1
Ни один модернист не был островом в себе и для себя. Излишне говорить, что все они жили в том мире, куда их забросила судьба, и реагировали на него, даже если эта реакция сводилась к неприятию доминирующих тенденций и предложению альтернативы господствующей эстетике. В сфере модернистского театра, так же как архитектуры и дизайна, самыми смелыми новаторами были немецкие экспрессионисты — пропагандисты лучшего мира, придававшие культуре зародившейся Веймарской республики некое подобие единства. В сознании публики в беспокойную, буквально потрясшую мир эпоху 1910-го — начала 1920-х годов драматурги-экспериментаторы были крепко связаны со столь же радикальными поэтами, композиторами, архитекторами и художниками. Выдающийся скульптор-экспрессионист Эрнст Барлах написал несколько благосклонно принятых пьес на такие, казалось бы, избитые сюжеты, как вечная борьба поколений. Австрийский художник Оскар Кокошка, выразивший свое мрачное мировосприятие в пронзительных и бескомпромиссных портретах, заслужил (впрочем, не слишком обоснованное) звание основателя экспрессионистского театра созданием короткой пьесы «Убийца, надежда женщин» (1907), которая вызвала много толков из-за свободной трактовки сексуальной тематики. Практически все представители экспрессионизма крайне серьезно относились к своему творчеству. Они редко брались за комедии; серьезность и требовательность к себе преобладали над всем остальным.
Если попытаться выделить истинного зачинателя немецкого экспрессионистского театра — это был шансонье и драматург Франк Ведекинд. В 1891 году он написал драму о пубертатных муках «Пробуждение весны», которая была допущена цензурой к постановке лишь четырнадцать лет спустя. Позже, в 1898 году, поэтическая сатира на императора Вильгельма II, напечатанная в основанном незадолго до этого еженедельнике Simplicissimus, стоила Ведекинду краткого заключения в одной из крепостей его величества. Что Ведекинды того времени готовы были приветствовать, так это Первую поправку, защищавшую свободу слова.
При всех своих перехлестах экспрессионистские драматурги оставались верны одному красноречивому посланию и одной экспрессивной технике. Подобно их собратьям-авангардистам, они предрекали назревший приход нового человека в культуру, которая казалась им измученной отсутствием идеалов и неспособной насытиться реалистическими чаяниями. Они были убеждены в необходимости громко заявить о себе, подобно другим модернистам, которые строили, рифмовали или покрывали красками полотна. Им не терпелось попрать принятые веками и навязываемые всем их современникам правила, требовавшие смирить свой внутренний протест. Некоторые культурные конфликты, несомненно, были вызваны конфликтами социальными, и экспрессионисты во всех своих пьесах следовали кредо глашатаев кризисной культуры. Весомое немецкое слово «Krise» («кризис») было у всех на устах — и недаром, если принять во внимание катастрофические события 1918 года. Безостановочное политическое насилие, требование репараций иностранными державами, левый раскол, инспирированный коммунистической партией по наущению Советов, — всё это сделало будущее молодой Веймарской республики крайне неопределенным. Не случайно местные скептики с уничижительным сарказмом отзывались о драматические излияниях экспрессионистов, называя их «Schreidrama» — «драмой крика».
Театр немецкого экспрессионизма представляет скорее исторический интерес, нежели бесспорные литературные достоинства. Приверженцы высокой культуры, в том числе и непредвзятые потребители литературной продукции, считали его брутальность, его аффектацию, его далеко не изысканное — порой даже примитивное — качество не более чем артефактами для археологов современного театра. Ни в интонации, ни в технике драматурги-экспрессионисты не заботились о соблюдении приличий и, как правило, сводили драматические коллизии к столкновению животных инстинктов. Но благосклонный (на первых порах) прием этих пьес, поставленных смелыми, нестандартно мыслящими режиссерами вроде Макса Рейнхардта, свидетельствует о том, что образованные театралы находились в тисках войны и последовавшего за нею бедственного мира.
Фрейд как будто проигнорировал творчество драматургов экспрессионистского театра своего времени, а если бы он и откликнулся на него, то наверняка бы истолковал как убедительное доказательство вирулентности эдипова комплекса. Начиная с первых стадий модернизма в середине XIX века меркантильные фарисеи были излюбленным врагом авангарда; немецкие экспрессионисты этого врага не забыли. Достаточно вспомнить бичующие карикатуры Джорджа Гросса на ожиревшего, наживающегося на войне нувориша, попыхивающего сигарой, самодовольно поглядывающего на искалеченных ветеранов и почем зря эксплуатирующего молодых женщин. Но экспрессионисты также направляли острие своего гнева на другой характерный элемент социальной среды — на буржуазного отца семейства. Его фигура стала многогранной метафорой всякой деспотической власти, включая Вильгельма II, а в автобиографическом плане — отца самого драматурга. Отцу надо было противостоять, его необходимо было победить, уничтожить ради сотворения равноправного, достойного мира.
Отец-злодей стал идеальной мишенью для драматургов. Темой первой пьесы Барлаха «Мертвый день» (1912), равно как и нескольких пьес, написанных им впоследствии, стали, как я уже вскользь упомянул, отношения отца и сына. Более подробно раскрывает эдипальную тему самая известная пьеса Вальтера Газенклевера «Сын» (1913). Отец, типичный буржуазный деспот, буквально держит в домашнем плену двадцатилетнего сына, уготовив ему характерную для обывателя унылую, бессобытийную и безопасную жизнь. Но сыну удается вырваться: в мелодраматичной сцене — использование длинных страстных монологов стало типичным приемом подобных пьес — он повествует о грехах отцов аудитории, которая состоит из таких же юношей. Всякий сын, уверяет он, должен убить своего отца. Всё еще противоестественно невинный, мальчик проводит ночь с проституткой, и это событие становится существенным эпизодом его жизненного опыта. После того как поймавшая его полиция возвращает героя пьесы домой, он достает пистолет; в итоге отец умирает от апоплексического удара — довольно легкая победа армии сыновей.
Пожалуй, самым экстремальным образцом этого жанра стала драма «Отцеубийство» (1920) Арнольта Броннена, в которой эдипов треугольник выглядел до грубости выпуклым. Любопытно, что эту пьесу поставил молодой Бертольд Брехт, недавно приехавший в Берлин из Мюнхена и, видимо, нимало не смутившийся ее примитивной непристойностью. Старый отец в «Отцеубийстве» — всё тот же домашний тиран, будто вышедший из пьесы Газенклевера; мать не признает такого табу, как инцест; сын Вальтер живо откликается на ее эротические призывы. Она является к сыну обнаженной, готовая довести его грехопадение до конца, но отец прерывает любовную сцену. Следует потасовка, во время которой сын закалывает отца насмерть, а окровавленная и возбужденная мать молит сына, чтобы он овладел ею. Тот с презрением отталкивает ее.
Фрау Фессель: Иди, ох, ох, о-ох, иди ко мне!
Вальтер: Ты надоела мне, / И всё мне надоело. / Ступай хоронить своего мужа, старая. / А я молод. / Я тебя не знаю. / Я свободен. / Никто не заступит мне дорогу, никого нет со мною рядом, и никто не нависает надо мной. / Отец мертв. / Я могу теперь взлететь до неба. / Все клокочет, трепещет, взывает, стонет, / рвется ввысь, / разбухает, наплывает и, лопнув, летит, / тянется, / тянется все выше. / Я… / я в цвету.
Сильный, независимый и, ко всему прочему, освободившийся от отца, Вальтер и есть новый человек. Едва ли кто-то удивится тому, что Броннен, вдохновившийся стремлением к иррациональным источникам «расовой чистоты», каковыми нацисты считали кровь и землю, впоследствии встал в их ряды.
Нельзя сказать, что эти драматурги не были талантливыми, сколь бы бессистемными ни были их вкусы. Но мало кто из них умел сдерживать свою экстатическую риторику и безграничный идеализм. Самому плодовитому и самому одаренному из них — Георгу Кайзеру — лучше всех удалось соединить экспрессионистское неистовство и популярность среди публики. Его драматическая фантазия не знала границ. За свою писательскую жизнь он умудрился написать пятьдесят девять больших пьес, семь одноактных, два романа и огромное количество стихов и эссе. Неисчерпаемая гамма его сюжетов простирается от сатиры на «Тристана и Изольду» (1913) до тщательного анализа роковых приключений банковского клерка, укравшего некую денежную сумму, под названием «От рассвета до полуночи» (1916). Более всего известна его пьеса «Граждане Кале» (1914) — драматическая интерпретация сюжета великой скульптуры Родена на основе многократно пересказанного эпизода из хроники Столетней войны Фруассара. Семеро «новых людей» во времена Средневековья совершают акты бескорыстного самопожертвования, спасая сограждан. В 1918 году Кайзер недвусмысленно объяснил свое пристрастие к написанию пьес. «В чем цель поэта? — риторически вопрошал он и тут же выдавал готовый ответ: —Только в одном — в обновлении человечества» (288).
На свой собственный причудливый лад Кайзер был совершенным модернистом. Вслед за Кафкой он мог бы сказать, что литература — единственное стóящее человеческое призвание, — и эту свою убежденность он развил так, как Кафке и не снилось. Даже самое благожелательное и прогрессивное общество едва ли могло оставить выходки Кайзера безнаказанными. Он писал постоянно и возмущался, если кто-нибудь посягал на его бесценное время за письменным столом, например, для того, чтобы обратить его внимание на необходимость обеспечить пропитание. Он требовал полной тишины и элегантного антуража во время работы: по его словам, они возносили его над «ненавистной реальностью». Самопожертвование, неотъемлемая черта написанного им портрета нового человека, самому ему было не свойственно; он предпочитал приносить в жертву других, например — жену, чье состояние поглотил упомянутый элегантный антураж. Одним из приемов возвышения над реальностью была аренда роскошной виллы, а когда семья стала остро нуждаться в деньгах — заклад и продажа мебели ее хозяина.
Мелкое модернистское воровство он совершил дважды. Во второй раз, в начале 1921 года, его судили за кражу, и он защищался с великолепным высокомерием. «Я не безумец, — заявил он суду, — оттого-то, может быть, и прав. Но я не могу вникать в эти самоочевидные банальности. Я их не понимаю. Генриха фон Клейста или Бюхнера никто не тащит в суд, это недопустимо. <…> Сентенция „Все равны перед законом“ — сущая бессмыслица. Я вам не абы кто. <…> У нас так мало творческих людей, что никто не смеет отрицать их достижений» (289). Но на суд эти речи не произвели впечатления, и Кайзеру присудили полугодовой тюремный срок. Два оставшихся месяца (четыре он провел под стражей до суда) Кайзер скоротал за написанием пьесы.
2
Серьезность была определяющей характеристикой драматургов немецкого экспрессионизма. Но один из них, язвительный острослов Карл Штернхейм, был исключением. После нескольких драматических экспериментов он создал цикл комедий, объединенных общим подзаголовком «Из героической жизни буржуа». По своему характеру это был уникальный сплав экспрессионизма (по мнению Штернхейма, экспрессионисты выказывали «личную смелость» — Privatkurage (290), — качество, которое он высоко ценил) и наследия Ведекинда — его резкого, сжатого, несколько искусственного стиля, который Штернхейм стремился довести до совершенства.
Жизнь буржуазии была, как полагал Штернхейм, героической ввиду ее осознания того, насколько далеки друг от друга внутренняя и внешняя реальность, а также ввиду ее готовности жить согласно этому знанию. Современный мир, писал Штернхейм, тонет в плюше (излюбленная им метафора двуличия и неискренности). «Мелкий чиновник в плюшевом мире знает, что довольно избегать щекотливых ситуаций, чтобы выглядеть плюшем в плюше. Он понимает это, поскольку это понимает весь мир. Однако он обладает и новым знанием — он хранит его ревностно, как страшную тайну: относись к внешнему миру учтиво и с достаточной чуткостью, а внутри можешь быть скотиной, зверским эгоистом и пастись на поле жизни, как тебе удобно и выгодно».
Цикл о героизме буржуа открывала пьеса «Панталоны», в которой Луиза Маске, жена незаметного служащего Теобальда Маске, роняет панталоны в присутствии благородного собрания и его величества. За нею плотоядно наблюдают поэт Скаррон и парикмахер Мандельштам, которые затем спешат снять комнаты в доме, где живут супруги Маске, дабы быть поближе к очаровательной Луизе. Штернхейм развивает свои непростые взгляды, прибегая к удивительной технике — знаменитому «телеграфному стилю», в котором удалены определенные артикли, отчего немецкие фразы приобретают совершенно беспрецедентную форму. Оттого и характеры его героев, мелких буржуа, кажутся более сильными, энергичными и явно опровергающими основания для презрительного отношения модернистов к буржуазии.
Супруги Маске женаты всего год, но это не мешает Луизе обратить внимание на нового романтичного и, бесспорно, привлекательного жильца Скаррона, а Скаррону — со всей страстью ответить на ее заигрывания. Но поэт — личность переменчивая. После знакомства с проституткой, с которой было достаточно провести одну ночь, чтобы она показалась ему прекраснее всех окружающих, он принимает решение отказаться от снятой комнаты и даже не требует назад выплаченную за год вперед арендную плату. И романтический разлучник без боя, который вот-вот готов был разразиться между ним и приземленным Теобальдом Маске за желанную Луизу, отказывается от этого трофея.
Языковые изыски недешево обошлись Штернхейму. В середине 1920-х годов экспрессионистская драматургия была слишком нелицеприятна, чтобы долго удерживать зрительский интерес. Мораль немцев все более склонялась к принятию Веймарской республики, к окончанию унизительной оккупации немецких территорий и к возрождению былого культурного великолепия. В «золотые двадцатые» публике постепенно надоедал гистрионизм, намеки на роковые катаклизмы, посулы тотального перерождения человечества. Риторика Штернхейма стала казаться слишком искусственной, слишком диалектальной. Исконный закон выживания модернистского инакомыслия распространился и на «телеграфный стиль» Штернхейма: всё, что после испытательного срока не вливается в мейнстрим, превращается в аффектацию, представляющую разве что исторический интерес.