1

Ценнейшими свидетельствами для историка искусства стали с середины XIX века театральные афиши, а полвека спустя и программы кинотеатров. Поэт Иван Голль, успешно сочетавший в своем творчестве, предназначенном для самых передовых читателей, элементы экспрессионизма, дадаизма и сюрреализма, называл сцену «не иначе, как увеличительным стеклом» (276). Но это было искажающее стекло — не столько правдивое отображение социальной реальности, сколько картина предпочтений автора или даже ловкая комбинация театральных или кинематографических образов, призванная привлечь внимание респектабельных буржуа, имеющих вкус и деньги на билеты. Чтобы вычленить в модернистской пьесе культуру, ее породившую, следовало очистить ее от личных и профессиональных элементов, зачастую крайне индивидуалистических, а порой и граничивших с безумием.

Эта характеристика в первую очередь применима к первому из мятежных драматургов эпохи, французскому поэту и алкоголику Альфреду Жарри, который всю свою краткую жизнь культивировал собственную эксцентричность. Одиннадцатого декабря 1896 года, в возрасте двадцати трех лет, он присутствовал на одной из самых зажигательных исторических премьер модернистского театра, на первой — и предпоследней при его жизни — постановке своего скандального фарса «Король Убю». Всё началось с кукольного представления, в котором школьники высмеивают ненавистного учителя, а закончилось грандиозным скандалом из-за первого слова главного «героя», самогó Убю: «Срынь!» Очевидцы рассказывали (у нас имеется несколько свидетельств присутствовавших на премьере бесспорных модернистов, включая У. Б. Йейтса), что прошло не менее четверти часа, прежде чем фраппированная публика — кто восторгался, кто шикал — угомонилась и спектакль продолжился.

Взгляд на французский театр эпохи Жарри, несомненно, отметит его агрессивность и полное бесстыдство. Хорошо скроенная пьеса, катясь по рельсам набирающего индустриальную силу общества, беспрепятственно царила едва ли не на всех сценах. Биржевые спекуляции и романтические приключения нуворишей поставляли драматургам всё новые сюжеты. Некоторые авторы, такие как Жорж Фейдо и Эжен Лабиш, ткали фарсовое полотно разоблачений лицемерной респектабельности и супружеских измен. Большинство драматургов, вроде Александра Дюма-сына и Эмиля Ожье, подходили к тем же проблемам более серьезно, не достигая, впрочем, большей психологической глубины. В тривиальном морализаторстве не находилось места для смешанных чувств и подсознательных мотивов. Прямолинейные герои противостояли столь же ходульным злодеям. «Король Убю» ничего не сделал для исцеления от этой поверхностности, однако этот откровенный афронт оказался чересчур вызывающим выпадом против популярной драмы, чтобы его можно было проигнорировать.

Убю у Жарри предстает страшилищем, сквернословом, садистом, безудержным в проявлении своего суперэго. Он убивает короля Польши, узурпирует его трон, развязывает террор и, наконец сраженный превосходящими военными силами, попадает во Францию. Его боготворят школьники как нарушителя всех правил хорошего тона и приличий. В течение десяти лет, оставшихся Жарри (в 1907 году его настигла безвременная смерть от чахотки, усугубленной злоупотреблением его любимым абсентом), он в буквальном смысле превратился в своего знаменитого персонажа: по мере возможности, он говорил, одевался и вел себя, как король Убю. Заручившись поддержкой таких выдающихся и эрудированных знатоков театра, как Аполлинер, Жарри вскоре стал героем литературных анекдотов. Однажды летом, тренируясь в стрельбе по мишени в саду дома, который снимал, он услышал крики соседки, встревоженной тем, что он может убить ее детей. «Если такое случится, мадам, — успокоил ее Жарри, — мы с вами наделаем новых» (277). Подобной ремарки можно было бы ожидать и от Марселя Дюшана.

Даже вкупе с остальными детищами Жарри — продолжениями «Убю» и «патафизикой» (изобретенной им самим пародийной дисциплиной, которую он сам характеризовал как науку воображаемых решений), пьеса была слишком эфемерна и экзотична, чтобы послужить фундаментом авангардной драмы. Но связи Жарри с художниками-модернистами — Боннар, Вюйар, Тулуз-Лотрек помогали ему с декорациями (278) — показывают, что его бескомпромиссная, вплоть до радикального инакомыслия, враждебность к культуре истеблишмента была не просто эксцентрикой. А его игра — собственно, вся недолгая жизнь этого драматурга была игрой — стала маяком для драматургов и остальных литераторов-модернистов в последующие десятилетия. Вождь сюрреалистов Андре Бретон довольно рано открыл Жарри: он внимательно изучил его творчество, в том числе и неопубликованное, и наградил высоким званием «предтечи» наряду с Артюром Рембо. При всем своем неправдоподобии, бесчеловечный Убю красноречиво свидетельствовал о глупости и жестокости: его характер и поведение раскрывают — именно потому, что они столь ужасны, — те дикие стороны человеческой природы, на которые авторы пьес в прежние времена лишь едва осмеливались взглянуть.

Кто-то может усмотреть в пьесе Жарри демонстрацию худшего в человеке или выявление черт, в какой-то мере свойственных всем, но гиперболизированных настолько, что это не укладывается в рамки безобидной буржуазной самоцензуры и социальной критики. Протагонист его романа «Суперсамец», нечеловечески выносливый чемпион велоспорта, устанавливает мировой рекорд — восемьдесят два оргазма в день. В целом Жарри был равнодушен к психологии, однако его произведения облегчили следующему поколению драматургов исследование плохо поддающихся описанию глубин внутренней жизни персонажей. Не будет преувеличением сказать, что он навсегда изменил театр, в буквальном смысле — с поднятием занавеса. Своим «Merdre!» он пробил брешь в стене приличий и самоконтроля, веками преграждавших путь к полной искренности, — в эту-то брешь и хлынули модернисты.

2

День премьеры «Короля Убю» — 11 декабря 1896 года — стал важной датой в календаре модернистского театра; следующая дата, 5 февраля 1916-го, была не менее памятной. Это был день возникновения в Цюрихе антивоенного движения Дада. За три дня до этого немецкий поэт, драматург, прозаик и пацифист Хуго Балль открыл заведение под провокационным названием «Кабаре Вольтер». Предполагалось, что писатель, рожденный в конце XVII века, еще способен возбудить в воображении людей жажду справедливости и свободы и помочь — вопреки всякому здравому смыслу — вскрыть глубины отчаяния дадаистов. Заклятые враги господствующего иррационализма, они более не были очарованы идеалом разума. Ужасающим сводкам новостей с Восточного и Западного фронтов дадаисты противопоставили собственный опустошающий нигилизм.

Подкреплявшие их позицию доводы были вполне очевидны. Война, невозмутимо и слепо накапливавшая потери с обеих сторон, бушевала уже полтора года — и конца ей было не видно. Как не видно было и сколь-либо серьезного противодействия этой бойне. Коль скоро цивилизация пребывала в таких отчаянных тисках, вполне понятным было желание ведущих дадаистов, обнаруживших в словаре случайную ссылку, назвать себя словом, которое означало на «детском» французском деревянную лошадку. Является ли эта версия — учитывая все противоречивые претензии на авторство — истинным объяснением происхождения слова «Дада», до сих пор неизвестно, однако, так или иначе, она убедительно свидетельствует в поддержку того тезиса, что мир утратил всякий разум. Взывать к нему дадаисты считали столь же иррациональным, как поддерживать безумие генералов и политиков.

Нейтральная Швейцария, одинокий остров в окружении нескончаемого массового кровопролития на Западном фронте, выглядела довольно странным плацдармом для антивоенных и антихудожественных манифестаций. Но именно географическое положение Цюриха сделало «Кабаре Вольтер» безопасным пристанищем для разношерстных диссидентов из-за рубежа — пацифистов и сознательных противников войны, художников-авангардистов и писателей, презиравших патриотические излияния своих сограждан. В тот февральский вечер тесная группка исполнителей — среди них не было ни одного профессионального актера — впервые вышла развлекать собравшуюся молодежь своей намеренно хаотичной программой. За этим вечером последовали другие, не менее экстравагантные. Устраивались декламации абсурдистских стихов, читки «Короля Убю» и других одноактных пьес, исполнялись песни, танцы в немыслимых одеяниях; особенно шокирующей была синхронная декламация трех разных стихотворений — воистину разнузданный театр абсурда.

Иллюстрация из книги Коклена-младшего «Смех». 1887 Это изображение опередило «подправленную» Мону Лизу Дюшана на тридцать лет.

Основатели движения доводили свою критику современного искусства и культуры до крайней точки — разве что в порядке демонстрации не сожгли «Кабаре Вольтер»[73]. Несомненно, это был театр, но театр уникальный. Когда дадаисты вывезли свои идеи за границу, главным образом в Берлин, Мюнхен и, конечно, Париж, они нашли там единомышленников, жаждущих обрести проблеск смысла во взбесившемся мире. Но если в истории существовала доктрина, нацеленная на саморазрушение, то дадаизм был как раз таковой, даже несмотря на то, что дадаисты торжественно клялись не создавать доктрин. «Истинные дадаисты, — заявлял румынский драматург и один из лидеров движения Тристан Тцара, — против дадаизма» (279). Одним из важнейших порождений Дада стал сюрреализм — учение кружка во главе с Андре Бретоном, раздираемого внутренними конфликтами, изгнаниями и издававшего один манифест за другим. Созданная сюрреалистами горючая смесь автоматического письма и попыток изображения бессознательного наделала немало шума, особенно в Париже 1920-х годов. Своего признанного вдохновителя Фрейда сюрреалисты не впечатлили; обмен несколькими письмами Фрейда и Бретона ни к чему не привел.

Марселя Дюшана в дадаисты записали историки искусства. Сам он эту связь отрицал, хотя признавал, что их взгляды на искусство во многом схожи. Мы помним о том, что, принимая реди-мейды Дюшана — усатую «Мону Лизу» или подписанный писсуар — всерьез, можно уничтожить всякое отличие искусства от не-искусства, чего и стремились достичь дадаисты, возводя абсолютную чепуху в степень высокого, привилегированного эстетизма. Взбунтовавшись против рационализма, они вывернули наизнанку модернистское стремление идти в ногу со временем. Их идеалом стало бегство от реальности: предположение о том, будто бы они могли погрузиться в политическую деятельность, дадаисты воспринимали как признак полного непонимания их антидоктринерской доктрины. Тцара и его собратья даже к самым нетрадиционным проявлениям культуры относились как к миазмам, исторгаемым болотом идиотизма.

Дадаизм метко называли «организованным помешательством» (280). Мир, по словам его приверженцев, столь необратимо свихнулся, что самые разумные планы реформ звучат как детский лепет; их собственный лепет — лишь уместный комментарий к наступившим временам. Все модернистские схемы, новая живопись, новая поэзия, новая архитектура и т. д. — как бы ни были они уважаемы — обречены на поражение. С точки зрения Дада, модернизм в искусстве и литературе был, по сути своей, не лучше самого закоснелого традиционализма. Даже дадаизм, уверяли дадаисты, не в силах спасти цивилизацию. Враги порядка, системы, доктрины упорно отказывались составить программу своих выступлений. Их игривые, полные юмора и фантазии декларации безнадежной участи мира были модернистскими в силу их нападок на добропорядочную буржуазную этику и эстетику. С их программным отказом от разработки программы не могла сравниться ни одна из ранее существовавших критик культуры; дадаисты являли собой особо опасный случай антимодернистского модернизма. Именно это и имел в виду Тцара, говоря, что «истинные дадаисты против дадаизма».