1889 году, в семье неудачливых артистов мюзик-холла; на сцене он был с малых лет, хотя, при явном таланте, пластичности, невероятно богатой мимике, вечно прозябал без денег. Эти его способности как нельзя лучше подходили для короткометражек в кино; даже в беглых скетчах он умел создать запоминающийся образ.
Экранное воплощение одного-единственного характерного персонажа было его сознательным выбором. Именно в образе маленького бродяги Чаплин, готовый с лету сыграть любую роль, достиг известности и снискал любовь всей планеты, изображая жизнерадостность, неразрывно переплетенную со страданием. Чарли создал персонаж, без труда понятый и принятый во всем мире. Весь облик неприкаянного бродяги вопиет о нищете: шаркающая походка, нелепые усики; котелок и пиджак, клоунские ботинки, старомодная тросточка — всё явно не впору. Такой, если можно так выразиться, сложный в своей простоте характер стал великолепной прелюдией к развивающемуся модернистскому стилю Чаплина, в котором он решительно отмежевался от общепринятых норм режиссуры и правил актерской игры. Гротескная наивно-насмешливая критика современного капиталистического общества обогатила его автопортретный стиль и в то же время восстановила против него определенную часть общества. Служить образцом для других кинематографистов, ввиду своей уникальности, он не мог.
Ему не понадобилось много времени, чтобы отказаться от чужих сценариев и самому начать писать, а потом и ставить; всё шло к тому, чтобы он стал сам себе голова. В ранних короткометражках, а тем более — в полнометражных фильмах, он проявил себя настоящим перфекционистом и изводил актеров и самого себя бесконечными дублями. В «Цирке» (1928) есть сцена с двумя львами в клетке — так вот, Чаплин в этой клетке дневал и ночевал. Эта схватка была не только опасна, но и накладна (150 долларов в день, включая дрессировщика), и тем не менее количество отснятых дублей перевалило за две сотни. Актерам приходилось приспосабливаться к его фанатизму, который был еще более выматывающим оттого, что Чаплин, казалось, держал в голове платонический образ каждой сцены и не останавливался, пока не достигал желанного идеала. Отчасти он сознавал свою вину в иногда случавшихся на площадке срывах; впоследствии он писал об одном из своих шедевров — об «Огнях большого города» (1931), — что довел себя «до невроза, добиваясь совершенства».
Стремление к недостижимому идеалу объясняет его бешеное недовольство теми дублями, которые казались ему недостаточно совершенными. Потрясающая финальная сцена «Огней большого города» — триумф ненавязчивых смешанных чувств — навсегда осталась его любимой, как яркий пример его двойственности. Он переосмысливал и переписывал момент, не имея иных образцов, кроме собственного высокоорганизованного воображения. Фильм рассказывает историю бродяги — столь же нищего, как и всегда, — и слепой продавщицы цветов, молодой, прекрасной и доброй. Узнав о том, что ей может вернуть зрение знаменитый австрийский врач, он пускается во все тяжкие, чтобы заработать деньги и отправить ее в Вену: то подметает улицы, то выступает на ринге как продажный боксер с ужасающе забавными последствиями для себя.
Источником денег на операцию любимой девушки становится миллионер, которого Чарли спасает от попытки самоубийства, и тот в пьяном угаре относится к бродяге как к лучшему другу, а протрезвев, перестает узнавать. Результаты поистине трагикомичны. Чарли добывает нужную сумму, но его несправедливо обвиняют в ограблении богатого приятеля и сажают в тюрьму. Выйдя из тюрьмы, вконец обнищавший, он бредет по городу и видит очаровательный цветочный магазин, хозяйкой которого стала его протеже, теперь — зрячая. Она мечтает о том, как однажды к ней явится ее неведомый благодетель, несомненно красивый и богатый. И зритель понимает, что развязка уже близка.
Заметив притаившегося за дверью Чарли, некогда слепая цветочница насильно всовывает ему в руку деньги и узнает его, вспомнив те времена, когда знала мир благодаря одному осязанию. Далее следует серия душераздирающих крупных планов, и наконец она спрашивает, словно не желая смириться с очевидностью ее разбитых мечтаний об ангеле-хранителе: «Это ты?» Кивнув, он в свою очередь смущенно и с затаенной надеждой задает ненужный вопрос: «Ты теперь видишь?» Она подтверждает то, что ему и без того известно, а зрителю предоставляется самому домыслить, какой конец уготован любви бродяги к красавице. Безусловно, эта сцена балансирует на грани китча — но едва ли кто-либо из публики решился бы назвать ее таковой. Для огромного числа зрителей, в том числе и для кинокритиков, фильм «Огни большого города» был и остается лучшим творением Чаплина.
За десятилетие с середины 1920-х до середины 1930-х годов Чаплин снял три комедийных шедевра: «Золотая лихорадка» (1925), «Огни большого города» (1931) и «Новые времена» (1936). Он писал сценарии, продюсировал и ставил эти картины, играл в них главные роли и сочинял к ним музыку. Чарли в роли злополучного старателя на дикой Аляске варит свои ботинки и шнурки. Чарли — заводской рабочий, затянутый намертво в конвейер. Это незабываемые сцены. Его следующий фильм — «Великий диктатор» — экскурс в современную политику, смелая попытка отойти от комедийного образа, принесшего ему всемирную славу. Воспользовавшись отдаленным сходством с Гитлером — оно не простиралось дальше усов, — он выстроил фабулу, в которой судьбы бедняка-еврея (Чарли не был ни тем ни другим) и великого диктатора — обоих сыграл, естественно, он сам — сплетены в один тугой узел, что дает массу возможностей для игры на противопоставлениях. Юмор в картине более мрачный, чем обычно. Ближе к концу хитросплетения сюжета дают еврею шанс произнести пылкую речь против нынешних времен, пропитанных эгоизмом и цинизмом («Жадность отравила души людей, воздвигла барьеры ненависти» и «Мы слишком много думаем и слишком мало чувствуем»), и призвать к борьбе за лучшее будущее («Жизнь может стать свободной и прекрасной» (300)). Эта речь была скопищем общих мест, разгневавших как левых, так и правых: первые объявили ее наивной и политически бессмысленной, вторые — типичным продуктом коммунистического псевдоэгалитаризма.
Фильм Чаплина о Гитлере явился неожиданностью для публики, но, в принципе, это был вполне предсказуемый шаг. Позднее, узнав о концлагерях нацистской Германии, он пожалел о том, что снял «Великого диктатора», этот пошловатый фарс о подлинном монстре. Но его явно левые взгляды, его маленький бродяга, его критика машинного века в «Новых временах» говорят о намерении стать глашатаем от имени простых людей. Он именовал себя «анархистом» в том смысле, что все политические институты вызывали в нем недоверие. Это относилось и к СССР — кумиру, вплоть до Второй мировой войны, всевозможных радикалов. В 1938 году богатый калифорнийский левак Дэн Джеймс, сблизившийся с Чаплином в то время, заметил: «Каковы бы ни были его политические убеждения, Чарли неизменно восставал против застойного благополучия. <…> Он был безусловный либертарианец. Он раньше других разглядел в Сталине опасного диктатора, и мы с Бобом (Мельцером) еле уговорили его выбросить Сталина из заключительной речи в „Великом диктаторе“. Он пришел в ужас от Пакта о ненападении, подписанного Германией и Советским Союзом в августе 1939 года. Он верил в свободу и человеческое достоинство» (301). Однако это не помешало критикам его взглядов, включая конгрессменов, потребовать, чтобы Чаплин, не имевший американского гражданства, был депортирован.
В биографии Чаплина как гения киноиндустрии невозможно не упомянуть о его жизни вне съемочной площадки. Появилось новое племя рекламных агентов от кинокомпаний, которые объявляли звезд общественным достоянием, придумывали им благозвучные имена, распространяли (а при необходимости — выдумывали) сплетни об их эротических похождениях — всё ради продажи билетов. Чаплин, естественно, стал их мишенью и добычей. Неодолимая страсть к несовершеннолетним актрисам обернулась для него двумя громкими разводами и даже привлечением к суду за нарушение Закона Манна (1910), запрещавшего перевозку через границы штатов женщин в аморальных целях. Суд оправдал его, но это не только не обелило Чаплина в глазах хулителей, но и отвратило от него немало поклонников. Его частная жизнь вкупе с дерзкими политическими высказываниями сделала его прославленным и одновременно одиозным символом.
Всё это не могло не оставить на нем отпечатка. Он снимал фильмы и после «Великого диктатора», но изменил свое отношение к стране, которую считал своей неофициальной родиной. В конце октября 1942 года (ему уже исполнилось пятьдесят три) он познакомился с семнадцатилетней дочерью Юджина О’Нила Уной, и спустя год они поженились. Он продолжал делать полнометражные фильмы — «Мсье Верду» (1947), «Огни рампы» (1952), — но, сознавая угрозу своему имиджу, покинул США и поселился в Веве (Швейцария), где и умер в 1977 году. Уна родила ему восьмерых детей. Обласканный почестями всего мира кино, анархистский лев превратился в благополучного буржуазного ягненка. Это было удивительное окончание удивительной жизни, совершенно не типичное для модернистов.
7
Беспокойная судьба авангардиста Орсона Уэллса гораздо более характерна для неприкаянного модерниста, затюканного недостойной его культурой. Конечно, исследователям модернизма жизненный путь Уэллса, особенно в его последние годы, необходим для подтверждения вечно лелеемой легенды о гении, обреченном на крах миром посредственности. Лишь более благодарные и понимающие потомки воздали должное наследию этого столпа кинематографа.
Статус первого и лучшего фильма Уэллса «Гражданин Кейн» (1941) нерушим. В рейтингах лучших мировых фильмов, периодически публикуемых журналами для рекламных целей, картина неизменно занимает если не первое, то одно из первых мест[83]. В рамках же данного исследования особый интерес представляет то, что «Гражданин Кейн» в полной мере удовлетворяет двум критериям модернизма: это одновременно техническое чудо и психологический детектив.
Родившийся в 1915 году Уэллс был (как и Эйзенштейн) выходцем из благополучной семьи. Поскольку он считался вундеркиндом, ему приходилось, в то время как другие дети копались в песочнице, пугающим образом демонстрировать свою скороспелость. В четыре года он открыл свое призвание исполнять любые роли — автора, режиссера, актера — в кукольном театре, который подарили ему наблюдательные родители. В 1939 году он поддался на уговоры голливудской студии RКО — она в ту пору переживала серьезные финансовые затруднения и отчаянно искала хит, который вытащил бы ее из трясины; к тому времени Уэллс уже был широко известным актером и режиссером, подарившим публике несколько нетрадиционных постановок Шекспира и экспериментальную версию комедии Эжена Лабиша и Марка Мишеля «Соломенная шляпка».
Благодаря радиопостановкам антрепризного «Меркьюри-театра», который Уэллс организовал совместно с Джоном Хаусманом, его легендарный голос — он был способен запугивать и очаровывать, декламировать с монаршим величием и лепетать по-детски — знала вся страна. В памятный вечер 30 октября[84]1938 года Уэллс поверг в состояние истерики всю страну (или, по меньшей мере, ее значительную часть) во время еженедельной радиопередачи «Меркьюри-театра» — на этот раз это была инсценировка романа Герберта Уэллса «Война миров», пародия на прямой репортаж об оккупации марсианами штата Нью-Джерси. Несмотря на предупреждение о том, что это художественный вымысел, из-за искусно подделанных прогнозов погоды, полицейских сводок и других авторитетных объявлений несметное число слушателей поверили Уэллсу, решив, что на территории США на самом деле высадились марсиане. Паника приобрела национальный размах. Люди обрывали телефоны полицейских управлений, редакций газет и радиостанций, прося совета и ободрения; многие искали укрытие в церквях и других общественных зданиях. В результате Орсона Уэллса пропечатали в The New Yorker, а на обложке журнала Time был помещен его портрет.
Затем двадцатичетырехлетнему гению выпала удача спасти RКО. Он потратил год на то, чтобы найти сюжет для первого фильма — им стала обработка биографии американского газетного магната Чарльза Фостера Кейна, начинавшего юным идеалистом, но поддавшегося соблазну власти и превратившегося в загребущего единоличника и реакционера. Слепая жажда всё более широкой власти довлеет также над его частной жизнью: он принуждает свою вторую жену, ограниченную и бесталанную певичку, к погоне за мировой славой. Даже несмотря на организованную поддержку прессы она терпит неизбежный провал и в конце концов оставляет мужа, невзирая на его искренние мольбы и пугающее бешенство. Огромная власть не избавила его от унижения и бессилия. Излишне говорить, что сыграл Чарльза Фостера Кейна сам Уэллс.
Фильм начинается с конца: Кейн умирает в одиночестве, на фоне своего невероятного богатства и необъятной коллекции ценностей; перед смертью он шепотом произносит странные, едва различимые слова: «розовый бутон». После некролога, показанного в форме кинохроники и богатого сведениями о жизни покойного, начинается серия флэшбэков и интервью с пятью близкими Кейну людьми; основная их цель — расшифровать, если это возможно, его странное прощание. Летят в огонь горы ненужного мусора, в окружении которого Кейн жил в последнее время. Одной из жертв этой «чистки» оказываются любимые Кейном в детстве санки — на них можно прочитать надпись: «Розовый бутон». Зритель видит их всего один миг и выходит из кинотеатра под впечатлением разгаданной, но открытой для интерпретаций загадки. Отчего предсмертное воспоминание посвящено вещи, а не человеку? Свидетельство ли это внутренней пустоты Кейна? А может быть — пустоты самой культуры, в которой власть ценится выше нравственности? Уэллс окутал — с присущим ему блеском — карьеру выдающегося американца флёром психологической таинственности, лишь слегка приподняв завесу во флэшбэках.
Орсон Уэллс первым признавал, что не все отступления от шаблонного кинопроизводства были его личными находками. Он не отрицал, что потолок над съемочной площадкой натягивали и до него. Кроме того, над «Гражданином Кейном» он работал бок о бок с исключительно талантливыми людьми. Например, с оператором Грегом Толандом — профессионал высокого класса, он всегда был готов экспериментировать. Уэллс и Толанд испытывали новые ракурсы камеры, нетрадиционные приемы освещения и глубокий фокус при построении кадра, который давал возможность показать фигуру на заднем плане не менее четко, чем на переднем. В финальных титрах «Гражданина Кейна» Уэллс поставил имя Толанда рядом со своим — невиданный дотоле (для оператора) знак признания. Работу главного автора сценария — Германа Джейкоба Манкевича — Уэллс оценил не столь высоко. Манкевич требовал, чтобы его упомянули в титрах как единственного сценариста фильма, хотя закон и факты были на стороне Уэллса: им написана львиная доля текста сценария и полностью осуществлен монтаж, поэтому, не умаляя достоинств соавтора, он поставил свое имя первым. Так или иначе, умение Уэллса творчески использовать чужие открытия наряду со своей собственной изобретательностью, которую неискушенная в кинематографической технике публика воспринимала просто как захватывающую силу фильма, сделали «Гражданина Кейна» непревзойденным шедевром.
Рецензенты откликнулись на фильм с присущим им единодушным энтузиазмом. Босли Кроутер прямо написал в New York Times, что «Гражданин Кейн» — «пожалуй, самый сенсационный фильм, снятый в Голливуде». Уильям Бёнел из New York World-Telegram вторил ему: «Этот фильм так насыщен драмой, патетикой, юмором, энергией, смелостью, оригинальностью, что автоматически становится величайшим достижением экранного искусства». Многие рецензенты справедливо отмечали его кинематографическую изобретательность. «Технически, — писал Арчер Уинстен в New York Post, — результат возвещает новую эпоху». И того же мнения придерживался Джон Мошер из журнала The New Yorker: «Наконец-то что-то новое пришло в мир кино». Для этих специалистов соблазн ереси, заложенный в картине, переливался через край. «Гражданин Кейн» был сродни внезапному перевороту, произошедшему в живописи после того, как в 1907 году организаторы Осеннего салона открыли широкой аудитории Сезанна, продемонстрировав его произведения на первой посмертной выставке, — перевороту, навсегда изменившему мир искусства.
Однако воодушевленный отклик кинозрителей не сделал «Гражданина Кейна» золотой жилой. Сборы не дотянули до 850 000 долларов — не сказать, что запредельная сумма. Зато история жизни Чарльза Фостера Кейна привела в ярость престарелого медиамагната Уильяма Рэндольфа Херста, который увидел в фильме — и не без оснований, как бы горячо ни отрицал этого Уэллс, — свой легко узнаваемый портрет. Не ведая снисхождения, Херст мобилизовал свои мощные ресурсы на то, чтоб наказать сопляка, осмелившегося его оклеветать. Он велел не допускать имя Уэллса, более того — названия других картин, выпущенных RКО, — на страницы своих газет и дошел до прямых угроз владельцам кинотеатров, чтобы те не смели показывать одиозный шедевр. И надо отметить, что публика, без которой ни один фильм не сделает кассы, довольно быстро остыла к фильму. Чего еще ожидать от вульгарного плебса? — спросит модернист. Лишь после войны кинотеатры не слишком роскошного пошиба, предпочитавшие показывать зарубежные картины, обеспечили «Гражданину Кейну» стойкое ядро поклонников и льстивое обожание имитаторов. Первый фильм Уэллса стал его последней удачей, когда он был обеспечен адекватной финансовой поддержкой и относительно свободен от эстетического контроля[85].
Он снял много других фильмов: сразу за «Гражданином Кейном» последовали «Великолепные Эмберсоны» (1942) — киноверсия романа Бута Таркингтона (малозначимой американской версии «Будденброков» Томаса Манна), которая представляет собой печальный взгляд на распад провинциальной семьи перед лицом повсеместной модернизации. Фильм обкорнали (без ведома Уэллса) почти на треть, к тому же еще испортив его добавлением сцен, «проясняющих сюжет». И хотя картина оставила (благодаря техническим ухищрениям, во многом повторявшим те, которые были испытаны в «Гражданине Кейне») свой след в истории кинематографа, кассового успеха она не имела — равно как и экранизация весьма успешного шпионского романа Эрика Эмблера «Путешествие в страх», выпущенная годом позже. В итоге хозяева RКО пришли к выводу, что их спаситель не справился со своей миссией.
Дальнейшая жизнь Уэллса, несмотря на восхищение коллег-кинематографистов, критиков и студентов киноинститутов, была омрачена отчаянным поиском денег и творческой свободы. Ему было не занимать благожелательных отзывов в прессе, медалей и почетных званий; Великобритания даже удостоила его рыцарского титула. Но эти лестные почести не обеспечивали средств на осуществление проектов, отмеченных его уникальным почерком.
В течение многих лет — ни в Европе, ни в США — положение Уэллса практически не менялось. Он снимал документальные фильмы, надеясь, что они не встретят препон. Вся эта продукция несет на себе печать его неповторимого стиля. Чтобы собрать необходимые средства, он работал конферансье в Лас-Вегасе и телеведущим в Нью-Йорке. В конце жизни Уэллса телезрители с болью в сердце узнавали его в располневшем виноторговце, растрачивающем свой золотой голос на рекламирование никому неведомой марки вина. Уэллс умер в 1985 году, в возрасте семидесяти лет; умер, как и жил, работая над новым фильмом — собственной версией «Короля Лира» — и, разумеется, лично исполняя роль низложенного короля.
В этой биографии есть неоспоримо трагические ноты, безнадежность модернистской легенды. Страна Уэллса (или, точнее, киноиндустрия и ее финансисты) не сумела воздать должное одному из своих самых ярких талантов. Как свидетельствуют все, кто с ним работал, он выглядел великаном, поверженным карликами, которые с лихвой восполняли недостаток интеллекта и артистизма деньгами и их коррелятом — властью. До боли знакомая история — крах модерниста, угодившего в плен к фарисеям. Американская культура, быть может, и не заслужила такого гения, но в глазах любителей настоящего кино и ценителей модернизма «Гражданин Кейн» был и останется объектом эстетического наслаждения и горького укора.
8
Вдохновенный труд послевоенных режиссеров, виртуозных операторов и блестящих актеров давал серьезным авангардным изданиям вроде основанного в 1951 году в Париже журнала Cahiers du Cinéma обильную пищу для теоретизирования. Писавшие для Cahiers du Cinéma критики — в первую очередь молодые, не обремененные традициями Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль и Эрик Ромер — вскоре переключились на режиссуру и возглавили «Новую волну», вновь возникшее во французском кинематографе течение, которое возвело материальную нужду в бесспорную добродетель. Бедствующие продюсеры умели приспособить свою технику к жестко ограниченным средствам. Работе в павильонах они предпочитали — тем самым сокращая денежные расходы — натурные съемки, а в монтаже свободно использовали резкие переходы, что позволяло им избегать некачественных дублей, пусть даже это и шло во вред сюжетной логике. Это был решительный отход от эйзенштейновского монтажа в пользу мизансцен, «нацеленных прежде всего на создание настроения и атмосферы» и таким образом превращавших фильм «не просто в опыт интеллектуальный или рациональный, но и чувственно-психологический». Молодые французские кинематографисты 1950-х годов увлекались психологическими поисками в своих безгранично модернистских фильмах.
Более того, им приходилось противостоять жесткому контролю качества со стороны высокообразованных критиков вроде Полин Кейл, которая, начиная с 1967 года, сколотила вокруг журнала The New Yorker большую группу верных приверженцев ее едкой критики и вдохновенных открытий. Но самым драматическим источником ожиданий и тревог в киноиндустрии, источником, забившим в 1980-е годы и отодвинувшим все прочие помыслы на задний план, было наступление эры компьютерной анимации. Это была словно бы запоздалая дань футуристской одержимости машинами.
Возможно, самым весомым доводом в пользу подобного радикализма было обещание большей экономии. При помощи компьютерных программ можно создавать ту погоду, которая необходима по сценарию, вызывать ливни или снегопады в солнечный день, «реконструировать» яростные сражения доисторических животных, устраивать морские бои на пруду в размер обыкновенной ванны или, того пуще, превращать нескольких костюмированных статистов в целую банду или даже армию, что дает возможность существенно экономить расходы на массовках. С помощью совершенных компьютеров работники кино могут создать несуществующих — например, крылатых — существ, способных приблизить фантастику к повседневности, или поместить реальных актеров во всецело выдуманный пейзаж. Год за годом происходит совершенствование цифровых технологий, повышающих эффективность работы кинематографистов. Не случайно Киноакадемии, занимающейся распределением «Оскаров», пришлось учредить специальную номинацию для премии «За лучшие спецэффекты». Остается лишь гадать, как использовал бы эти изобретения Орсон Уэллс, сумевший сделать так много без них.
Это трудно представить. Будущее эстетическое значение неустанно расширяющих свои возможности цифровых технологий — и, в частности, их влияние на психологическое восприятие кино — предсказать едва ли возможно; это как если бы музыкальному критику предложили оценить оперу на основе одних только костюмов и либретто. Нет никакой гарантии, что вклад технологии в кинопроизводство, на первый взгляд столь весомый и многообещающий, непременно улучшит кино; напротив, это может свести к нулю его претензии на самобытность. Служанка-технология запросто может стать хозяйкой, если она выхолостит неотъемлемое качество модернизма — человеческую стихию. Вполне возможно, модернизация кино станет еще одним симптомом упадка, а то и смерти модернистской культуры.