1
Как бы соблазнительно и убедительно ни звучали заявления Жарри и его невольных попутчиков дадаистов, они не обладали монополией на изъявление модернистского протеста против современного театра. Гораздо более влиятельным и показательным следует считать творчество автора, который иллюстрирует революцию драматического искусства самым, если угодно, драматичным образом, — это Август Стриндберг, шведский писатель и драматург, не раз совершивший радикальные перевороты в театре. Лишь немногим избранникам довелось значительно увеличить капитал модернизма; Стриндберг сделал это дважды. Это всё равно что дважды удостоиться Нобелевской премии — бывает, но крайне редко.
Дух неугомонный и гонимый, Стриндберг — начиная с 1869 года, когда он в двадцать лет написал свою первую пьесу, и до 1912-го, года своей смерти, — был безмерно плодовит. Он выплескивал один за другим романы, рассказы, автобиографии, научные (включая несколько не столь научных — на тему алхимии и любительской химии) статьи, не говоря уже о десятках пьес. Несмотря на то что гневные тирады Стриндберга против освобождения женщин, равно как его увлеченность оккультизмом или его живопись, представляют несомненный интерес (а также принимая во внимание то, что столь непоследовательная, колеблющаяся личность едва ли могла возглавить великую культурную революцию), наибольшим значением в глазах исследователя модернизма обладает тот факт, что театры десятилетиями кормились его пьесами. «Стриндберг, — заявил в 1924 году его ученик Юджин О’Нил, — был предтечей всего нового в театре настоящего времени <…>, модернистом из модернистов» (281).
Он вырастал в «модерниста из модернистов» без малого двадцать лет, не спеша создавая ученические работы, сегодня интересные только специалистам. Его решительное новаторство проявилось в беспрецедентном реализме двух трагедий — «Отец» (1887) и «Фрёкен Жюли» (1888), которые принесли ему славу и сделали сухую правдивость новым стилем драматургии. А в конце 1890-х годов, после многолетних мук и тревог, неудовлетворенный этим успехом Стриндберг замыслил еще более амбициозный поворот сродни религиозному обращению. В ряде пьес — трилогии «Путь в Дамаск» (1898–1901), блестящей «Игре снов» (1902) и «Сонате призраков» (1907), самой популярной из его поздних драматических произведений, — ничуть не поступаясь ревностно оберегаемым психологическим натурализмом, он поместил в центр сцены явный алогизм снов и увлечение бессознательным. Большинство персонажей утратили личные имена и стали именоваться просто «Дочь» или «Старик» — знак того, что Стриндберг перенес внимание с частных откровений на внутренние побуждения персонажей-символов, чьи муки претендовали на универсальную ценность. В этих драмах нет даже намека на традиционный сюжет — точнее сказать, Стриндберг его переработал, переместив фокус на духовную (читай: психологическую) траекторию современных странников.
Переломным моментом в жизни, который сам он называл «Кризис Инферно», было время смятения и нищеты в середине 1890-х годов; Стриндберг, по своему обыкновению, написал об этом во всех подробностях, с некоторой напыщенностью раздув его до масштаба полного духовного краха. Видимо, он пережил несколько психотических срывов — его друзья без колебаний называли их приступами мании преследования, — окончившихся религиозным преображением. В юности он называл себя атеистом, а затем вернулся к вере — но это было глубоко личное христианство, основанное на учении шведского мистика XVIII века Эммануэля Сведенборга, в трудах которого Стриндберг почерпнул уверенность в гарантированных Богом миропорядке и моральном смысле жизни. Он уверовал в то, что жизнью управляют мистические силы, приводящие грешных людей к спасению.
В «Отце» и «Фрёкен Жюли» Стриндберг выказал вящую изобретательность в выборе темы и техники: такого открытого, откровенно эротического диалога до той поры со сцены не слышали; быстрота действия и экономия слов также явились новшеством. В этих драмах не было ни единой ненужной реплики, зато Стриндберг смело обращался к темам, недопустимым в приличном обществе: к неразрывной связи любви и ненависти, к таким мотивам поведения человека, как похоть и садизм, к упоительному наслаждению возмездием, к превосходству страсти над разумом. Редко кто был способен раскрыть столь неоднозначную тематику.
В примечательном предисловии к «Фрёкен Жюли» — тексте, который быстро стал классическим, — Стриндберг изложил непревзойденную по психологической тонкости модернистскую программу. Защищая свою субъективную позицию, он утверждал, что природа человека не отлита в бронзе, но подвержена всестороннему давлению как внешних социальных нужд, так и более скрытых внутренних побуждений. Желания и тревоги часто порождены противоречивыми порывами, возникающими в душе индивида. В период истерии — а Стриндберг настаивал на том, что современная ему культура переживает глубокое смятение, — мировоззрение людей неизбежно представляет собой беспорядочную смесь старых и новых элементов, пронизанную неопределенностью и внутренними противоречиями.
«В качестве современных характеров, живущих в переходную эпоху, более суетливую и истеричную, чем, по крайней мере, предшествовавшая, я изобразил свои фигуры более неустойчивыми, раздвоенными, представляющими смесь старого и нового»[74], — писал он в этом впечатляющем свидетельстве модернистского протеста. Это означало, что «мои души (характеры) — конгломераты из прошедших культур и текущей, отрывки из книг и газет, осколки людей, разорванные куски износившихся праздничных нарядов, как души, сшитые сначала до конца». Стриндберг, по его собственным словам, написал «современную психологическую драму, где должны выражаться тончайшие движения души». Это смелое предприятие означало разрыв с «мещанским представлением о неподвижности души» (282) и требовало создания нового, антибуржуазного театра. И кроме того, разрыву с традиционными условностями сопутствовало проникновение в глубины души персонажей. Вот она, модернистская риторика в чистом виде!
Таким образом, Стриндберг составил драматургическую программу глубокого анализа современных характеров, предназначенных для современной публики, а «Фрёкен Жюли» стала образцом прозрения человеческих порывов, которые драматург вознамерился вывести на сцену в лице всего лишь трех персонажей. Стриндберг был не только теоретиком модернистского театра, но и одним из самых изобретательных практиков. Разумеется, ему не всегда удавалось следовать своим жестким требованиям. Но в лучших творениях, в том числе во «Фрёкен Жюли», ему это удавалось: хорошая постановка этой «натуралистической трагедии» (как назвал ее сам Стриндберг) сегодня так же взбудоражит аудиторию, как наверняка будоражила более века тому назад. Пьеса, где юный лакей сперва соблазняет дочь своего хозяина, а потом доводит ее до самоубийства, была не первым опытом литературного психологического исследования. За год до «Фрёкен Жюли», после пробы пера в малых формах, он закончил «Отца» — драму, в которой неумолимая жена обрекает мужа на половое бессилие и безумие.
Но субъективное зондирование Стриндберга, реализм за гранью реализма, атака на новые цели новыми орудиями не были его вкладом в модернистский театр. В его пьесах 1890-х годов уже появлялись обобщенные персонажи, чьи мучения символизируют участь всего человечества. Причем в них нет и намека на традиционный сюжет. Стриндберг считает своим личным долгом отдать дань человеческой сложности. «Герои расщепляются, испаряются, уплотняются, сливаются воедино, — пишет он в авторской заметке к «Игре снов». — Превыше всего сознание сновидца; для него нет ни тайн, ни непоследовательности, ни раздумий, ни законов. Сновидец не осуждает, не оправдывает, только соотносит, а поскольку сновидение чаще всего болезненно, редко радостно, колеблющееся повествование окрашено грустью и сочувствием ко всему живому» (283). Всего лишь несколько лет спустя немецкие драматурги-экспрессионисты уцепятся за поздний театр Стриндберга, прежде всего за «Путь в Дамаск», стремясь драматизировать агонию современного мужчины, в которую в его драмах было непременно включено существо самой страшной разрушительной силы — современная женщина.
Хотя спектр его пьес и романов был очень широк, именно к этой теме — эмансипации женщин — Стриндберг возвращался постоянно. Он был категорически против. Побывав в 1884 году в Германии, он пришел в восторг от того, что женщинам там запрещено поступление в университеты. Не стесняясь в выражениях, он заклинал «законодателей как следует обдумать все возможные последствия, прежде чем подписать закон о гражданских правах для этих полуобезьян, для этих низших животных, для этих больных детей, страдающих от недомогания, впадающих чуть ли не в безумие тринадцать раз в году во время месячных, для этих буйных припадочных в период их беременностей и полностью безответственных существ во все остальные дни их жизни, для всех этих не осознающих себя негодниц, инстинктивных преступниц, злобных тварей, не ведающих, что творят!» (284) Столь пламенная риторика была свойственна ему всякий раз, как он садился на любимого конька.
Антифеминистские всплески Стриндберга, несомненно, объяснялись ужасающими недостатками (каковыми они виделись ему) его жен; он неизменно отсылал читателя к одному из своих самых запоминающихся персонажей — Лауре из «Отца». Это сильная и злобная натура явно лучше приспособлена для выживания в битве полов, чем ее муж, Капитан. Наверное, самой эффективной тактикой в войне буквально не на жизнь, а на смерть надо считать сомнения в его отцовстве, которые Лаура поселяет в душе мужа. Тут уж не только мужественность, но и его душевное здоровье поставлено на карту. В скандально известной статье «Неполноценность женщины», опубликованной в Париже в 1895 году, Стриндберг повторяет свою литанию — в пылу повсеместных, порой довольно неприглядных дебатов по поводу истинного места женщины она снискала ему широкую известность. Три его брака, все с эмансипированными, одновременно требовательными и холодными женщинами, которые не желали жертвовать собой в угоду мужу, окончились, чем и должны были — болезненными разводами. Подобно Капитану в «Отце», Стриндберг терзался сомнениями относительно своих мужских способностей и в итоге обвинял жен в неверности и властолюбии. И как он мог так обмануться, связавшись со шлюхой!.. Надо помнить, что неоценимый вклад в искусство авангарда и одновременное служение силам реакции — одна из черт модернизма.
2
Стриндберг отрицал автобиографический характер своих творений, хотя и признавал, что они во многом обязаны внутренней пытке, которая была его спутницей на протяжении всей жизни. В самом деле, когда он прямо списывал сюжеты своих романов, и не столь прямо — пьес, со своей жизни, ему можно было верить, как Фрэнку Ллойду Райту, — то есть никак. Однако творчество глубоко укоренилось в его неприкаянной жизни: в двойственном отношении к родителям (даже жаль, что Фрейд, так много толковавший об эдиповом комплексе, не взял на заметку данный случай); в безуспешных попытках отличиться как-нибудь иначе, кроме как скандально, в родной Швеции; в неоднократных и долгих берлинских или парижских изгнаниях; в трех несчастливых браках; во влиянии музыки на его мировоззрение; в лихорадочном, все на веру принимающем чтении психологической и мистической литературы; в его таланте живописца. Модернист по убеждениям и конфликтности, Стриндберг как будто не жил, а постоянно экспериментировал, регистрируя крахи, один ужасней другого, так же тщательно, как опьяняющие триумфы. Он был невероятно переменчив во взглядах на политику, религию, быт. Не ожидая ничего хорошего от знакомства с родителями своей второй жены, по дороге к ним он «сумел утешить себя истинно писательским рассуждением: „Коли это не принесет мне чести, то, уж по крайней мере, принесет новую главу для моего романа“» (285). Стриндберг не только писал, чтобы жить, но и жил, чтобы писать[75].
3
Стриндберг, скажем в заключение, был почти стихийным модернистом. Он всю жизнь пытался — и кичился этим — стать самым радикальным из разрушителей. В 1898 году, уже почти пятидесятилетний, он все еще провозглашал свою решимость «парализовать существующий порядок, взорвать его» (286). Разнообразные литературные эксперименты Стриндберга, его постоянное недовольство положением вещей, его прямота в отношении собственной жизни и жизни общества выдавали в нем истинного бунтаря в культуре, стоявшего в одном ряду с импрессионистами и кубистами в живописи, с композиторами, которые отвергли тональную систему, с архитекторами, бросившими вызов всем догмам историзма.
Впрочем, эпоха могла похвастаться бесспорно талантливыми драматургами, не склонными к модернистским эскападам. Их отличала чувствительность к социальным проблемам и современной им постхристианской ментальности, которая в ситуации бума новой религиозности приобрела немало поклонников. Так, Антон Чехов — мастер короткого рассказа и драмы своего века — не изменял традиционному театру, но при этом магическое притяжение его пьес не позволяло им устаревать; несмотря на то что в них не было ничего сенсационного, они продолжали потрясать публику и с трудом поддавались классификации. Его поздние пьесы театральные критики, не будучи в силах ухватить их суть, называли образчиками фантастического натурализма. Чехов пришел в театр, имея за плечами опыт медика и корифея скетчей; он сумел соединить проницательность врача с обостренным чувством общественной реальности и выстроил на этом фундаменте четыре превосходные драмы, написанные в 1896–1904 годах (последняя дата — год его смерти): «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад».
Эти шедевры повествуют о тихом отчаянии, о растраченных жизнях и несбывшихся мечтах, о судьбах, сносимых со смирением либо оборванных выстрелом из пистолета; исключение составляет лишь последняя — и, пожалуй, лучшая — драма Чехова, «Вишнёвый сад» (1904). Об этой пьесе он с гордостью говорил, что в ней ему не нужно мелодраматическое самоубийство. Но какую бы печальную участь ни уготовил он своим героям, Чехов по отношению к ним неизменно сохранял ироническую дистанцию. Он энергично возражал против интерпретации видного режиссера Константина Станиславского, который превращал на сцене Московского художественного театра его печальные комедии в самые настоящие трагедии. Короче говоря, Чехов был поэтом чувства вне всяких сантиментов, мастером создания атмосферы без героев и злодеев, всегда стремившимся (и без колебаний заявлявшим об этом) к одной лишь правде и честности. Он не был лишен консервативных добродетелей; если кому придет в голову идея записать Чехова в модернисты — пусть знает: самым выдающимся вкладом этого драматурга в театральное искусство является отказ подчиниться внешнему блеску. Он был, если можно так выразиться, самым старомодным модернистом.
Долгожитель Джордж Бернард Шоу, который умер в 1950 году в возрасте девяноста четырех лет, был еще одним бессмертным антиромантиком и к модернизму имел лишь опосредованное отношение. Несмотря на то что он обладал еретическим складом ума и фантазии ему было не занимать, а его любимый сюжет — крах капиталистического общества, — был вполне модернистским, на технические новшества ему было глубоко плевать. Он писал необычайно многословные пьесы — недаром критики их называли болтливыми, — сопровождая их полемическими текстами, которые часто были не менее выразительными (и длинными), чем они сами. Вращаясь в избранном кругу британских почитателей Ибсена, в котором он также оставил яркий след своим памфлетом «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), Шоу написал несколько эффектных бытовых драм, в частности раннюю пьесу «Кандида» (1894–1895). Кроме того, он обращался к историческим сюжетам — пытаясь их переосмыслить, он изображал легендарных персонажей без божественного ореола; самой известной исторической пьесой Шоу остается «Святая Иоанна» (1923). Среди других его произведений выделяются пьесы «Человек и сверхчеловек» (1903) с великолепной интермедией, представленной как сон, и «Назад к Мафусаилу» (1921), где в комедийной форме изложены научно-философские взгляды автора. Всю жизнь, по его собственным словам, он тратил свои таланты на выявление политических и культурных язв: фанатизма ученых, бездушности землевладельцев, самоуверенности невежд или даже — в душераздирающей пьесе «Дом, где разбиваются сердца» (1919) — саморазрушения западной цивилизации. «Моя совесть, — писал Шоу в часто цитируемом вступлении к «Человеку и сверхчеловеку», — сродни совести проповедника: мне неприятно видеть, что люди уютно устроились, когда, по-моему, они должны чувствовать себя неуютно, и я настойчиво заставляю их думать, чтобы они осознали свою греховность» (287).
Интеллектуальные экзерсисы Шоу откровенно тенденциозны, бесконечно серьезны и умны; это труд мыслящего, уверенного в себе памфлетиста, чей подход к персонажу вполне консервативен. Он не видит в общественных учреждениях ни единого, которое отчаянно не нуждалось бы в реформировании, не видит публики, которую не надо наставлять и образовывать во всем. Этот социалист и антидарвиновский эволюционист насыщает свое творчество горячими призывами. А среди того, о чем он отзывался как о «бесстыдной халтуре», есть пьесы «Майор Барбара» (1905) или «Пигмалион» (1912–1913), которые никак не заслуживали столь уничижительной оценки; они живут до сих пор силой авторского остроумия и доброго юмора. Как и Чехов, Шоу работал на окраине модернизма. Так же как Бертольт Брехт и другие авторы (уровнем много ниже), которых называли наемными орудиями сталинизма, Шоу с великим презрением относился к искусству для искусства.